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Enrique Lihn, Poeta en libre plática
Respuestas a un cuestionario preparado por Waldo Rojas
Publicado en LAR revista de literatura. Nos. 4 y 5. Madrid, mayo de 1984
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Hay algo de inevitablemente redundante de nuestra parte en el hecho de interrogar a Enrique Lihn sobre el sentido de su escritura literaria. A su obra poética y narrativa, numerosa, se suma el volumen no menos cuantioso de prólogos, artículos, ensayos, conferencias, comentarios y otras incursiones en la crítica literaria o de artes. Generosamente diseminada en toda suerte de publicaciones y seguramente ya difícil de censar sin esfuerzo en su totalidad, aquellas páginas múltiples acotan, a través de una prosa alerta a las inflexiones de la idea, el crecimiento de un pensamiento estético, raro, por la severidad de su inspiración, en el medio de nuestros creadores literarios, pensamiento inconformista a más de un título. Las entrevistas acordadas por Lihn no van en saga e ilustran, en el conjunto de esta producción paralela del poeta, la gradación ascendente y el despliegue de una conciencia prolija, atraída con fascinación por las interrogaciones que plantean las diversas instancias y ecos del acto de escritura.
Particularmente interesante es el carácter orgánico y el sostén documental de la escritura reflexiva de Lihn, y a su originalidad se agrega algo muy propio del tono e intencionalidad de su discurso, algo que no vacilaríamos en llamar su ética de la palabra. Creador de una corriente profundamente renovadora de las tradiciones de lengua poética en Chile y en América Latina, e igualmente ajeno a los aspavientos vehementes de los vanguardismos, Lihn ha encausado su esfuerzo crítico y teórico en una doble dirección. Una, implícita a su praxis creadora, inscrita en las estructuras coherentes del poema, inseparable de ellas como una verdadera conciencia estructurante de su poesía; explícita la otra, revertida en el flujo de una problemática compleja: la del ingreso o irrupción del acto de escribir, instancia subjetiva, en la historia. Problemática abordada pluralmente ya sea en el ejercicio de la crítica literaria, ya sea en el marco específico del ensayo teórico. Desde el nódulo central de la relación de la escritura con la existencia -el hic et nunc del poeta, individuo psicobiológico al mismo tiempo que entidad espectral en. tanto que sujeto de los enunciados- esta problemática avanza en círculos concéntricos cubriendo los campos más vastos de la tradición literaria, la cultura, hasta las consideraciones sociológicas, filosóficas -una reflexión profunda sobre la literatura es de orden filosófico o no es de ningún orden- y de paso, políticas, que se imponen. La tensión intelectual de su discurso crítico no ahoga, sin embargo, el humor o una cierta conmoción emocional, en todo caso no resta vigor a su ruptura de lanzas contra mediocridades y mistificaciones. Es el mismo registro que modula muchos de sus mejores poemas. Esta polivalencia de tonos constituye la epifanía de su concepción de la literatura como permanente interrogación y auto-cuestionamiento, como forma de situación en el pensamiento y el lenguaje, espacio humano primordial, destinada al mantenimiento del estado de expansión del uno, y a la flexibilidad, forma de la indocilidad, del otro en su relación con los discursos que sostienen la realidad.
A los 53 años cumplidos y confesos, Lihn mantiene siempre su mirada atenta en la aparición y desarrollo de las nuevas generaciones de escritores. Sin afanes epigónicos ni paternalismos indulgentes. Su independencia serena y su honestidad intelectual han contribuido a hacer de Enrique Lihn una figura quizá única en nuestras letras: protagonista señero y testigo lúcido. Es a este doble personaje que hemos querido someter nuevamente nuestro cuestionario.
W. R.
ENRIQUE LIHN, POETA EN LIBRE PLÁTICA
— Para muchos lectores, Enrique Lihn es, sobre todo, el poeta de La Pieza Oscura; ¿que podría justificar, a juicio tuyo, la identificación de tu poesía con los poemas de ese libro?
— Lo que parecerá, en seguida, justificable, es el que yo no justifique la identificación de mi poesía con La Pieza Oscura. Tiendo a suponer que esa fijación de algunos de mis presuntos lectores en uno solo de mis libros, aunque en un cierto sentido resulte halagadora, podría implicar, una lectura descuidada y olvidadiza de los diez libritos de poemas que he publicado. Seis de ellos después de La Pieza Oscura. Muchos de los textos de estos poemarios “hacen sistema” con La Pieza Oscura, y algunos, como el que tú mismo citas -“Porque escribí”- que está en La Musiquilla de las Pobres Esferas, podría figurar en ese libro con ventajas respecto de varios de sus poemas.
Si se piensa que soy el autor de un sólo libro de poemas cuyo título general -en este caso constreñido- podría ser La Pieza Oscura se estaría relativamente más cerca de la verdad de la milanesa.
El trabajo con la memoria, con su atemporalidad acrónica, sus intermitencias y sus cristalizaciones; la percepción vacía de un futuro, tal cual se lo “vivió” desde el pasado, en un presente que habría coincidido con ese futuro, pero que no lo es ni es nada (“Destiempo”) son, por ejemplo, temas recurrentes de mi trabajo si nos referimos a lo que entiendo por la “substancia del contenido”; los poemas de viaje empiezan en La Pieza Oscura con “Cementerio en Punta Arenas”, por ejemplo, y continúan en todos los demás libros; son notaciones -quisiera decir reflexiones no discursivas- desarrolladas en torno a la percepción detonante de algún lugar público -cabalmente turístico, a veces- que induce a una suerte de memoria del presente. El cementerio, la plaza de una ciudad como Bruselas, un viaje en automóvil al sur de Francia en 1966 y a pie, otra vez, en París (la ciudad-emblema de la fascinación en el desarraigo, productora de metecos: especie no extinguida), son algunos de los muchos motivos de mi escritura esencialmente circunstancial, por así decirlo. Descreo, por cierto, de las esencias. La pintura, la fotografía y aún el cine, que duplican la condición fantasmal a la que se refieren, la intervienen, la transfiguran y en gran medida, cuando no totalmente, la cancelan o le imponen un sentido y que son, pues, la suma o la síntesis de la realidad y de la cultura, figuran en el repertorio de mis motivos de modo aumentativo. Signos empleados como significantes de un discurso retórico que no teme ni tiene más remedio que ser personal, creo yo; el culteranismo de ese discurso -un espejo- es más bien un efecto que una realidad de la cultura; resulta del hecho que la cultura es su detonante, nada más.
De vuelta a la pregunta. Me resulta imposible aceptar que empiezo y termino, como poeta, en La Pieza Oscura. Pero puede que en ese repertorio de textos -muy pocos para el espacio de tiempo que cubre: 1954/1963- se den todas mis potencialidades de autor de versos, precisamente porque ese libro es una selección cuidadosa de muchos años de trabajo y una suma, pues, de distintas estrategias verbales. Allí hay modos distintos de escribir cuyos polos serían por una parte el poema “La Pieza Oscura” y textos afines, y, por otra parte, los “monólogos”. Estos son sinópticos, teatrales y pasan por el lugar común; aquellos son “poesía en primera persona”, que se fundan en el procedimiento de la expansión -una cierta repetición distinta de los mismos- y que insisten en el texto como textura, en las microtextualidades como puntos de refracción del sentido de todo el poema. La redundancia del mensaje poético no es algo que le sobre al poema, no consiste en un abundar en, sino en un insistir en, que despliega las diferencias de lo mismo: variaciones sobre el mismo tema. Me parece que trato de hacer eso en La Pieza Oscura. Cada cierto tiempo escribo una pieza oscura. El poema “Beata Beatrix” de Por Fuerza Mayor, en su versión corregida que apareció en la revista española Poesía hace un par de años (muestra antológica de David Turkeltaub) pertenece a esa serie. En este sentido creo que puede identificarse mi poesía con La Pieza Oscura, no en el de la limitación de ella al número de los poemas que publiqué bajo dicho título en 1964. Creo no haber cambiado la orientación general de mi escritura poética, como autor de versos y espero no haber desmejorado, al revés de los vinos, con los años.
— En los últimos años de tu actividad creadora la escritura de obras narrativas ocupa un espacio dominante; en tu opinión, ¿ha sido en desmedro de la salud de tu poesía? ¿Sólo prolongación inevitable de tu “sistema” poético?
— Nunca he dejado de hacer prosa, narrativa o articulística -temo usar la palabra ensayo-. Contemporáneas de La Pieza Oscura son tres o cuatro novelas fallidas y muchos cuentos que tampoco se publicaron, del tipo de “Cama Florida”, el único que recuerdo haber dado a conocer después de la publicación de Agua de Arroz (relatos). El prurito verista de las nouvelles, me empantanó un tiempo en que, paralelamente, gozaba, en versos, de todas las franquicias del texto poético que se ríe, olímpicamente, de cualquier tipo de documentación.
Cuando empecé a hacer la práctica de una prosa liberada, hacia 1972, con un cuento inédito, “La Marsellesa”, y una novela o folletín pop experimental -Batman en Chile, publicado en 1972- me propuse volver públicamente a la prosa y envié, cándidamente, la novela a un concurso. Era un texto de política-ficción sobre la inminencia caótica de lo que sería el llamado pronunciamiento militar.
A partir de esa época he publicado dos novelas más -La Orquesta de Cristal, 1976 y El Arte de la Palabra, 1981-.y mi producción, en poesía, ha aumentado al mismo ritmo. Un punto de convergencia o claro entrecruzamiento de los dos “modos de expresión” es París Situación Irregular -anotaciones que pasan simultáneamente por la poesía y por la prosa, y, en las antípodas de este escrito, mis intentos de reprocesamiento del soneto barroco español -Herrera, Góngora y Quevedo-, los “Sonetos del energúmeno” y otros que se publicaron en 1976 como suplemento de París Situación Irregular.
La unión de poesía y prosa en una escritura y no su mezcla en el prosaísmo o en el poema en prosa -híbridos que me disgustan- ha sido, creo, una invariante de mi trabajo literario. Yo nunca quise hacer “antipoesía” como una manera de integrar la prosa al verso o de escribir con prosa recortada en versos, este último es un procedimiento tan mecánico y poco apreciable como ritmar en prosa y recargarla de tropos. Nicanor Parra no escribe con prosa recortada; su antipoesía es intrínsecamente ritmada y/o versificada; sólo de muchos de sus seguidores se puede decir que son irredimiblemente prosaicos. Entre la mayor parte de mis poemas y la generalidad de mis narraciones hay una especie de discontinuidad objetiva, como si se tratara de dos autores inscritos distintos, de diferentes y hasta opuestos sujetos de la enunciación enunciados.
El hablante lírico -por qué no llamarlo así- es la “entidad espectral” como dirías tú, de mi preferencia, el encargado de convertir mis emociones en el material eufórico de una poesía sobrescrita y, si se quiere, barroca: lujosa y funeraria a la vez. En los últimos años todos mis libros de poesía -tres de ellos inéditos- son bitácoras. El terror o la fascinación que me producen ciudades como Nueva York -A partir de Manhattan (1979)- los lugares, en general, en que no vivo, donde me encuentro frecuentemente de paso como el poeta de Poesía de Paso en Europa (1965). Tienen algo de nostalgia del presente o de una actualidad imposible, algo de la nostalgia de lo que se tiene, en las calles y museos, delante de los ojos. Espero que no sea poesía de museos, pero ha sido, muchas veces, escrita en los museos (Musa de la calle, el hospital y los museos, Barcelona, 1981). Esos poemas dependen absolutamente de la circunstancia que los motiva, así como el fotógrafo depende por completo del objetivo de su cámara, por mucho que intervenga luego sus negativos en el laboratorio. Casi todos mis últimos poemas llevan un registro de mis emociones intelectuales -hay que llamarlas de alguna manera- en la forma del diario de vida de un fantasma. Voy a recordar aquí dos versos de Gabriela Mistral: “Amo las cosas que nunca tuve / y las cosas que ya no tengo”. Si alguien quiere decir que mantengo una relación reaccionaria -cultural- con la cultura y que me aferro a una mitología -el amor puede hacerlo basándose en mis poemas. En tal sentido, escribí últimamente un libro intolerable que titulé con un verso de Fernando de Herrera, Al bello aparecer de este lucero. Lo cierto es que a un tiempo he escrito poemas que remiten al deslumbramiento, a la pasión y a la desesperación -hablo otra vez de contenidos o de las substancias que les concierne y “relatos” escépticos, irónicos, paródicos y autoparódicos o bien, del género de lo grotesco. No sé si exista entre unos y otros una relación de compensación. El elemento común, que permitiría sostener que mi prosa prolonga mi “sistema poético” residiría en lo grotesco y en lo que me gustaría llamar expresionista actualizando esta palabra que siempre me ha gustado.
Mi propio trabajo se explica mejor que yo al respecto. Ciertos poemas -por ejemplo “Vaciadero” e “Isabel Rawthorne”- de A partir de Manhattan dan cuenta “líricamente” del lugar horrible que es el mundo -sin exclusión de quien así lo percibe- y pertenecen, pues, a lo grotesco aunque no toquen la cuerda del humor. El Umor -esta vez sin H, en homenaje a Breton- y la fealdad, caen del lado de la prosa en mi trabajo.
No hablo tanto de la fealdad estética o natural sino de una cierta manera de trabajar en el lenguaje y con él, despojándolo de la menor pretensión de acceder a la fórmula mágica, obligando a las palabras a reconocerse como elementos de una lengua muerta. “Peligro del lenguaje para la libertad intelectual -escribió Nietzsche- Toda palabra es un Prejuicio”; y creo que algo así como el sustrato de las ciencias no era otra cosa, según él, que las metáforas en desuso. El desencanto de la palabra está en la base de la palabreria o de “El arte de la palabra” en mis novelas, que son apenas tales.
— No es difícil advertir en tu poesía posterior a la publicación de Por Fuerza Mayor, dos líneas de estilo que parecen evolucionar separadamente: una en la que el tono y lenguaje ceden terreno a una suerte de prosa reflexiva, memoriosa y biográfica, y otra, abiertamente paródica del verso tradicional, irónica de inspiración. En tu opinión más actual, ¿en cuál de los dos tableros debería ganar la partida tu poesía?
— Como nuestra entrevista se efectúa por escrito, leyendo esta pregunta ahora, creo haberla tenido presente antes, al contestar a la segunda; aunque las dos quizá trasunten la misma preocupación. Creo que estás pensando en los dos apartados de París Situación Irregular, porque mis novelas no son memoriosas ni biográficas, pero sí parece serlo P.S.I. Si mi poesía, en cualquier caso, tuviera que ganar alguna partida (y, claro está, tiene que ganarla) tendría que haberla ganado ya. Puedo contradecirme, pero o La Pieza Oscura es una partida ganada o no es nada. La Pieza Oscura y todo lo que de ella proviene, como el primero de los círculos de una espiral.
En cuanto a la parodia del verso tradicional, esto es, los sonetos, caen, por lo que te dije anteriormente, del lado del Umor de mi prosa narrativa o de lo que en ella aspira a situarse en la tradición del humor negro. En El Arte de la Palabra hay poemas que sólo pueden leerse en el marco de la novela, escritos por personajes de la misma: no son obra del sujeto de mis textos “personales”. Los sonetos tampoco pertenecen estrictamente a esta serie, pero son lugares de reconocimiento, donde el lenguaje se manifiesta como opresión y enmascaramiento. El oprimido habla en el lenguaje del opresor; el opresor se desenmascara en el lenguaje del oprimido. Cumpliendo con su estrategia, el lenguaje debe inmolarse manifestándose -en el prejuicio de toda palabra- como el negativo de la libertad intelectual. Eso es lo que busco o creo buscar en la parodia; algo que no se encuentra, quizá, en lo parodiado. Me preocupan (si todavía, en este caso, puede hablarse de preocupación en el sentido de ganar una partida) mis obras narrativas, que quieren ser como un muestrario de la derrota de la palabra.
— Si tuvieras que reescribir el poema “Porque escribí”, uno de tus textos más intensos, a más de diez años de su publicación, ¿qué diría ese nuevo texto en lo esencial?
— Para contestar a tu pregunta releo el texto en cuestión y tengo -¿la puerilidad? - de emocionarme con esa especie de arte poética que tiene el temple de ánimo de una confesión -muy reservada, por lo demás- y de un testamento. Creo que no podría reescribir ese texto al que, no obstante, me suscribo emocionalmente. Advierto, por otra parte que, por razones personales, me he puesto muy sensible a los puntos en que la palabra poética engrana con el lenguaje emotivo; dejo constancia de que los “Nocturnos” de Tala me han tocado, últimamente, todas las cuerdas sensibles. La idea de estar vivo o sobrevivo en la escritura que recorre “Porque escribí” (“Pero escribí y me muero por mi cuenta / porque escribí, porque escribí estoy vivo”) esta especie de postulación a la posteridad, me parece válido ahora, pero sólo en la medida en que se lea como una de esas ilusiones compensatorias que nos permiten, piadosamente, sobrellevar una depresión muy intensa. He vuelto a vivir una situación así, pero me he apoyado, más bien, en una escritura que hace una desvergonzada irrisión de sí misma. De todos modos, escribir es un acto de autoafirmación y en eso estoy con el sentido biográfico que tiene para mí el poema aludido. Pero, en fin, no es verdad lo que uno espera encontrar en la lectura de un poema, sino señales de un conflicto que la escritura puede resolver explícitamente, nunca implícitamente. No se escribe X para resolver Y. Se escribe X porque Y es insoluble.
