El fenómeno más sugerente que se descubre en el horizonte del pasado inmediato
es el movimiento surrealista
Dos libros de poemas, Algunos poemas (antología, 1972) y Por fuerza mayor (1974) habían sido publicados en España con anterioridad a El arte de la palabra (1), novela —como señala su autor— como La comedia humana o las poesías completas de José Santos Chocano, Jorge Luis Borges o Pablo Neruda; es decir, formalmente en prosa (aunque contiene también versos), expuesta su anécdota a través de personajes y mediante recursos que permitirían que algunas de sus páginas fueran consideradas tan novelescas como M. Teste, de Paul Valéry. Enrique Lihn es un escritor chileno de nutrida bibliografía (Nada se escurre, 1949; Poemas de este tiempo y de otro, 1955; La pieza oscura, 1963; Agua de arroz, 1964, 1969; Poesía de paso, 1966; Escrito en Cuba, 1968; La musiquilla de las pobres esferas, 1969; This Endlers Malice (25 poemas), 1969; La Chambre Noire, 1972; Batman en Chile, 1973; La orquesta de cristal (novela), 1976; París, situación irregular, 1977; Lihn and Pompier, 1978; The Dark Room and Other Poems, 1978, y A partir de Manhattan, 1979), fundador, junto a Germán Marín, de la influyente revista Cormorán (1969) y en la actualidad profesor-investigador del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, en la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas. Lihn forma parte de aquellos intelectuales como Nicanor Parra, que permanecieron en su país tras el derrocamiento del Gobierno constitucional de Salvador Allende. Su literatura se produce, pues, en las condiciones de censura que obligan a la ambigüedad expresiva, aunque en nada llegan a modificar los esfuerzos por alcanzar «el arte de la palabra».
La trama argumental de la narración (aunque el término «narración» no sea posiblemente el más adecuado al referirnos a El arte de la palabra) discurre en el imaginario país latinoamericano de la República Independiente de Miranda, nombre que procede de uno de los filmes de Luis
Buñuel, con cuyos planteamientos resultaría fácil establecer paralelismos. Allí, invitados por su Gobierno dictatorial, se reúne un Congreso de la Cultura. Miranda posee una extraña geografía fantástica, en algunos de cuyos rasgos —la lluvia, por ejemplo—, descubriremos a Chile y, a la vez, referencias al Caribe. Son estas páginas iniciales del libro algunas de las más logradas de Lihn por su imaginación y por el tratamiento estilístico de su prosa: «tampoco los insectos de gran tamaño parecen agresivos; pueden volar a gran altura hasta chocar con los helicópteros pero prefieren, en la ciudad, el paseo despacioso como para hacerse notar y no sorprender a nadie con su desaforado volumen y el número y disposición de sus antenas, pinzas mandibulares y otros útiles de trabajo. Es cierto que en casos de verdadero peligro, las grandes boas se limitan a los abrazos efusivos y a las mordeduras superficiales y que a los mosquitos que luchan por dejarse caer en estas tierras...» (p. 19). Algunos elementos de la «novela» son «claves», aluden a personajes reales o a situaciones conocidas, pero no vamos ahora, ni podemos, contemplar el libro como un jeroglífico que es necesario descifrar. Sin embargo, tal vez dispongamos de algunos signos que puedan servirle al lector español como referencias. El Congreso de Miranda tiene connotaciones cubanas. En Miranda, por ejemplo, existen «granjas de reeducación» (p. 55), una de sus avenidas tiene por nombre el del poeta Lezama (Lima) (página 69), se alude a Miranda con un eslogan bien conocido de la revolución cubana: «la Primera República Independiente de América» (p. 107), etc. La desaparición de Juan Meka, uno de los congresistas, recuerda la defenestración por parte del Gobierno castrista del poeta Heberto Padilla, que provocó en los integrantes de los numerosos jurados del Premio Casa de las Américas documentos de protesta y supuso un alejamiento, en algunos casos definitivo, de algunos intelectuales de izquierda respecto del proceso político en Cuba.
Tales connotaciones políticas son meras referencias indicativas, puesto que la base de El arte de la palabra constituye una profunda meditación sobre el fenómeno literario. Los personajes que desfilan por sus páginas son designados con nombres humorísticos. Sobre su protagonista Gerardo de Pompier nos ofrece el autor un sabrosísimo colofón, en el que narra la «vida» literaria de este alter ego de Enrique Lihn. (Gerardo deriva de la novela folletinesca y Pompier posee las connotaciones derivadas de su sentido figurado en francés). Otros personajes son fácilmente identificables como Otto Federico Hitler o el político Inocencio Pícaro Matamoros o la poetisa —volcánica para asentar el tópico—, Urbana Concha de la Andrade o el argentino Bonifacio Negrus del Carril. Se sirve el escritor de toda suerte de fórmulas que permiten disfrazar la realidad con retórica decimonónica, utilizando especialmente el género epistolar; aunque recurra también al discurso, al poema satírico y a la narración. Juega con efectos temporales y con la ambigüedad: «el dominio de la actualidad no se limita al momento disfrutado de una atención esmerada que quizá dure aún, aunque se haya visto momentáneamente suspendida, y que quizá se ha reanudado ya parcialmente» (p. 67).
La figura del dictador es fundamental, aunque secundaria. Ha tejido el sistema de relaciones, pero el Congreso constituye una unidad en sí, apenas vinculada a la realidad social. Y Lihn prefiere adentrarse en la crítica de los «pedantes», de ahí el sabor vagamente «ilustrado» que adquiere la narración, porque no reside en la exaltación a la diosa Razón la clave de El arte de la palabra. El fenómeno más sugerente que se descubre en el horizonte del pasado inmediato es el movimiento surrealista. Así se reproduce una entrevista figurada de Pompier en la revista Clarté (que tanta influencia tuvo en la politización del movimiento surrealista francés) o se incluye más adelante otra entrevista bajo el título de Rodolfo Albornoz y el Surrealismo que nos recordará las declaraciones que A. Breton realizó para la radio y que, posteriormente, recopiladas en forma de libro, constituyen hoy una referencia obligada a la hora de valorar el movimiento. Nos encontramos con fragmentos de reflexión ligados con las consideraciones sobre la poesía pura: «el valor formal de la poesía pura —según la vacía inteligencia de un Houdini de la palabra— debía ser inversamente proporcional al número de ideas que transmitiera y directamente proporcional al grado de su aislamiento en su propia esencia de cualesquiera otras que no fuera la de esa poesía inodora e insípida, un precipitado de la nada, químicamente puro» (p. 111). Pero, a la vez, Lihn profundiza en la función de la palabra producida en un entorno carente de libertad: «suspendida la libertad de palabra, el hablante individual, que siempre es a la par colectivo, debe elegir entre el silencio o la cháchara. Pues si el lenguaje no dialoga, esto es si no convoca, se convierte en un mero sistema de señales como el de las abejas. La disfuncionalidad de un lenguaje muerto atrae a las moscas de la retórica» (p. 347). Sería ingenuo suponer que la libertad de palabra se suspende radicalmente mediante un determinado sistema político. El escritor es capaz de superar el sistema, es capaz, como en este caso, de elaborar un lenguaje retóricamente artificial que, sin embargo, emite señales lúcidas al lector que practica la inteligencia de la lectura y de la comprensión. No se trata, en este caso, de un libro fácil; tampoco de un libro deliberadamente oscuro. Son abundantes las claves que ofrece Enrique Lihn para avanzar en este sumidero que es el diálogo-monólogo intelectual. Una sabrosa tergiversación lingüística acompaña aquella lucidez y esta imaginación.
