Hay autores hispanoamericanos que, en lugar de reflejar artísticamente o no la llamada realidad objetiva, se han empeñado en la rigurosa tarea de verosimilizar lo imposible, desenmascarando, de paso, el arte como un simulacro. Retórica aplicada a la literatura como el arte de persuadir ingeniosamente, más el agregado de lo que en los antiguos tiempos se llamó la belleza. Poe fue uno de los primeros en desenmascarar la ley del texto, el artificio, e hizo escuela para siempre, hasta el día de hoy. Puso en evidencia la instancia verosimilizante al inventar nuevos verosímiles literarios, y la distancia atroz de la verdad. Esto ocurrió poco antes o justo en el momento mismo en que el realismo hacía su entrada triunfal en la literatura, asumiendo la dictadura de las bellas letras. Mucho antes (y en el momento mismo) en que el naturalismo se apoderara de la situación, con el apoyo de la ciencia oficial, y extendiera su burocracia, desde Zola hasta el neocriollismo nuestro. Demasiado tiempo como para no tener exponentes geniales en todas las capitales del mundo, y pasables en cualquier provincia.
Algunos siglos después el efecto de realidad fundado en la verosimilitud en primera instancia —supuesta adecuación del texto a la realidad— llegó a su plenitud en Hispanoamérica en la obra cuantitativamente escuálida o magra, ascética, del narrador mexicano Juan Rulfo. Este hizo suya la vieja verdad de que más vale ser la realidad que impostarla doblemente: imitándola (describiéndola) y comentándola (valorándola). Con cincuenta palabras del diccionario y una docena de mexicanismos, ha hecho a México todo lo que se le parece en el lenguaje.
En el otro polo de la cosa literaria, el modernismo (1885-19 y tantos) hizo escuela con sus módicos paraísos artificiales y sus rarezas de segunda mano, pero fue más bien una impostación que una conciencia del artificio. Como filial del simbolismo ignoró los secretos teóricos de esa secta. El decadentismo de Joris Karl Huysmans le ocultó más que le reveló el valor de la invención en la literatura, caro a Poe y pobre en los artificiosismos de Darío, Lugones y Herrera y Reissig. El decadentismo fue el naturalismo de lo excepcional, el cientificismo de lo extraño en lugar de estudio patafísico de la ley de las excepciones (Alfred Jarry no figura entre Los raros (pdf) de Darío, pero sí en cambio Max Nordau, el perseguidor por excelencia de los excepcionales). "Lo inverosímil postula el decadentismo no es siempre en el mundo cosa excepcional", "las aventuras de Rocambole son a veces tan exactas como las de Gervais y Coupeau". Lo excepcional verosímil era un dato de la realidad y no un procedimiento del lenguaje ni una postulación del sentido. El modernismo es un enriquecimiento, hasta la excentricidad, del lenguaje, ante todo en sus aspectos ornamentales, mucho más que un desafío al sentido común o que una verdadera penetración de la modernidad en el modo de hacer de la obra de arte.
Me interesa, en este momento, el relato o lo que más se le parezca. En el otro polo del verismo, las ficciones de Jorge Luis Borges forman un paradigma universalizado (mundialmente reconocido), casi popular, de una obra centrada en la invención y confiada a la escritura: una ficción de Borges no admite, por ningún motivo, su transmisión oral, eso es obvio, ni la posibilidad de un habla que se le asemeje aunque sea la del propio Borges (yo he oído hablar en cambio a Rulfo por boca de otros mexicanos, narradores orales, como el padre de un profesor chicano, en Los Angeles). Borges es un lejano heredero de Poe como éste de Hoffmann y otros, y del reconocimiento de esa deuda hay pruebas en Ficciones y El Aleph. En sus grandes momentos narrativos, que son muchos, Borges, el "hábil artista literario" reclamado y encarnado por Poe, da pruebas, al construir su relato, cuidando de "concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular".
Este constructivismo de la ficción, que confiesa y profesa su artificiosidad como la virtud misma del "histrión literario", mostrando al mismo tiempo con el dedo sus orígenes, su relación con la literatura, es Borges.
Entre el verismo y la invención existiría un camino medio o, mejor aún. el vacío que se debe llenar con el esfuerzo de una dialéctica. El uno y la otra son literatura, aunque el verismo finja pasarla por alto con buenas o malas razones y la otra la proclame a todos los vientos. Falta no la literatura de la literatura, sino la literatura que haga de sus propias condiciones de existencia, incompatible con la vida, la autenticidad y la originalidad, el centro de una "obra", la cual, sin salirse ni un milímetro de sí misma, se correlaciona con la llamada realidad, guardando pues con ella una relación de correspondencia u homología (o, si se prefiere, alegórica). Una "obra", ni figurativa ni abstracta, que documente todo lo que tiene de letal el lenguaje, y, a modo de ejemplo, el discurso literario. Sin necesidad de reflejar nada, la literatura es un ejemplo ciego de lo que va encontrando en su camino. La llamada realidad, atrapada desde su raíz en el lenguaje, florece en la descomposición de la literatura. Logorreica y grafómana, picada de ideologemas como de viruelas o hematomas, para dar cabida a la realidad, la literatura no tiene más que desarrollar esas y todas las otras enfermedades del lenguaje de las que está constituida, sus constantes y normales virtualidades. Liquidar la literatura, restituirla al mundo, conservándole el soplo de vida que necesite para efectuar esa operación, sería la única manera de demostrar que aquél no tiene la razón.
Correspondencia, homología, trasposición de un espacio a otro, éstos son los términos que se necesitan para determinar la relación existente entre la poesía y la vida, la realidad y la escritura. Pues se trata de dos sistemas que no pueden suplantarse mutuamente ni apropiarse el uno de las propiedades del otro, debido a su recíproca alteridad, a su diferencia mutua.
Complementarios, pues si bien son o se constituyen en y de la diferencia que los separa, de no mediar la comunidad de esa distancia, no serían ni existirían. Los muertos no escriben. Escribieron. Los vivos pueden no escribir; pero unos y otros son, hasta cierto punto, inconcebibles, ergo: inexistentes, sino "ilustran" lo ya escrito o prefiguran lo que, escribiéndose está por escribirse. Lo vivo —mientras se lo percibe— forma parte de lo escribible, como repetición de lo ya escrito o perspectiva de lo que se escribirá.
"Allí donde termina el reino de la palabra —el pasado llegaba hasta suponerlo (suponía Nietzsche)— acaba también el de la existencia".
Una realidad inescribible se resiste a ser pensada, es, hasta nuevo aviso, una inanidad muda. Las perversiones de lo escribible —regresiones y fosilaciones, enfermedades varias de la escritura— en suma, la mala literatura, esto es lo que induce a reiterar el tic de la oposición de la literatura y la vida. Sin necesidad de acudir a la gastada imagen del péndulo o de la pendularidad, que presupone la idea de una periodicidad mecánica en la historia del hombre, esto es, de la cultura, conviene recordar que, de una manera no codificada por la relojería, la historia —como dice el tango—vuelve a repetirse; y que una y otra vez se presenta la tentación de dar un golpe de Estado literario usurpando el poder de la letra en nombre de la vida, aparentemente, reemplazando, en realidad, una literatura por otra.
Prevengo contra la mecanicidad en la ilusión de dar ese golpe y cambiar con ello las reglas del juego. Las historias literarias modernas y de uso, privilegian, sin duda el momento de las "revoluciones" de uno y otro signo en lo que respecta a instancias ideológicas, alentando así el tic de lo nuevo.
El presente es el punto en que el pasado y el futuro se tocan, y la tradición de la modernidad es cosa vieja y, a veces, incluso, pasatista. Las condiciones no están dadas para dar ese golpe; pues no dependen del voluntarismo individual ni del empeño de una patota. Las transformaciones radicales de la literatura que conllevan el nacimiento de un género histórico —el poema épico, la lírica— o el paso de la tragedia al drama, de la épica a la novela, etc., ocurre, pongamos, cada cien años.
Son las revoluciones que afectan, en primer término, a la realidad. Ellas hacen difícil sostener que la literatura sea una y no discontinuidades irreconciliables de lo escrito. Piénsese en el momento en que ya no se pudo escribir verdaderamente ni un solo poema épico; en el momento ultrapotenciado en que se escribió el Quijote, en el momento de Las flores del mal (el nacimiento del concepto de lo moderno en la práctica de la poesía), entre otros.
Quizá lo que no prevalece en todos ellos, salvo error u excepción, es "el manifiesto", género literario-antiliterario en que abundan los anales de la literatura contemporánea, sin excluir sus registros arqueológicos, sus residuos de biblioteca.
El Manifiesto es, algunas veces, la apresurada "teorización" de lo nuevo tal como pueden y deben concebirlo, con impaciencia, los jóvenes, en un momento dado; por contraposición a lo que —con razón o sin ella— estiman el orden establecido del Arte, y de la Literatura, su statu quo, su porción recuperada por el establishment, etc. Es evidente que se pueden citar ejemplos brillantes de estos golpes de Estado en el papel. España e Hispanoamérica aportaron múltiples granos de arena —desde el romanticismo hasta el día de hoy— a la playa del "manifiesto". Los del modernismo —en Darío— fueron cautos; los de Huidobro —en el creacionismo—oportunos y jactanciosos; otros, dictatoriales y pintorescos.
El género literario al que me refiero sigue siendo atrayente. Siempre hay tendencias, conceptos, personas que uno —cualquiera de nosotros— se siente llamado a destituir; pero sospecho que, hic et nunc, se trata de una literatura provisionalmente agotada, muerta hasta nueva orden.
El panorama de la realidad establecida —realidad en el sentido de establishment— es lo suficientemente eriazo, sólido y culturalmente distrófico como para desalentar la formación de escuelas y la disputa, entre ellas, por la sucesión. Por otra parte parece poco plausible imprecar —¿a quién?— como lo hacían los surrealistas —en Breton— en nombre de los Derechos de la Imaginación, ni postular, como él, públicamente, una toma de acción de la realidad. ("Me parece que todo acto lleva en sí mismo una justificación, al menos para quien ha sido capaz, de cometerlo").
Si se toma en consideración lo que unos y otros estamos —salvo error o excepción— de verdad en condiciones de hacer, es la crítica de la realidad en un arte inconformista, antes que acceder, de buena fe, a la disputa por una hegemonía irrisoria de tal o cual grupúsculo sobre cual o tal otro, desmembración que tiende a ocurrir, justamente, en los campos culturales empobrecidos, escombrados y resquebrajados.
A título personal, obvio es decirlo (me) aconsejo una doble tarea complementaria:
1) observación-experimentación en el lenguaje de y con los aspectos teratológicos de lo real, y 2) el estudio del pasado como una manera de oponerse al pasatismo acrítico que nos invade, mera falsificación del pasado en los modos, de la reviviscencia y de la restauración sentimentaloide, y sobre todo, pragmáticas.
Cosas que se dijeron, escribieron o hicieron hace cincuenta o cien años, en este mismo lugar —en el campo de la crítica artístico-cultural de lo real, y hasta en el campo de la mera crítica artístico-literaria— si se repitieran en el día de hoy, serían sindicadas de intrínsecamente perversas; para qué hablar de lo que se ha dicho, hecho o escrito en otras partes, de procesos culturales /contraculturales (pero culturales, en suma) "foráneos".
Una variante no inédita de lo nuevo: la expropiación del arte y de la literatura a favor de la vida, decretando a ésta soporte del arte, es una propuesta muy difícil de sostener en estas condiciones en el plano de su edición; es decir allí donde puede ser reconocido.
Ya el mero "arte del comportamiento" —acciones de reconocimiento del alcance del aparato sensorio— podría prestarse a intolerables equívocos en una sociedad que se reconoce en el espacio ideal (y quizá por lo mismo, incluso para ella insostenible, de la revista Selecta).
Uno de mis amigos ha formulado la propuesta a la que me refiero —el arte-vida— en el número anterior de CAL.
No tengo nada que oponer a una utopía y eso es lo que hace la Utopía, deseable. Siempre que se instale en el único "lugar que hay" para cualquier utopía que, como "la poesía, es algo que existe sólo en el lenguaje".
Yo lamentaría que, en caso contrario, esa postulación presupuestara: la autoeliminación poética, el "pas de mots" de Rimbaud. En un mundo en que la palabrería ahoga, por todas partes, a la palabra, la subsistencia de la palabra poética —del arte de la palabra— constituye (con el perdón de la palabra) el respiradero de muchos.
La tensión hacia la muerte de la literatura es —lo comprendo muy bien en letra propia, la de mi propio cuerpo verbal— extrema. Ya la oscuridad no es gloriosa ni se puede postular la operatividad mágica de la magia verbal: "una palabra total, nueva y como encantatoria" (Mallarmé). Por otra parte, es casi imposible desliteraturizar más la palabra de lo que se ha hecho; someterla a mayores depreciaciones. Los lenguajes no lingüísticos relevados por la semiología, pueden inducir a la afasia; la despoetización del lenguaje poético, en su pretendida literaturidad, al silencio: no a la "poesía del silencio" sino al silencio propiamente tal, a secas. No es de extrañar que "el juego de la literatura con su propia muerte" —cuando no se efectúa en un espacio cultural, sino al descampado— se convierta en una realidad crónica, en lugar de constituir el lujo de una literatura; lujo al que dicho sea de paso, no aspiro. Pero, bueno, en fin, como diría M. H.
Lo que se dice en literatura no puede ser dicho en ningún otro lenguaje, a menos que, naturalmente, la sustancia de ese o esos contenidos se hayan instalado provisoriamente —por razones tácticas u otras— en el campo literario. Tal es, algunas veces, el caso de la mala literatura que no sólo está hecha de buenas intenciones sino también de mensajes (teóricos, políticos, religiosos e ideológicos) que resultarían más y mejormente legibles si se los cifrara en sus códigos respectivos.
La literatura de servicio, sea lo que fuere —realismo— socialista, evangelista, tipo "revolución de la literatura al servicio de la revolución", comprometida, en suma, en el sentido inmediato de la palabra —a veces necesita y otras se toma innecesariamente la libertad de emplear esa "razón social" literatura— como una coartada.
La finalidad de esta servidumbre puede ser de nuestra entera aprobación: servir a una práctica política libertaria, el medio —una literatura movilizada, alineada, ideológicamente sometida a una disciplina para o antimilitar— o, más bien, el uso de ese medio nos repugna; y, sin embargo no podemos ni queremos ser dogmáticamente negativos. La necesidad tiene cara de hereje. En situaciones límite de las que la historia no deja, constantemente, de ofrecer horrorosos ejemplos, en el límite de la censura, bien puede echar la literatura —puesto que echa— mano de su propia instrumentalización en beneficio de un objetivo que no es normalmente el suyo, beneficio colectivo de un cierto tipo de prostitución.
No sabemos si los casos en que la literatura se enrola en la resistencia, logra algún tipo de objetivo verdaderamente práctico o si no cumple más bien con una función de catarsis personal o para un determinado círculo de lectores. No tenemos de ello ningún tipo de conocimiento o de ignorancia objetivos.
Ignoramos, por ejemplo, el efecto de las lecciones del teatro de Brecht para el público alemán de la resistencia antinazi. Ignoramos la cantidad de hombres y de acciones que reclutaron y desencadenaron los poetas franceses de la resistencia con sus ediciones clandestinas. No sabemos si influyó un panfleto en la muerte de "Papá Doc"; una novela comprometida sobre el cambio de un ministerio; un poema activista sobre el índice de producción de un país subdesarrollado. Ignoramos en qué pudo servir a la causa española el bello gesto de quienes publicaron España en el corazón de Pablo Neruda haciendo de tripas corazón. No sabemos de la repercusión en el mismo contexto de España, aparta de mí este cáliz.
Sin duda, la voluntad de publicar obras como éstas, es el índice de la pasión de quienes, siempre solitariamente en un cierto sentido, esto es, amenazados de prisión o muerte, se arriesgaron a hacerlo. Ignoramos en qué sentido pudo influir en la vocación de Che Guevara la lectura de algún poema de León Felipe. Entramos —no podemos negarlo, algo escépticamente— en una zona de misterios, o donde al menos las estadísticas no son posibles ni sirven.
Trataremos de evitarnos nuestras propias confusiones. No toda la literatura de servicio, comprometida, militante o como quiera llamársela, corre la suerte de instrumentalización total, y, curiosamente alguna —ya no hablamos de sus efectos prácticos— puede escapar totalmente al destino de mala literatura, esto de literatura aplicada a una praxis inmediata. Tal es el caso de Poemas humanos para volver a citar un poeta de los nuestros, César Vallejo.
Esos textos son, ante todo, el testimonio de una catástrofe (son más bien la catástrofe misma, en el lenguaje); pero aquí como ocurre quizá siempre en la literatura y en la poesía (empleamos indistintamente el nombre de estos géneros bajo el signo de una poética que integra todas las formas del arte de la palabra), se borran las fronteras entre el sujeto y el objeto (el mundo).
Ciertas obras literarias —para no omitir obviedades— pueden haber respondido a una inmediata motivación de orden político-personal, a la necesidad de la acusación o de la vendetta, factor que habría podido desencadenar —Dante, acaso Tomás Moro o Swift, etc.— la construcción de tales o cuales monumentos de la literatura universal. ¿No eran Shakespeare o Cervantes publicistas en un cierto sentido?
En el día de hoy —por contraposición a la llamada responsabilidad de las formas de cierto tipo de literatura europea, en particular francesa, que reacciona contra el compromiso literario sartreano y su intolerable moralina ocasional— abunda cierto tipo de literatura no informal (incluso prosa artística en el peor sentido de la expresión, en la tradición de la prosa poetizante). Se escribe mucho en Hispanoamérica según el orden de ciertas operaciones que tendrían su correlato objetivo y activo en el marco de la guerrilla o de la guerra popular.
Este tipo de literatura de servicio lo cumple muy medianamente, corriendo el riesgo —llamémoslo heroico— de no contribuir a la acción ni merecer el nombre de literatura al que, en todo caso, postula.
Cada vez que hemos de lamentar un cataclismo político, una catástrofe social, en nuestro continente, los escritores sobrevivientes cumplen necesariamente un cierto papel de "activistas" —seguramente en cuanto autores el más pasivo— y alcanzan —más o menos indiscriminadamente en un comienzo— la notoriedad del exilio.
Suponemos que esos autores pueden verse en una cierta disyuntiva de elegir entre la poética y la política, y que para los mejores (los menos) no será cosa fácil desligarse de las facilidades de la literatura de servicio, comprometida. Esta responde a una cierta demanda de información, a la necesidad de un ritual, etc. No se había producido hasta ahora una coyuntura en Hispanoamérica que igualara la situación de nuestros escritores a la que vivieron dos o tres poetas y otros tantos escritores españoles quienes pudieron justificar, en cuanto tales, su devoción a la República.
Existe ya una tradición de realismo sociologista de la literatura hispanoamericana que naturaliza (toda tradición crea una naturalidad) el hábito de esperar de esa literatura "un reflejo artístico" y programático "de la realidad objetiva".
La politización militantista del escritor hispanoamericano es por cierto mucho más activa y numerosa —fervorosa y cuasi unánime— que la literaturización de la política. Pues ésta usa, a lo sumo, del prestigio literario como un signo de estatus cultural del que se desembaraza cuando quiere o como quiere, y según de donde soplen los vientos.
La brutalidad de la que la política no se dispensa de su trato con los intelectuales y artistas, presupone una concepción reaccionaria de la cultura como adorno retórico del discurso histórico, del que se puede obviamente prescindir en beneficio de la claridad, arrojando a los tropos y a sus autores al lugar de los desperdicios. Y para recibir este tipo de trato ultra-despectivo están en cierto modo preparados los escritores hispanoamericanos desde el nacimiento de su vocación y por el carácter congénito de la misma. Sentirse agradecidos cuando las conveniencias aconsejan agasajarlos y hacer de ese agradecimiento una convicción es la conducta típica del escritor que ha sido tratado en otras partes como un perro —palabras textuales de un imbécil— y que puede, pues, recibir ese tratamiento donde ahora lo festejan, como es natural.
Con naturalidad pues, la novela que antes fue sociología, historia, crónica, material informativo en lo que respecta a la dura realidad hispanoamericana (de la que los autores con éxito se sustraen afortunadamente mediante sinecuras, granjerías y oportunidades varias), se convierte en activismo periodístico, en panfleto literaturizado, en documento estremecedor. E incluso del plano de lo imaginario se puede pasar a todo eso, pues hay que distinguir el mito de una mistificación que informa acerca de la realidad y del pensamiento salvajes de nuestras primigenias regiones del séptimo día de la creación, infernales o paradisíacas.
Nos parece innecesario decir que sociología, historia, crónica, documento político, mitologías, etc., son realidades culturales que respetamos en lo que son. Sólo objetamos una literatura que vive parasitariamente de esos sistemas de significación, de esas otras formas de producción social.
La "relativa autosuficiencia" del hecho literario es cosa de vida o muerte de la literatura. Si ésta carece de toda especificidad, sencillamente no existe. La inexistencia de la misma se espejea en muchas novelas, cuentos y poemas (escritos, de preferencia, por obvias razones en el exilio) cuya insensibilidad ante su propia nada nos parece el signo de la idiotez. Y ese signo lo llevan en su frente muchos plumíferos de expresión reconcentrada y grave, pequeños funcionarios de X o Y, representantes de Y o X en la provincia de ninguna parte.
La censura, la represión, el peligro de desafiar a la Censura sin éxito, el terror de los síntomas que rondan al trauma, para hablar de una sociosis
(esto es, de una neurosis colectiva socializada), abre otro espacio en que la literatura puede verse en la necesidad de efectuarse.
Esta sola operación —la de una emisión de síntomas que apuntan (deliberadamente o no) a lo reprimido (en esa atmósfera del no saber conociendo, propia de la neurosis)— no garantiza el éxito de la tarea literaria; pero —al menos nosotros—percibimos la posibilidad de una poética allí donde la realidad, la situación, el contexto social, sólo espera de todo el mundo las señales de sumisión al código o al supercódigo prevaleciente, sea éste el que fuere.
El lenguaje deja en un caso así, necesariamente, de ser el vehículo o el mediador de todas las formas de oposición al orden establecido. El lenguaje mismo que representa este orden rigurosamente, en tanto lenguaje establecido, hegemónico y excluyente, el lenguaje este lugar en el que existe y donde "vive" la literatura —si se trata de buscarla en alguna parte— debe ser el sitio mismo en que se opere esa "lógica desesperada" de "una lengua en estado de crisis".
Repetiremos, pues, que un atentado contra la sintaxis puede ser visto por los censores de turno como una transgresión a la moral establecida y con razón, aunque existan, naturalmente censores, analfabetos, indiferentes a los desórdenes gramaticales, pero, en general, celosos celadores que prohíben a los oprimidos escribir palabras feas o valerse, como lo hicieron los naturalistas, de la lengua como de un ómnibus du fait divers.
Parece inútil comprobar hasta qué punto las fuerzas del ello desencadenadas y triunfantes —tal como las ve Freud en El malestar en la cultura (pdf) cuidan en público de su vocabulario mientras, de puertas para adentro, corroboran la identidad entre el lenguaje y la vida usándolo como instrumento de tortura.
Estamos hablando de una situación común a todas las épocas y que ha tenido lugar dondequiera se padece un sistema desde y en el interior del mismo, empezando por la sorda y continua irritación de los amordazados hasta el dolor inimaginable que debe ocurrir cuando se llega a la vivencia —como decía Baudelaire a propósito de Poe— de la incompatibilidad de los seres desclasados con la vida, incompatibilidades que podían articularse a ciertos tipos de creencias —la metempsicosis entre ellas— convirtiendo el suicidio en la acción más razonable.
Larga cita que sólo sirve aquí para señalar el largo trayecto de una tradición. Esa vida incompatibilizante y desclasante es la vida social, y el Segundo Imperio o bien el sórdido nacimiento exultante de la democracia americana, ¿no fueron después de todo espacio habitables?
Después de esos episodios, los ha habido harto peores. La literatura ha dado cuenta de ellos considerándose a sí misma sospechosa de colaboracionismo con el status quo e intentando su autoliquidación, encuestando a los candidatos al suicidio como lo hicieron los surrealistas, uno de los cuales se declaró de palabra y de hecho partidario de "la acción más razonable". Las dos guerras mundiales pusieron a prueba todas las ilusiones. La cultura humanista, cristiana y occidental era una de ellas. Los sistemas se tornan mutilantes en cuanto han llegado a convertirse en un peligro mortal unos respecto de otros y cuando se precisa pues de la policía y de la falsa conciencia para cancelar las contradicciones internas y emparejar el pensamiento de los ciudadanos. A nosotros nos resulta inútil agregar que esas operaciones son universales y que todos los poderes establecidos tienen sus modelos específicos de silenciación y que por lo tanto —a lo menos en el mundo de los ilusos realistas— referirse a tal tipo de censura en lugar de cual otra tendría que ser una opción políticamente irrelevante. Todos los tipos de censura pertenecen al mismo eje paradigmático y se evocan unos a otros; son mutuamente metafóricos.
Postulamos la existencia de un momento en que la literatura, atrapada, opone a la represión distintas maniobras que le están permitidas siempre y cuando encuentre en sí misma el presupuesto de un campo único y exclusivo de operaciones que ningún otro sistema sígnico pueda compartir.
A partir de esa especificidad todas las pulsiones e instancias pueden —si se someten a las manipulaciones muchas veces refinadísimas que aquélla exija— tomar la forma de la literatura, pues ésta, que depende de tales manipulaciones, no tiene territorialidad semántica: puede acercarse a cualquier significado y hacer suyos todos los sentidos.
La función poética del lenguaje (que no lo sustrae a los menesteres prácticos pero que postula la existencia de un lenguaje poético autosuficiente en el sentido de su especificidad) es una realidad que puede llegar a ser una fuerza de resistencia de la literatura al orden de la represión establecida. Un lenguaje que no se deja penetrar y/o anular por la jerga dominante es de por sí, por su sola materialidad irreductible, un opositor.
El hecho de que se deba reconocer —aunque no se la reconozca— la existencia de la Literatura por sí misma, implica renunciar a su domesticidad: un límite que, por cierto, franquea muchas veces la violencia institucionalizada. Esa autosuficiencia de lo que hace de un mensaje una obra de arte abre paradójicamente —para quienes arte y esteticismo, forma y formalismo, tienden a ser una y la misma cosa— la literatura a las más distintas perspectivas que la articulan con la realidad y, ciertamente, con el ser social.
Lo que efectivamente pasa por la literatura y paga allí el derecho de peaje, puede ser lo mismo, es claro, un ramo de rosas o un montón de mierda para arrojarlo en la cara de los acreedores a este trato, y no hablamos de otros envíos para no exagerar, en abstracto, el poder que quizá pueda alcanzar la impotencia de la escritura "artística" en relación a la acción inmediata a la que no reemplaza, pero con la que puede guardar una cierta relación de correspondencia.
Todo puede hacerlo la literatura sin hacerse instrumentalizar —en nombre del compromiso— por una ideología determinable en los términos de la actividad militante, puede hacerlo haciéndose al mismo tiempo o por lo mismo acreedora al reproche de formalismo por parte de la miopía ambiente, pues el papel del auténtico arte de la palabra no es el de garantizar la inteligencia de su modo de producción y el consumo adecuado de su producto.
Podemos pensar, pues, en una literatura que rechaza no sólo tales o cuales aspectos de la realidad entera de una situación, sino también el calificativo de comprometida o las connotaciones que le impuso Jean-Paul Sartre a esa palabra.
La noción de formalismo, asumida por los pioneros rusos de la moderna teoría de la literatura, según creo recordar, fue un sambenito periodístico, una censura a la labor productiva, históricamente indispensable de Shklovskii, Tynianov, Propp y otros. En todo caso se les terminó catalogando de formalistas de una forma peligrosamente despectiva, así como decadentismo, simbolismo, impresionismo, cubismo, fueron en un principio juicios negativos o nombres insultantes.
El calificativo de formalismo no ha podido nunca, sin embargo, convertirse en un rótulo neutro, según parece. Todavía suena como un reproche del que se hicieron acreedores los estructuralismos de variada especie.
Sabemos muy bien lo que se quiere expresar con esa palabra, pero consideramos sospechosas de ideologismo barato, historicismo o sociologismo a la mayor parte de sus aplicaciones.
Para catalogar un texto o una escritura vacía a pesar suyo (y no como lo es el discurso del inconsciente que dice todo lo que tiene que decir silenciándolo a través de vacíos, lapsus o síntomas), para hablar de una mera cháchara involuntaria en la que se especializa el discurso de la represión establecida, sería menester emplear otro término y no la palabra formalismo, cuya incorrecta aplicación no puede hacernos olvidar su merecido prestigio.
Hay, no una literatura: una infra o paraliteratura, una literatura comprometida con la falsa conciencia de sí misma y la realidad, que no merece llamarse formalista. Mucha gente escribe por escribir, para dejarse hablar por lo ya dicho, por el lenguaje de la censura establecida; pero la producción o la reproducción de esa basura que no es literaria ni implica la operación de privilegiar la forma y la sustancia de la expresión, como lo hace esa literatura que ofende a los contenidistas.
La "extremosidad" en el distanciamiento del texto respecto al contenido en beneficio de la expresión, de la artisticidad del lenguaje, puede estar cargado de sentido, por lo demás, y escapar aun al reproche de formalismo, y puede estar cargado de un sentido altamente explosivo, como lo demuestran ciertos textos "impenetrables", indecodificables en un cierto sentido como Las iluminaciones.
Entre nosotros, hispanoamericanos, el hipersentido de la obra de Vallejo, de las Residencias de Neruda o de la escritura de Lezama Lima, podían ser sindicadas de formalistas por el despiste de quienes emplean esta expresión en el nombre de un cierto realismo que confunden con la transmisión clara y sencilla de una ideología consciente por parte de la literatura, acompañada de esa presunción de fidelidad al referente que se estima como un índice del supuesto realismo literario.
La copia de la realidad —el aspecto naturalista de la obra— una vez datada en perspectiva, se nos presenta bajo la especie del más artificioso de los estilos, las más de las veces, tal como suele ocurrir con ciertas novelas criollistas o neocriollistas —dramas de teatro bulevaresco en escenarios campesinos de cartón piedra. Y la claridad y sencillez que los mismos poeta "herméticos"—una vez convertidos a tal o cual doctrina— se infligen como las virtudes de su popularidad, de su aceptación por parte de las masas o el amplio público, en lugar de focos de luz natural, vistas de cerca, no son más que el destello de las candilejas, la luz eléctrica de la doctrina.
Tenemos así dos extremos aliterarios o literaturizantes que se tocan, pues no son tales extremos. Ambas actitudes son formalistas en la medida que el lenguaje literario se lo emplea desde esas posiciones ideológicamente antagónicas como el portador de un mensaje ya cifrado y "naturalizado" en otro campo de la producción sígnica.
El más oscuro de los ultraconservadores que niega, acaso sin saberlo, la especificidad de la literatura, al dicotomizar —en el tic de la represión— al lenguaje en un cuerpo verbal efímero, perecible y profano y en un espíritu universal, eterno y sagrado que se deposita provisionalmente en la letra; esa clase de sujeto no se entenderá, digamos, con el Neruda de Residencia... pero, sí, el antagonismo cesó allí donde empezaron las Odas elementales: la sencillez y la claridad, la transparencia de un lenguaje que sin hacer ni decir nada por sí mismo, por su modus operandi, libera un "mensaje" explícito: éste es un punto en que conservadores y "revolucionarios" pueden llegar a un acuerdo.
Un lenguaje que ya no trabaja en el sentido o dirección de un arte del lenguaje —aunque lo haga liberado de las retóricas de uso, de las falsas oscuridades— se "espiritualiza": transparenta todo lo que se quiera e invita al disfrute comunitario de esas propiedades —la sencillez, la transparencia, la claridad— cuya ausencia tanto dificulta la lectura de obras a las cuales los amantes "cultos" de la simplicidad no pueden dejar de llamar maestras.
Los críticos de la especie examinada, tienen un largo respiro de alivio cuando, por fin, se les aparece El Poeta —aunque sea alguien a quien por sus ideas haya que juzgar como intrínsicamente perverso— en la plenitud del dulce y mínimo lenguaje frugal de un santón de la palabra que libera a sus oyentes de las complicaciones de la Letra.
Una vez que se canta claro, el crítico tiene el derecho a discernir del canto el contenido que se desecha de la forma que se admira, la ideología explícita —apenas cubierta por la palabra— que causa incluso horror de los jugueteos de las palabras en la superficie del texto. Y esto es por parte del autor y del lector —crítico o no— lo que llamamos formalismo.
Por cierto, el lenguaje y la vida se encuentran y reencuentran periódicamente en la historia de la literatura, en el campo de la palabra, limpiándolo de los artificios extrínsecos —no confundir con los preciosismos necesarios— y las oscuridades artificiales (que carecen de justificación estilística, de coherencia entre el micro y el macrocontexto, etc.). Pero de ese proceso de mutua fecundación entre lo que —admitámoslo provisionalmente— podemos llamar lenguaje y vida no surge la claridad doctrinaria, la idea en el sentido pragmático que es de uso político.
El poder explosivamente comunicativo de la antipoesía de Nicanor Parra y en especial de sus múltiples textos recientes: comunicación que violenta al receptor, arrancándole una carcajada que lo compromete y hace de él, quizás, un instrumento de la risa, un robot que se carcajea y completa como objeto de hilaridad el artefacto escrito. Esta forma de comunicación se constituye sobre la base de un lenguaje despojado de los modos cultistas de hacer figuras de palabras, pero no por ello ajeno a una poética de una cierta escritura oral, a la gesticulación sintáctica, a las imágenes en bruto. Disfrazado, tatuado y pintarrajeado en el mejor estilo circense, el discurso anárquico de Parra no por andar en cueros deja de ser oscuro, esto es, resistente a toda "traductibilidad", a la traducción que caracteriza la literatura prescindente respecto de la literaturidad, prescindente en relación a sí misma.
El formalismo que le quita el cuerpo al lenguaje (lo rehúye y le expropia su especificidad) permite una cadena de fáciles traducciones que empiezan por él mismo, la traducción primera. La mimesis, en cambio, del lenguaje hablado, cuando no se resuelve en el texto aleatorio de una grabación magnetofónica, puede ser la literatura de una situación, tal como la practica Parra procesando y reprocesando el material que le ofrece el maremágnum del habla, los discursos y las escrituras públicas de uso o en uso, hasta darles una forma significante; proporcionándoles estructuras estables y eficaces que rescatan todo ese material. de su aparición episódica en los contextos de los que proviene.
El compromiso con la literatura o con aquello que la diferencia de otros modos de comunicación —rebeldía de la especificidad, que puede extenderse hacia todos los ámbitos bajo el signo de la literaturidad— sólo produce efectos meramente formales para las mentes no literarias. Son los escritores hispanoamericanos mismos los que muchas veces se han declarado a favor de un contrato de trabajo que no beneficia, que explota a la literatura en nombre de la obligación moral de los escritores de reflejar —de preferencia combativamente— la realidad de sus respectivos países. Un beneficio secundario de esta actitud sería el que agradece una frase como esta: "Gracias a la literatura latinoamericana existe ahora la posibilidad de conocer mejor a ese continente". Esto es formalismo. El deber de aproximar, en lo inmediato, la palabra literaria a la acción, de confundirla con el lenguaje de la acción o con el lenguaje acción, performativo, y la necesidad de dar a conocer el continente, abre un vasto, inmenso, agotador camino equivocado a los escritores hispanoamericanos.
Es en la literatura y no a través de ella donde cabe conocer ese continente y ese conocimiento de un tipo específico. Esa especie de conocimiento debe proceder de las operaciones que el texto sea capaz de efectuar en su tarea de ser y/o encontrar la adecuación entre sí mismo y su objetivo, antes que proceder sólo de la vida —otra palabra fetiche entre nosotros, los herederos de toda clase de vitalismo— y de los archivos y bibliotecas. En cuanto a la verdad histórica. sociológica, antropológica, etc., los especialistas en esos campos están destinados a superar a los escritores en la obtención de precisiones más y más rigurosas a través de métodos apropiados. O bien, los escritores tendríamos que declarar que lo haremos todo, pues todos los demás son unos imbéciles o unos inútiles.
En cuanto a la transformación del mundo, por obra y gracia de nuestros libros, los políticos de uno y otro bando, de todas las facciones han asumido por sí esa tarea, en su inmediatez, con las características desastrosas que estamos palpando aquí, allí y acullá. Competir con ellos —si no se es uno de ellos— no se puede. Servirlos se ha convertido en una esclavitud del sentido y en una tarea abyecta, combatirlos es la mayor parte de las veces —como no se lo haga desde afuera y a buen recaudo— un suicidio. ¿Qué puede esperarse, en estas condiciones, de la literatura? Todo. Todo lo que siempre ha dado de sí en circunstancias parecidas, circunstancias que por lo constantes o reiterativas se confunden, o casi, con el ser del hombre literario.
