Diamela Eltit y el imaginario de la virtualidad. Por Julio Ortega. En "Una poética de literatura menor: La narrati..

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Diamela Eltit y el imaginario de la virtualidad

Julio Ortega
En "Una poética de literatura menor: La narrativa de Diamela Eltit" de Juan Carlos Lertora
Cuarto propio, 1993

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Aunque Lacan creyó que la mujer está excluida del reino de lo simbólico y que su amor por lo literal es de índole materna, el trabajo narrativo de Diamela Eltit (Chile, 1949) forma parte de una más amplia reapropiación del discurso de lo figurativo que varias escritoras latinoamericanas se han propuesto. Y no sólo desde el feminismo igualitario (una de las fuerzas más creativas en el proceso democratizador de la vida cotidiana en América Latina) sino también desde el post-feminismo (su fase política actual, que reafirma las diferencias del género en la paridad del diálogo). Habiendo desarrollado toda su obra bajo la dictadura literal de Pinochet, Diamela Eltit comparte con los nuevos escritores chilenos la práctica de una escritura de resistencia y de alegorización, que disputó al discurso autoritario no sólo el significado de los nombres sino la misma significación de nombrar. Sobre las prácticas diarias de la carencia, su trabajo ha buscado actualizar el imaginario de la virtualidad.

En su primera novela, Lumpérica (1983), la plaza pública es una metáfora de la comunidad ausente, convocada en un largo asedio; en su relato neo-épico Por la patria (1986) lo comunitario es el espacio del sujeto femenino subvertor; y en El cuarto mundo (1988) la familia es el "cuarto propio" (Virginia Woolf) que se vuelve ajeno para el mundo simbólico del cuerpo. La dimensión "literal" de este proyecto narrativo radica fuera de la "ficción" en la "verdad" reformulada como el texto implícito, subyacente, de cada novela. La dimensión "figurativa", en cambio, es la hipótesis de trabajo (y de placer) que reformula la naturaleza genérica de la novela. Cada texto se cumple en su propia estrategia, tentativo y a la vez irrepetible; como otra instancia de la imaginación utópica y radical que en este tiempo y destiempo histórico reafirma los márgenes de la diferencia latinoamericana.

Precisamente, en la narrativa postmoderna de Diamela Eltit ya no se trata de la polaridad literal/simbólico, verdad/ficción, empiria/trascendencia, objeto/nombre, dualismos estos que construyen las jerarquías del poder excluyente, predominantemente patriarcal y autoritario. Se trata, más bien, de una escritura que narra el desplazamiento de los opuestos, no para abolir los contrarios (como hacía la escritura vanguardista), ni siquiera para demostrar su carácter construido, ideológico (como hace la contra-cultura feminista), sino (más radicalmente) para asumir la dualidad históricamente dada, culturalmente sancionada, socialmente inscrita entre el hombre y la mujer en un sistema de oposición de todo orden de desigualdades. A partir de allí es preciso recomenzar en un proyecto de reidentificación e ir más allá de la disociación cultural e ideológica. Es un proyecto, así, político, de política cultural, porque replantea lo femenino como una hipótesis de fundación: como virtualidad compartida.

No se podría adelantar una reconciliación de los antagonismos cuando el debate apenas ha empezado, pero la hipótesis narrativa de Diamela Eltit lleva, como una reserva cultural de reparaciones, las respuestas necesarias para fundamentar su práctica desconstructiva. Otra vez, si el relato es figurativo (hasta porque su sintaxis es elíptica), su sentido apela a producir, simbólicamente, lo literal como reconstrucción práctica del sujeto en el discurso. El discurso de lo literal, entonces, estaría por hacerse: la literatura viene de sus versiones, insuficientes, las rehace y las replantea; lo empírico está por ser, ya que no es aún, ahora (como la mujer misma, dice Julia Kristeva). La escritura, esta escritura, es la primera materialización de ese universo figurativamente propuesto como lo literal —lo idéntico a sí mismo pero posterior a su nombre. Lo literal sería, así, lo cambiante, lo revisable, la materia de que está hecho lo simbólico.

¿Cómo, en efecto, reemplazar al padre, cuya autoridad sostiene el reino simbólico con la palabra del yo y de la ley? Porque, justamente, el riesgo está en que la mujer suele confirmar el poder represivo masculino en los mismos gestos con que los confronta. (Dicho de otro modo, no se trata de reemplazar a Pedro Páramo con la Mamá Grande, sino de subvertir el poder que los iguala). Reemplazar el patriarcado con el matriarcado sólo confirma las jerarquías. Se trata, por lo tanto, de poner en crisis el sistema mismo de la representación, la lógica que divide y define lo masculino y lo femenino como destino biológico, roles sociales, economías discursivas, fábulas de la identidad y verificaciones del poder. Desconstruir el discurso de la representación para construir el habla de un sujeto femenino plural, hecho por su deseo y su rebeldía, por sus carencias históricas y sus promesas actuantes, es el proyecto que la escritura de Diamela Eltit adelanta como un drama (desgarrado, novelesco) y un programa (crítico, radical).

De allí que Lumpérica ponga en cuestión, desde su primera frase, la imagen del sujeto femenino. Para contradecir el conocimiento que del sujeto femenino se presupone (control, represión) en el discurso logocéntrico, esta novela no nos da el "nombre" sino el "seudónimo" de su personaje (L. Iluminada). Y en lugar de su rostro nos muestra su máscara:

"Lo que resta de este anochecer será un festín para L. Iluminada, esa que se devuelve sobre su propio rostro, incesantemente recamada, aunque ya no relumbre como antaño cuando era contemplada con luz natural. Por eso la luz eléctrica la maquilla fraccionando sus ángulos, esos bordes en que se topa hasta los cables que le llevan la luz, languideciéndola hasta la acabada de todo el cuerpo: pero el rostro a pedazos" (7).

Vemos que empieza a plantearse el drama de un espectáculo como el escenario del relato: la noche es aquí la indeterminación, la materia que desata los códigos de la representación. La "luz natural" es desplazada por la "luz eléctrica" en la noche del "ornamento", del artificio, donde se gesta el discurso novelesco y donde la identidad prefijada se disuelve en el "contraluz". Por eso, el aviso luminoso de la plaza es lo que hace al personaje "iluminada", a la vez hecha por la luz del artificio y por la figuración escénica. En la plaza ella asume "un nombre propio", esto es, otro nombre, porque la luz del letrero la re-nombra como parte del paisaje (suplementario) de la plaza (margen del discurso) que, a su vez, le da su "identificación ciudadana": o sea, su carácter no natural. De este modo, la novela excede la demanda de identidad esencialista, nominal y caracterológica impuesta por los discursos dominantes. Como ha dicho Foucault, la identidad que ata al individuo es una fuerza coercitiva social. Derrida, en Spurs (1978), nos advierte que la noción de mujer tal vez no sea una identidad determinable. La mujer sería, más bien, "una no-identidad, una no-figura, un simulacro"; y, por eso, "el distanciamiento de la distancia, la cadencia del intervalo, la distancia misma".

Es revelador que Lumpérica (título que nombra una virtualidad: la saga por formularse sobre el lumpen, es decir, una contra-retórica) presente a su sujeto como un pre-sujeto, como una hipótesis en la intemperie, en la distancia promediada de la plaza pública ceremonial. Leemos:

"Llegan los desarrapados de Santiago, pálidos y malolientes a buscar su área: el nombre y el apodo que como ficha les autorizará un recorrido"; son "nombrados genéricamente pálidos como escalafón provisorio". Comienza así el ritual:
"L. Iluminada en el centro de la plaza empieza otra vez a convulsionarse. Los pálidos rotan sus cabezas para tener un mejor ángulo y sólo entonces se dispersan sobre el césped. Atentos, fijan sus miradas en el bautizo, mientras el luminoso acomete directo en ella que, frenética, mueve las caderas bajo la luz: sus muslos se levantan del suelo y su cabeza colgante se golpea por tantas sacudidas contra el pavimento" (7-8).

Este juego gratuito es una reinscripción del cuerpo, nombrado y renombrado por la luz de la plaza. Pronto, ella actúa "por el puro placer del espectáculo", y congrega a los mendigos que "como productos comerciales, se van a ofertar en esta desolada ciudadanía". En la economía del espectáculo todo se constituye como signo intercambiable: la figuración de la marginalidad convierte en energía transfiguradora a las evidencias. Por ello, la novela puede volver a comenzar, a replantear sus signos de combinación y canje. La luz que reinstaura el espectáculo es "una proposición de insania". La representación natural ha sido puesta en crisis y será sustituida por el recomienzo sin tregua, por el replanteamiento contra-discursivo de una novela sin fábula que (homologa a la "plaza pública", su referencia virtual), está abierta al espectáculo de su propio descentramiento.

Este nacimiento del sujeto femenino en la página pública de la escritura pasa de la máscara a la identidad plural. Leemos: "Pero no está sola allí. Todas sus identidades posibles han aflorado por desborde ... sobrepasándola en sus zonas" (9). El espectáculo excede a los personajes y hace del sujeto un espacio de canjes y permutaciones. El recomienzo de la gesta distingue a los mendigos, héroes del contra-discurso:

"Con sonidos guturales llenan el espacio en una alfabetización virgen que altera las normas de la experiencia. Y así de vencidos en vencedores se convierten, resaltantes en sus tonos morenos, adquiriendo en sus carnes una verdadera dimensión de la belleza" (10).

L. Iluminada es vista como "teatral" y, en seguida, como objeto de una toma fílmica: los puntos de vista que testimonian el nacimiento de su cuerpo en la plaza-página, en el centro del "lumperío", se convierten ellos mismos en el proceso del relato (11-12).

Esta primera parte de Lumpérica está hecha de cuatro escenas con sus resúmenes, variaciones y enumeraciones que en cada una reescriben la notación del ritual (bautizo, reconocimiento) de L. Iluminada y su cohorte de "pálidos" (los "pálidos ofendidos" de un poema de Vallejo). En el proceso, ella irá a adquirir "otra identidad" y se "reconoce en su propia imagen", refractada. El ritual callejero y nocturno se convierte, en las asociaciones propuestas por la escritura, en una "fiesta bautismal colectivizada" en la que "el sacramento en la plaza" es una "borradura del pasado" (20-21). Estas funciones virtuales de la plaza pública evocan, por cierto, las teorías de Bakhtin, sólo que aquí se busca poner en crisis la misma representación, radicalizar el emblema de la plaza, vaciada de su razón comunitaria. Se trata, por lo mismo, de recomenzar. Así, bajo la luz que les da "una alterada magnitud", el sujeto "ha desorganizado el lenguaje"; parece "muda", "enferma" (30). Sangra, siente tristeza y placer, pone la mano en el fuego; estos gestos implican el bautizo pero también el sacrificio: el nacimiento del propio sujeto.

La puesta en crisis de la identidad no es aquí una pérdida sino una gestación y, por eso, un nacimiento subvertor. Esa desidentidad opera críticamente porque inicia el cuestionamiento de las funciones codificadas tanto de la escritura como de la lectura. De allí que el texto sea el producto mismo de este gesto de reinscribirse como desrepresentación. No porque meramente se rehuse la fábula, sino porque rehusa representarse en términos de las validaciones y codificaciones dadas, y requiere problematizar su propio nacimiento para radicalizar sus demandas. Esta práctica de la postmodernidad narrativa adquiere en Diamela Eltit una nueva dimensión: el sujeto femenino ya no corresponde al repertorio crítico reivindicativo del feminismo sino a lo que podríamos llamar la pragmática crítica del postfeminismo, que en la escritura requiere ir más allá de los repertorios para subvertir el relato y recodificar sus operaciones. Por eso se parte aquí de una crítica de la presencia codificada y de una puesta en escena de la escritura como espectáculo del sujeto virtual. La escritura se convierte en el espacio propio de este nuevo sujeto femenino, no en el mero instrumento del lenguaje institucionalizado y central. Esa transferencia, esa reapropiación, es decisiva para el proyecto más audaz de esta escritora: su construcción de un discurso que rearticule la experiencia histórica y social chilena y latinoamericana desde los márgenes y descentramientos de la condición femenina. En Lumpérica ese proyecto sólo empieza; adquirirá su mejor desarrollo en Por la patria; y en El cuarto mundo cuajará en una alegoría desfundadora. Pero en cada texto todo recomienza: el sujeto, la comunidad, la familia. Y en cada uno se trata de trascender el "yo" en el espacio alterno del "otro"; se trata de proyectar el diálogo sustantivo que rehaga la noción del "nosotros;" de subvertir lo que pasa por "natural"; y, en ese proceso, de reconocer un lugar y un hablar hispanoamericano, alterno. El rigor de este proyecto es notable, tanto por la calidad indagatoria de su empresa como por su original despliegue de recursos y estrategias narrativas. Sin concesiones, con la convicción artística de una identidad creadora alerta, Eltit nos convoca a una lectura comprometida y exigente; por un lado, la inteligencia formal de sus textos es intrigante y brillante; por otro, la reformulación de la experiencia que exploran propone nuevas y poderosas imágenes de un mundo hecho más vivo por las demandas interpuestas por el sujeto femenino.

Volvamos al proceso de Lumpérica. La segunda parte es un diálogo referido: la víctima reconstruye el interrogatorio a que la somete el victimario. La pregunta del policía ("¿cuál es la utilidad de la plaza pública?"), abre paso a la serie de posibilidades convocatorias de la plaza; aunque la autoridad (cuya noción de uso es de una "objetividad" represiva, codificada) busca siempre un propósito sancionable, de modo que la represión y la censura que ejerce requiere del discurso de la representación, del lenguaje articulado por su supuesta y manipulada objetividad. Otra vez desdoblada en cine, la escena deja paso a la protesta ciudadana: la plaza es el lugar de las "manifestaciones, los desfiles, el fervor" (47). El lenguaje de la plaza (marginal, subrepticio) se opone al dominante del poder.

La tercera sección del libro es una secuencia de escenas de lirismo barroquizante en las que el sujeto protagoniza el espectáculo público con voces y gestos de un teatro (evocativo de Artaud), que es de una expresividad primaria, pre-verbal, física. Con la cuarta secuencia ("Para la formulación de una imagen en la literatura") volvemos a la dimensión autorreferencial (¿habíamos salido de ella?); y ahora se trata del sujeto (L. Iluminada) que atraviesa otra crisis: la de su cuerpo en la enfermedad. Pronto, la auscultación de su cuerpo en un hospital ocurre más bien en la película que está siendo filmada sobre la historia de esta mujer plural; y, en seguida, entendemos que ese doble proceso culmina en una tercera instancia: la escritura, a la que la protagonista (y proto-agonista) accede desde su cuerpo. Cuerpo y escritura son una materia significante paralela, el proceso que decide la significación. Irrumpe luego el yo autorial en una letanía de identificaciones metafóricas con L. Iluminada:

"Su alma es ser L. Iluminada y ofrecerse como otra. Su alma es no llamarse diamela eltit/ sábanas blancas/ cadáver.
Su alma es a la mía gemela" (81).

Ese otro, sujeto de la escritura, se ha convertido en figura de la equivalencia: sustituye al sujeto (yo pluralizado) en el escenario de una feminidad comprensiva, virtual. Esta densa secuencia culmina en otra interrogación: el desgarramiento del núcleo familiar, con la madre y el padre en la escena de un nacimiento (el del sujeto). Y termina con la lengua popular, con gestos de escarnio. De este modo alegórico, la "literatura" es aquí una forma vital y radical: nace del cuerpo, y con ella se pretende rehacer el lugar del cuerpo en los discursos que lo controlan.

"¿Quo vadis?", la quinta sección, da curso a un habla desenfadada que ejerce su libertad:

"Como un zoom es la escritura. Reaparece la mujer que duerme o quiere dormir, pero no es así: es el placer de extenderse jugando con el deleite de su propia imagen. Infantil tendida es ésta. De mentirosa lo hace. Porque jugar a la distorsión de la mirada por falta de luz, ha sido una actividad explotada hasta el cansancio" (91).

La ironía subraya el recuento:

"Asumió la retórica del acertijo, hundida en lo cotidiano de esa situación trepó en lo indescriptible. Se supuso: con neones, sortijas, aretes. Cuadriculada de fetiches volvió a la letra trazada con guante de seda brillante —enteramente significativa— se interroga a sí misma en lenguaje poético y figurado. Rompe su modelo, se erige en capítulo" (92-93).

El sujeto se ha hecho espectáculo por la mirada y el recuento; este repaso de lo escrito vuelve la mirada también hacia los mendigos de la plaza, ahora cubiertos de plástico bajo la lluvia. Testimoniar (ver, escribir) es también leer en el drama el texto de una recuperación:

"Para ser leídos desde atrás de los plásticos que los salvan de la lluvia y por eso descifrados, mirada y texto, cuerpo y mente se refrotan. Se abre así la novela, surgen los personajes, se los lee bajo la iluminación de la plaza" (97).

Y al final:

"Tinta fue esa lluvia que ha negociado el gris perfecto de su vestido... Para que esos dedos entintados la trazaran entera, estamparan su indeleble huella y así el fugaz rayado de la plaza se seriara sobre sí y ella misma acudiera entonces a los bancos, los árboles, los faroles, el pasto, toda esa plaza al fin pudiera almacenar la tinta para repetir otros escritos" (106).

Esta reescritura del mundo se propone, con fuerza lírica, abrir un escenario maternal, original, donde la realidad se gestase desde un alfabeto común.

La sexta secuencia deja paso a "los grafitis de la plaza". Otra escritura, esta vez civil, convoca al "usted" del texto, al lector público, quien debe optar entre las distintas funciones de la escritura, que los mendigos "tematizan sobre otras fundaciones" (111). La escritura como "proclama", "desatino", "ficción", "seducción", "engranaje", "sentencia", etc., es contrastada en cada ejemplo por frases de L. Iluminada, de tono erótico. La descripción urbana —donde cosmos, ciudad, historia y cuerpo funden sus imágenes— es respondida por el testimonio (lacónico pero pleno) de esta voz desde una zona cierta de luz que, al final, verifica: "Escribió: iluminada entera, encendida" (124).

Teresa de Lauretis ha postulado que la especificidad de una teoría feminista no puede ser encontrada 1) en la idea esencialista de la feminidad como más cercana a la naturaleza, el cuerpo o el inconsciente; 2) tampoco en la idea de una tradición femenina marginal, privada, intacta, y por ello instalada fuera de la historia y supuestamente por descubrirse; 3) menos aún en las fisuras de lo masculino, oculta bajo las refracciones del falocentrismo. De Lauretis cree que esa teoría está, más bien, en las prácticas que permiten a la experiencia histórica femenina producir la identidad de la mujer como su propia interpretación. Esas prácticas son diversas y la escritura es sólo una de ellas. En el caso de Diamela Eltit, se trata de una práctica inclusiva: trabajar desde la escritura es operar sobre los discursos referenciales de las otras prácticas (políticas, artísticas, psiconalítica, comunitaria) siempre desde la perspectiva de una escritura no femenina ( no hay esencia de género en la escritura) pero sí inscrita en y hecha desde lo femenino; esto es, desde un sujeto históricamente situado en la escritura como fuerza de imantación, desconstrucción y reformulación de los órdenes atados por los lenguajes de la representación naturalizada. Por lo primero, el sujeto está abierto, no determinado, y contamina su indeterminación a una escritura desatada de los códigos de la representación; en la sexta secuencia, por ejemplo, cada uno de los casos de escritura pública pasa por la imantación del sujeto femenino; lo cual supone 1) que no hay escritura puramente objetiva, ni siquiera la pública; y 2) que el sujeto (L. Iluminada) "enciende" (o escenifica, decora) cualquier modelo escritural. En cuanto a la desconstrucción suscitada, el sujeto femenino está, precisamente, en esos blancos, pausas, espacios que son la sintaxis de la escritura; signos o gestos que operan como la espacialización de la materia inscrita; esta puesta en página de la letra equivale a la puesta en escena (ante un público lector y teatral, cinemático y espectacular) del sujeto. Plaza, página: el sujeto es enmascarado para que su identidad surja no como un rostro sino como una energía del desplazamiento figurado. Por eso, es el relato (la narración clásica del nacimiento de un sujeto en el contexto que lo define) lo que es desconstruído: los blancos desarticulan la "historia" para que se mueva otra, disforme y previa. Este sujeto da cuenta de su propio nacimiento (sin cuento) en el único contexto donde podría adquirir su identidad libre, entera: la plaza/página, es decir, la escritura. Es en la escritura donde el sujeto rehace su genealogía para liberarse como fuerza teórica y práctica, como exterioridad formativa de la femineidad histórica. De allí la necesidad de una reformulación. Ya no se trata de replantear lo femenino como un repertorio reivindicativo; sino que, internalizando su programa más concreto y actual, la novela debate los tópicos y dilemas pero no fuera, sino dentro del texto. De modo más persuasivo y crítico, las novelas de Diamela Eltit se internan en los discursos autoritarios para desde allí horadarlos y transgredirlos. En Lumpérica todo ocurre en y entre los discursos de lo literario. Se diría, incluso, que Eltit ha decidido exteriorizar la literatura como un repertorio de decires autoproblemáticos, y probar en cada formulación una reformulación posible—irónica, lúdica, retórica.

Ese despliegue formal (que evoca la parodia de la fábula que es característica del nouveau román) es la otra inscripción del texto: su propio nacimiento en el registro (anti-municipal, se diría) de una genealogía contestada. El texto no inventa a sus precursores, ni siquiera a sus precursoras, sino que forja su propio precurso, su gesto anti-canónico entre los textos, abierto a un parentesco festivo y plural, y cerrándose sobre los hábitos de la lectura, cómplices de una textualidad pasiva. En ese sentido, este es un texto en proceso autorreferencial, un semi-texto (una semiosis del texto) y un archi-texto (un mapa de caminos); siendo, como es, el ensayo de un relato posible sobre el nacimiento del relato (femenino) en una gesta (colectiva) para rehacer una historia de la carencia (la de la sociedad autoritaria). Escribir es, pues, reformular: rehacer la hechura de la historia; quitarle la palabra para devolverle la letra. Como ha demostrado Rodrigo Cánovas, durante la dictadura de Pinochet se produce una literatura de apropiaciones y resistencias, una de cuyas características es el trabajo sobre el discurso institucional desautorizado en el texto.

En la séptima secuencia retoma el interrogatorio policial, esta vez a propósito del carácter sospechoso de L. Iluminada, cuya caída accidental en la plaza es interpretada por la autoridad como una estratagema; y este es un gesto típico de la teoría autoritaria de la conspiración, según la cual el universo humano es dual—verdadero o falso, legal o desordenado, obediente o culpable. La tiza que el personaje lleva en la mano es fuente (tinta) de la escritura (grafitti) pública (subversiva). La interpretación implica a la lectura: la del poder, la del arte, la del lector. "Sin recursos técnicos no había sino una unívoca interpretación" (136), dice alguien, y ello alude también a la necesidad de pluralizar la lectura para desfocalizar la lectura del poder, que presume legislar sobre la única representación posible, aquella que lo perpetúa. El objeto (como el sujeto) desnombrado y figurado ya no da cuenta del código de su representación que es el sistema de su represión. Según el poder autoritario todo es legible y, por tanto, todo es sancionable. Si una política de la interpretación controla la lectura (el orden de los objetos en el lenguaje) sólo nos queda fracturar ese orden, recusar su código ambivalente, y demostrar que hay otras formalizaciones, opacas para la lectura única, que potencian interpretaciones críticas; lecturas éstas en clave negativa (opuesta, pero fuera del dualismo del sistema) capaz de convertir a la lectura dominante en un reduccionismo del lenguaje.

En este proceso, se trata del campo focal de la mirada, de la visión (del ojo humano, del ojo de la cámara, de la mirada narrativa), que es el escenario del ojo histórico (de su testimonio y documentación) donde el sujeto (con los ojos del lector) se construye reconociendo (viéndose ver) su entorno. Este repertorio (verdadera escuela política de la mirada) sostiene la teoría femenina de estas novelas. Los muchos ver-es acopian una subjetividad que rehusa el repertorio establecido del sujeto situado (humanista, feminista, modernista...) y lo incumple en la exterioridad que, al ser re-vista, se convierte en indagación (ritual) y espectáculo (participante). Esta subjetividad femenina, así, se manifiesta rehaciendo los términos de la representación. Lo femenino es lo no representado, esto es, lo entre-visto, lo ya no subyugado. Se diría que la lección de Freud (vemos lo que no queremos ver: el sueño es la memoria del olvido) es puesta al revés: no nos vemos en la memoria porque el pasado nos niega (lo femenino es lo olvidado, reprimido, por los discursos a cargo). Por tanto, la subjetividad no emerge en el dualismo (típico de la interpretación freudiana) memoria/olvido; sino que se constituye en los cortes y recortes de la visión, esto es, en las operaciones subvertoras (negación, invasión, seducción) del cuerpo documentado por la letra, por la materia escrita, esa metonima de lo femenino. La subjetividad, así, sería la reconstrucción del escenario de una objetividad trashumante y provisoria, donde la mujer (L. Iluminada, Coya, la Hermana) encarna un tiempo sin pasado (sin memoria) y viene del olvido en el puro presente de su transformación. Ese tiempo en proceso, abierto, es una promesa de la escritura que excede tanto a la historia como a la utopía, y que crece en sus márgenes, fuera de sus repertorios, allí donde nada ha concluido y donde nada empieza aún. Esto es, donde todo es parte y reparto, entre-visto y entre-dicho.

Si Lumpérica es, pues, el proyecto de la ocupación de una plaza (de un texto, de una máscara, de una interpretación), lo es al modo no de un programa de haceres y decires sino de otro, hecho de descuentos y recortes. No en vano, la sección octava, "Ensayo General", intenta describir (leer) la fotografía de una mujer (¿la autora en plan de lectora?, ¿la novela auto-gráfica?); imagen perturbadora, porque esta mujer nos muestra sus brazos vendados y nos mira como si nos hiciera testigos de su historia sin discurso. En la interpretación freudiana ésta sería una imagen de otra, reprimida, que acusa a la lectura del padre. Pero en el sistema del texto, esta imagen es la representación de la herida que la lectura satura: leer es reconocer el cuerpo femenino como imagen de una subjetividad (en devenir) manifestada en su zozobra. Esa inquietud ocupa la mirada con su quieta evidencia; si el cuerpo es imagen, la lectura (y el lector) es la herida: la transferencia es un canje, no una anomalía. Ese dolor es ilegible pero nuestro. No es casual que a esta evidencia de la imagen corresponda, en el texto, un lenguaje sincrético y balbuceante. Luego, las vendas de los brazos son vistas como cortes, signatura de una violencia prolija y sádica que la imagen delata como herida pura. Todo vuelve a la lectura, al ojo:

"El ojo que lo lee, errático, sólo constreñido por su propio contorno, se encarcela en una lectura lineal. El ojo que recorre la fotografía se detiene ante el corte (su corte) y reforma la mirada ante una molesta, impensada interrupción. ¿Así el arte?
Trompe l'oeil." (149).

La lectura como espacio de la interpretación: esta definición hace del sujeto un producto del diálogo, del cuerpo un enigma de la mirada mutua.

La novena secuencia nos vuelve a la plaza y al reiterado proyecto de su ocupación por la "lumpenluminada". Y el texto concluye (o cesa) con la décima secuencia, donde al borde del nuevo día L. Iluminada reinicia su ritual de paradigma del espectáculo, como si ensayara la nueva fundación de la comunitara ciudad por venir. Así, la saga del habitante marginal es una "lumpérica" virtual; no cuenta la historia (la sabemos bien) sino que reescribe la utopía (descartada por el conformismo del discurso dominante), cuya lectura es antagónica a los poderes disuasivos. La historia empieza en la carencia, la utopía es la mediación de lo virtual. Lumpérica hace el camino más difícil: el de las redefiniciones.

Por la patria (1986) es un proyecto mucho más ambicioso. También, más difícil y, en sus propias reglas, más logrado. Se trata, pienso yo, de una de las más intrigantes resoluciones narrativas del debate estético y político de la década; y de uno de los mejores productos de la experiencia histórica femenina de América Latina. Como en Lumpérica, en esta novela el argumento es mínimo y, sin embargo, decisivo: la historia de Coya, su familia y sus compañeras de población, procede en una serie de transgresiones que subrayan el espacio de marginalidad activa. Coya sobrevive la pobreza y la violencia de su gestación de sujeto tanto como el cuadro edípico, y opone una práctica política femenina a los programas previstos. Esta des-asimilación del sujeto femenino tanto del esquema psicoanalítico como del social, suscita en cambio la noción de una rearticulación política, de resistencia, oposición y transgresión. Sólo que al revés de lo que ocurre tradicionalmente en el marco humanista, aquí la política no es una racionalidad positiva sino una fuerza de la negatividad; la política no es hija privilegiada del utopismo social ilustrado sino el poder mismo de la orfandad, de la disrupción exacerbada. Por eso, la política como actividad de lo femenino se figura aquí en los márgenes, sistemáticamente, como un proceso de reconversiones capaz de ocupar (y defender) su espacio "desértico" (al modo de una tabula rasa del rehacer político). Proceso también capaz de forjar, desde la histeria y la autodenegación, su control del lenguaje y del significado de su propia fuerza.

Todo ocurre como un contra-programa que se demuestra a sí mismo desde la perspectiva de la dificultad: el utopismo no es en Eltit una racionalidad sustitutiva o equivalente; su persuasión política es más radical: suma la "crítica negativa" (que Kristeva reclama para el discurso feminista) a la crítica del dominante discurso "pluralista" (que es, en verdad, liberal: integracionista vía el camino del medio). De ese modo, el contra-programa no ilustra un progreso racionalista (humanista) sino una progresión de sumas y restas, de avances y retrocesos, donde una práctica de la marginalidad, e incluso una técnica del sujeto marginal, se construye como la inquieta representación del imaginario colectivo, del Chile marginal durante la dictadura de Pinochet. La novela traza el proceso de una épica popular femenina desde su propia indagación como escritura (materia cambiante en el margen de lo literario) y como espacio (margen propio en el espacio ocupado por la vigilancia autoritaria).

Esta novela es un díptico: 1) el escenario subvertido por el poder autoritario; y 2) las respuestas de una épica de resistencia; y posee un despliegue formal fragmentado por la pulsión indagatoria. Su estrategia formal no es integrativa sino fragmentativa; su fragmentación no postula una suma sino una dispersión. De allí el carácter nominativo, que empieza como una revisión del nombrar y designar, que abre las palabras para redecirlas en partes disímiles (juego verbal, paranomasia, raptus oral); y que termina como un renombrar figurativo, hiperbólico pero objetivante. Este nominalismo (resustantivador) comunica la densidad material, la textura angustiada y la práctica de lo específico en un texto que rehusa representarse en términos del código naturalista y la estética "realista" de la verosimilitud. Este es otro rasgo de su exceso negativo, allí donde se dan las pruebas abundantes de una carencia sobreimpuesta. Su contrato de veridicción es otro: puro probabilismo, sus hechos se documentan en testimonios aducidos por el propio texto, tanto como en la experiencia del lector, ese contexto que la novela asume como horizonte de lo verosímil, tácito y cómplice. Su propósito es ir más allá: añadirle a nuestra contextualidad histórico-política una textualidad antitética. No un espejo para reconocernos entre los que tienen razón sino una máscara, un simulacro, donde descubrimos que no tenemos razón suficiente, que nos faltaban, precisamente, los nuevos textos de la imaginación y sus descontentos. Esa otra política del margen es una épica imaginaria en esta novela conmovedora. Nos hace testigos, por lo mismo, de su documentación probatoria al modo de un cuerpo (texto) herido (pre-texto).

De tal modo que el análisis se da por frecuencia de la fragmentación: los términos que recurren podrían ser leídos como indicios y tendríamos así la sintaxis de esta épica de lo marginal numinoso. Una épica, se diría, desgajada; literalmente arrancada, página a página, del libro sin nombre de la marginalidad popular bajo la dictadura. El primer indicio es la sílaba (en este caso "ma": "ame, madama, mama", etc., reduplicada en "mamastra"); sílabas son también el padre, la madre y la hija, que se conjugan en la lengua oral. La novela empieza en este silabeo, como un programa de indagación por la enunciación paterna y el enunciado materno, que la hija, Coa, potencia en su nombre (coa es uno de los nombres para jerga en Chile; y Coya es, claro, princesa Inca en quechua, hermana y esposa). La escena primaria del habla se inicia aquí entre voces de bar, evocaciones de gestación y nacimiento, y sarcasmo demótico. En esta imbricación física, la identidad de la hija es problemática: "Una vez me pasó y no me salió la voz, es decir, me salió, pero la de ellos: parte de una frase de mi madre y la otra mitad de mi padre" (15). Desde el comienzo los personajes subvierten su propio paradigma: no están naturalizados por sus roles (padre, madre, hija) sino que son ambivalentes, impredecibles. En un escenario promiscuo y desgarrado, la humanidad de los padres aparece descarnada y culpable. Otro personaje recurrente es Juan, quien desde el comienzo está "vendido a los perros" (24), es decir, es un informante de la policía. Coa o Coya, el sujeto que asume la voz narrativa, es doble habla: jerga secreta pero también hermana, solidaria del habla comunitaria. La mujer es así lenguaje secreto (Co-y-a) y habla nativa: popular e indígena; sílaba matriz del saber colectivo y reprimido, margen del lenguaje y centro del habla.

La policía asalta la población en pos de los supuestos sediciosos (las amigas de Coa entre ellos), y la madre de Coa la protege: "es mía, es sólo para mí la paria, decía, la parida no me gusta, no quiero partir sola de nuevo". Este juego silábico alude al título: la paria es hija de la patria. La patria es el lugar del padre pero en nuestra familia lingüística se designa como femenino (madre patria); esa doble autoridad sanciona el carácter paria del hijo. El padre huye de la redada mientras la hija quema los papeles que lo implican. Por la patria, la identidad (el pasado) es tachada: el presente es el estado de fuga. Se trata del discurso rehaciéndose sílaba a sílaba, como historia familiar (balbuceo) y relato colectivo (testimonio), entre los espacios del desarraigo (sin lugar social) y del arraigo (matriz verbal popular). Así, el mundo del extrañamiento empieza a ser rehumanizado desde el comienzo: desde el habla que lo disputa.

Esa habla es la instancia del pueblo pobre, y pasa por el autoescarnio de sus hablantes en una suerte de sadomasoquismo de la expresividad. Pero Eltit no se complace en el mero verismo dialectal sino que lo utiliza para situar su texto en el más sensible tejido de lo popular: la voz, la dicción, ese hablar lacerante y vulnerable del entorno, de la clase social, del mundo vuelto idiomático. En el texto esa habla se amplía, habla otros idiomas; dialoga con/entre otras lenguas. Al final de la primera secuencia ("Se ríen") el padre vuelve a casa herido y la hija lo recibe en su cuerpo (ahora de palabras), sobre el dictamen recusor del incesto, abriendo la historia a un yo/tú narrador que incorpora el uno en el otro. Esa emotividad maternal de la hija ante el padre a su vez se expresa (bajo la fuerza del tabú roto) en el habla del Eros místico. No en vano en la próxima secuencia la hija se torna en madre del padre.

Aunque la narrativa de Eltit tiene en el discurso psiconalítico uno de sus intertextos, no podría ser reducida al mismo. Es preciso, eso sí, advertir que la experiencia no es aquí naturalizada o diluida por un código externo; y, mucho menos, recusada por las censuras de la letra y sus decoros, sino que, más bien, la escritura es el instrumento de rearticulación de la experiencia (individual, de clase, comunitaria, política). Por un lado, la experiencia irrumpe en el texto con toda su violencia, crudeza y arbitrio; por otro, la escritura la precisa y expande. Con el incesto, por ejemplo, que pertenece a la experiencia social, y con la violencia policial incruenta, tenemos dos casos de violación pero también de definición de los agentes de la fábula de la "patria", la narrativa autoritaria del padre. En cuanto al incesto, la novela coincide con la idea actual de que la relación con la madre ha sido desplazada, en la tradición freudiana, por la relación con el padre. Esta nueva lectura lacaniana (como la de Luce Irigaray) resitúa el rol materno (y femenino). Más allá de esas alternancias, en Por la patria es patente que la relación madre-hija es fundadora de la diferencia sexual, pero también de la necesidad de recomenzar desde la madre. En El cuarto mundo (1988) ese proceso culminará con una plena subversión de la escena familiar.

Si se puede hablar de una literatura de compensación, en la que experiencia y pérdida son una (Harold Bloom), esta novela es, más bien, de descompensación, donde la pérdida es el punto de partida de una nueva experiencia. Esa sería la parte positiva de una crítica negativa radical. La experiencia en sí requiere ser rearticulada, en el texto, como la documentación de una negatividad cuya fuerza recusadora acumula, sobre las ruinas, el trayecto de un camino hacia fuera. Ese camino sólo es textual pero actúa como la mediación de la pérdida, de la angustia, del dolor; y, por tanto, la otra orilla donde el programa político del cambio (de lo nuevo) se levanta. La culpa, el castigo, el dolor son mediados, así, por el deseo, el habla, la emotividad. Este ritual de transgresión es también de purificación. No en el yo sino en el Otro— de uno a otro el diálogo reordena las cosas. El orden no es previo sino actual, inmediato a la escritura. Por eso, no hay un árbol familiar sino un intercambio de funciones femenino-masculinas, no a nombre de una androginia prediferencial sino a nombre de la necesidad incorporadora que suma a los actores en el otro familiar. La madres (vacías) dan nacimiento a la comedia; los padres (padre y patria) a la tragedia. La escritura los travestiza, los intercambia, para internalizar sus identidades violentadas, para cuidar de sus heridas elocuentes.

La sección "Estacas en las esquinas, alambradas" es de una sola página (69) pero no en vano está señalizada: plantea el conflicto entre las fuerzas policiales de ocupación de la sociedad civil y las fuerzas marginales, cuya estrategia es el control de su espacio (los eriales); espacio sin salida, enclaustrado, pero donde se reafirma la objetividad (enunciación, notación, testimonio) de un nuevo discurso sobre la gesta popular. La secuencia siguiente, "El cerco, el delirio, el cerco", replantea el origen de esta nueva épica en la interacción de la hija y la madre, que aquí empieza por redefinir los términos a partir del cuerpo, el vino (tinto y tinta), la sangre. El flujo materno da a la hija su identidad imaginaria, que ella verifica en seis consiguientes "visiones", letanías donde la escena primaria del diálogo con la madre deriva o implica la indagación por la patria. Pero, a su vez, esa identidad materna de la nacionalidad es puesta en duda: el sujeto vive una suerte de comedia alucinatoria en la que sus papeles cambian para no fijarse.

Así, el desgarrado, urgente proceso de definiciones (matriz verbal: las palabras responden por los padres) se trama con el cuento de la insurrección y la represión (donde se construye la objetividad como el escenario fracturado de lo social). El origen del sujeto épico es esa intersección, esa articulación de lo materno y lo subvertido. Esta postulación de lo femenino como el origen solidario coincide con la noción de Kristeva acerca de que la práctica feminista sólo puede ser negativa; esto es, "la función negativa" rechaza todo lo que está estructurado, lleno de significado, definido en la sociedad.

La postulación de Luce Irigaray de una "morfología femenina" en un mundo morfológicamente masculino, es parte del programa de Por la patria desde su primer gesto: la conversión de lo "privado" (físico, orgánico, sexual) en público. La ruptura de la censura y el tabú, sin embargo, están articuladas a la necesidad de que la morfología de lo femenino se vertebre en una "épica política", esto es, en una exterioridad (social, empírica, popular) rehecha por la calidad subvertora de la parte femenina en tanto fuerza desconstructiva. De allí que "Testimonios, parlamentos, documentos, manifiestos" ceda la palabra (otro gesto de la objetividad en proceso) a los personajes, a las mujeres que protagonizan, como un núcleo "materno" de lo virtual, la épica de su propio relato diseminado. Otra vez, la palabra del sujeto (ese yo interseccional) se trama con los hechos de la política: asistimos a la destrucción del barrio por la policía, cuya táctica es no sólo represiva sino recusadora del otro en su espacio; es el espacio (ya marginal) el que es borrado, expulsado al borde sin nombre de su intemperie social. Las madres "generan" a sus hijas en el testimonio (la voz del padre está aquí ausente), y de ese discurso de expiación y comunidad (desgarrado, entrañable) emerge Coya como el sujeto destinado a "sobrevivir"; "Coya, reina electa y legítima estéril de esos eriales" (149), líder del grupo de mujeres. Su padre ha sido asesinado; Juan, el amigo, trabaja para la autoridad; pero ella, desde su nuevo nacimiento, se promete "perdurar".

Si esta primera parte de la novela posee la urgencia de su documentación apelativa, la segunda ("Se funde, se opaca, se yergue la épica") desarrolla el contrapunto de una voz colectiva hecha de las voces de las mujeres del núcleo. En la suerte de vía crucis femenino que la novela traza, esta parte se inicia con el grupo en la cárcel, víctima de la represión y la tortura. Esta prisión es también una suerte de hospital donde Coya empieza a escribir "desatada, desligada de todo", "cubriendo el odio manifiesto que me encauza" (194). Los diálogos, actuales o transcritos, que siguen recuentan la comunicación fecunda del grupo de mujeres, su resistencia al enclaustramiento, su necesidad de ir más allá de la histeria, hacia la identidad comunitaria. Las hablas compiten ahora por reformular un consenso, una experiencia compartida. La "obstinada resistencia" ha puesto a prueba el lenguaje, y gracias a él se ha salido del encierro hacia el habla de una épica popular, hecha en los márgenes de los discursos y a nombre de una patria virtual. Diamela Eltit, así, sitúa lo femenino como una fuerza desfundante y fundadora que en el centro de la carencia trabaja la virtualidad.

De este modo, la fragmentación y el hermetismo de la novela corresponden al carácter regenerativo de su proyecto: el sujeto es su historia familiar, pero es también el discurso con que resiste la violencia autoritaria del poder; en esa resistencia, el lenguaje ligado ("objetivo") y codificado ("natural") confirma al poder. En cambio, la fragmentación supone el des-control pero también el proceso de retomarlo: desde la orfandad política, el sujeto se construye un nacimiento colectivo. Ese proceso nos resulta hermético porque no corresponde a nuestros hábitos genéricos de lectura: esta novela se resiste a ser consumida en los términos previstos para la lectura de novelas, un contrato hoy día poco exigente. Esa resistencia es parte de su programa: nos exige el trabajo y las dificultades de su propia formulación. Y así nos hace compartir su proyecto poético más audaz: la crítica negativa se desdobla en afirmación creativa; el documento en promesa, la historia en hipótesis; y, en fin, la novela en verdad del imaginario comunal.

La Coya que el Inca Garcilaso de la Vega situó en el linaje materno, allí donde el idioma nativo, dice, lo "bebí en la leche", es resituada por Diamela Eltit en el linaje fracturado por la violencia deshumanizadora del autoritarismo de todo signo. El sentido se vacía, y la carencia ocupa el espacio destituido. Pero la novela remonta la historia a través del habla, desde el cuerpo y mediante la crítica, para gestar el proceso alternativo de una palabra de la resistencia; así, con los mismos materiales de la carencia termina diseñando un mapa de la virtualidad. El sentido es ahora la abundancia posible, entrevista en los márgenes, capaz de reanudar la emotividad quebrada por el poder y reencauzada por la escritura.

Por la patria, por lo demás, participa de otros dos debates no menos actuales. El primero tiene que ver con la representación histórico-política de Chile bajo la dictadura. El segundo con la representación anticanónica de lo femenino. Ambos dilemas implican, ciertamente, al discurso literario y la formulación narrativa en esta saga popular, cantata heroica, ópera de pobres, épica postmoderna. En cuanto a la dictadura, Diamela Eltit nos lleva más allá del testimonio y más allá de la denuncia, y nos sitúa al día siguiente de la angustia de culpa que reproduce una parte del exilio chileno. Si La desesperanza, de José Donoso, es seguramente la mejor novela chilena sobre la agonía del fracaso político, asumido como el significado (o pérdida del significado) que la dictadura de Pinochet impuso a los hombres y mujeres de la Unidad Popular; y si El anfitrión, de Jorge Edwards es una sátira funambulesca del exilio chileno, de su retórica justificativa y de las ilusiones de rehacer el pasado, Por la patria renuncia al balance (o sea, implica que la experiencia de fracaso es ininteligible) y el discurso chileno del exilio le es ajeno (o sea, implica que el hacer político es nuclear). En verdad, la política es aquí lo empírico, esto es, la definición de las prácticas discursivas. El universo chileno popular está allí— como el referente de la novela, y sin duda son verificables sus rasgos humanos; pero lo son en tanto y gracias a su urgencia discursiva. Esa condición objetiva es una representación del discurso narrativo, de su poder de convocación, se diría, que hace de lo empírico un acto de habla. Al renunciar al naturalismo (al saber histórico de lo político) y a la biografía imaginaria (al fantaseo sobre el papel de cada quien), Diamela Eltit se queda con el presente político, cuya presencia está ocupada por la violencia de la reorganización económica (que la novela traduce como una topología de exclusiones); y, al mismo tiempo, esta presencia está vaciada por la práctica antidemocrática y corruptora del autoritarismo (de palabra única, la del poder). Presente de presencia reprimida y de carencia deshumanizadora, la política ocurre, entonces, en los márgenes: en la conciencia no de las grandes ideas sino del cuerpo y sus demandas; no en la memoria histórica sino en la historia privada; no en los partidos políticos reprogramados sino en la familia políticamente alienada. Mucho menos, claro, en los exilios culposos y/o exitistas sino en la marginación urbana, en la economía política de un discurso antirretórico, hecha de los nombres mínimos. La política, así, recomienza en lo privado, en el desgarramiento que supone la confesión, la transgresión, la ruptura del tabú —en lo que Julia Kristeva llama el lenguaje de la abyección—, aquel que se enuncia en la desposesión, y que se levanta como el habla del subalterno. Esta economía de la representación, entonces, confronta al discurso de la dictadura en su centro: en el presente ocupado, donde se enuncia la palabra de la contradicción. Por eso, el nacimiento del sujeto supone el de un lenguaje popular alterno. Y la desconstrucción del género (del relato de lo político) implica la construcción de una textualidad distinta; de una fábula del texto como proceso proteico, flujo dramático, contrapunto desgarrado; lo que documenta su verdad histórica con la ficción de su complejidad formal. Como si la discursividad histórica requiriese de una práctica no prevista en la legibilidad, una práctica rigurosa y laboriosa, cuyo trabajo intransigente nos compromete con una noción de la verdad no descifrada sino cifrada. Lo político, en fin, es un hacer que está por culminarse; lo histórico, un rehacer y recomenzar; lo novelesco, la fábula de estos decires en un espacio homólogo por rehabitar.

En cuanto a la representación anticanónica de lo femenino, Por la patria hace de lo privado su primer gesto político pero no para afirmar la subjetividad del sujeto y el relativismo de lo político, sino para recobrar desde el cuerpo y su historia un habla antirrepresiva; no sólo anti-burguesa, sobre todo exorcisada por la palabra transgresiva. De ese modo, lo femenino emerge como habla purificadora, antitraumática. El recurrente examen de la interacción de la hija y la madre, por ejemplo, es de una intimidad descarnada, pero su crudeza está suturada por el lirismo del recuento. Precisamente, lo femenino es aquí representado desde su carácter residual, pre-codificado, de economía inversa; desde allí asume su propia diferencia señalada por su no-lugar entre los códigos neutralizadores, por su cuerpo abierto en diálogo. Lo femenino es un contradiscurso: su representación una sustracción, una recusación de las normas. Es aquí, por lo tanto, donde se funde lo privado: en lo íntimo hecho público y político. El Sujeto (la hija portadora del habla) hace el proceso de su constitución como un trabajo de identificación plural, lo femenino se forma en el re-conocimiento de un discurso de la renominación. Como dice Irigaray: nuestra cultura no se basa en el parricidio (Freud), sino en el matricidio, en la abolición del deseo de la madre. Eltit, precisamente, empieza por recuperar el flujo ausente de lo materno.

Estos dilemas de representar lo femenino desde la derogación tienen en la tercera novela de Diamela Eltit, El cuarto mundo, una poderosa metáfora: la familia es aquí la escena primaria transgredida, y su desprogramación es la propuesta de una ética solidaria radical. Como en un mito postmoderno (retazos de un relato remoto) la novela empieza en la concepción de la pareja heroica: hermano y hermana, mellizos, los primeros habitantes de un nuevo mundo sudamericano (desocializado, virtual). Tabula rasa de Occidente y primer día (primera página) de una nueva gestación. Leemos:

"Un 7 de abril mi madre amaneció afiebrada. Sudorosa y extenuada entre las sábanas, se acercó penosamente hasta mi padre esperando de él algún tipo de asistencia. Mi padre, de manera inexplicable y sin el menor escrúpulo, la tomó, obligándola a secundarlo en sus caprichos. Se mostró torpe y dilatado, parecía a punto de desistir, pero luego recomenzaba atacado por un fuerte impulso pasional... Ese 7 de abril fui engendrado en medio de la fiebre de mi madre y debí compartir su sueño. Sufrí la terrible acometida de los terrores femeninos" (11).

La violencia del padre y la enfermedad de la madre presiden esta crisis del nacimiento, que marca en los "terrores femeninos" el comienzo mismo del habla. En el vientre materno, el narrador toma la palabra: lee los sueños de ella como revelaciones somáticas de una "gloriosa ceremonia". Pero afirma también su identidad en contra de su madre y de su hermana melliza. Explora, discierne, evalúa; y padece ansiedades y temores, víctima de las "narraciones" (sadomasoquistas) de la madre.

La primera parte de esta novela, cuya escritura más directa es la de un informe clínico, está narrada por el hermano, por su necesidad de reordenar los hechos y esclarecerlos; su lógica analítica busca reafirmar su identidad por la diferenciación sexual, más tarde, sin embargo, ambigua y trasvestida. En cambio, la segunda parte está narrada por la hermana, por su conciencia de culpa y necesidad de expiación; el lenguaje de la histeria se funde en las alucinaciones del incesto. La primera pareja podría ser la última: su identidad de hijos es borrada por su transgresión del tabú, por su intercambio de roles sexuales, y por la radicalidad de su "sacrificio"; se trata, en efecto, de un ritual expiatorio: la pareja suscita la "autodestrucción" de sus papeles diferenciados para gestar la "fraternidad" que el Otro ("mendigo", "sudaca") demanda como "homenaje", como resistencia común frente a "la nación más poderosa del mundo".

Desde la abyección, desde la agonía sadomasoquista, esta pareja fundadora vive el ciclo antiheroico de su des-fundación: grado cero de la familia, con esta pareja la historia recomienza como respuesta de la diferencia "sudaca" en contra del mercado de este fin de siglo que es un fin del mundo latinoamericano. En la universalización del mercado, donde los hombres se venden unos a otros, sólo los mendigos, sólo los hermanos del ostracismo, pueden enunciar la pureza radical de un sacrificio fraterno, de una destrucción de "la familia", de la "persona" y su "lugar social". Son estos discursos positivistas de lo "social" con su racionalidad "humanista" y "liberal", los que son puestos en crisis por la lucidez alucinada de este texto subvertor. Con la pasión deliberativa de Bataille, la racionalidad prolija de Sade, y desde la libertad enunciativa ganada por su necesidad de un arte nuevo, Diamela Eltit nos confronta con un relato perturbador, nada complaciente de sus propias fórmulas, visionario y enigmático; esta es una novela escrita desde una mirada fija, absorta, sobre el escenario pesadillesco de una humanidad disconforme y urgida de una palabra que no sólo la redima sino que la redefina en términos de su fraternidad por hacerse. Pocos textos postmodernos como éste convierten la negatividad de estos tiempos en un ardiente reclamo, crítico y poético, por otro relato y un distinto correlato.

En El cuarto mundo se reivindica, en la lógica de las reapropiaciones que distingue la práctica narrativa de Eltit, otra metáfora de la deyección: la noción de "sudaca", que reemplaza a sudamericano en la España de hoy, y que es un término discriminatorio, equivalente al de "espalda mojada" con que en los Estados Unidos se descalifica a los trabajadores migrantes. Pues bien, este "sudor" es una marca racial, un estigma económico, una derogación política. La novela lo asume por ese valor de orfandad: el emblema del ostracismo adquiere así un valor de redefinición política en las evidencias y las carencias pero, a la vez, en la necesidad de gestar, de generar, una nueva respuesta desde la diferencia latinoamericana. No otro fue el gesto de reapropiación del Inca Garcilaso de la Vega cuando se llamó a sí mismo, y a boca llena, "mestizo". Al final, el nacimiento de la nueva hija se produce en medio de la ocupación de la sociedad por el mercado (127); y no es casual que esa "hija" sea la misma novela que, al concluir, "irá a la venta" (128). Desde la crítica negativa, la novela reafirma la lucidez agónica de su registro alucinatorio. El Tercer Mundo, más recusado que nunca por la violencia de todo orden, se transforma en este texto en un virtual "cuarto mundo"; desocializado, apocalíptico y escandaloso, capaz de recusar en su raíz las fundaciones del saber y el hacer de Occidente. Esta valerosa parábola responde al ostracismo con la fuerza y la transparencia de su sedición.

Los procesos de la autorrevelación del sujeto parecen seguir, con oblicua ironía, la tipología prevista en el discurso psicoanalítico para situar sus instancias de malestar y definición. Ese repertorio se despliega en la novela, impecable y tópico, sin énfasis caricaturesco pero no sin evidenciar la retórica de una disciplina que pretende la legibilidad de lo hermético. Eltit, como es claro, prefiere materializar esos procesos, y devolverles el temblor y el drama de la zozobra psíquica. La ironía subraya el relato, y se hace a veces patente: "María Chipia, mi hermano mellizo, escuchó la cita excluyente y, por una debilidad fisiológica, hizo una neurosis, imitó una sicosis perfecta. Realizó a continuación una bella escena ritual en la que se tornó rubio, árido" (89). Por cierto que la diferenciación sexual se da, dentro del vientre materno, como una alegoría de la función del espejo. Dijo Lacan: "La función del estadio del espejo se nos revela entonces como un caso particular de la función de la imago, que es establecer una relación del organismo con su realidad" (Escritos, 14). En la novela un mellizo es espejo del otro: la imagen no es el yo pero representa y define al yo. O más bien, rehace al yo en la indeterminación del otro. Este espejo cóncavo pone en duda las evidencias, la diferenciación, los roles supuestos; y, en este proceso, la representación misma es puesta en entredicho: en una hipérbole de la alienación (como "personajes" de Beckett que retrazaran sus biografías equivalentes) están confinados a la familia ("Estamos salvajemente preparados para la extinción. Un pequeño e iluminado grupo familiar maldito" 101). De modo que, se diría, pasan de sicópatas a sociópatas: el mundo exterior tendría que ser rearticulado para ser otra vez habitable; sólo que los "héroes" del fin de la familia han deshabitado toda posibilidad de espacio, al extenuar su propio lugar en los discursos dados; y la niña del final, donde la propia autora se declara como madre, es no sólo la novela sino el relato de una otra lectura.

Desde su monólogo, desde sus primicias del cambio, el sujeto femenino hermana los lazos del cuerpo virtual. Desde el relato de la incertidumbre demanda, sobre las ruinas discursivas de la tradición humanista, por un mundo otro y cierto.

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OBRAS CITADAS

- Brito, Eugenia. "La narrativa de Diamela Eltit: un nuevo paradigma socio-literario de lectura", en su Campos minados, Literatura post-golpe en Chile. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1990.
- Castro-Klarén, Sara. Escritura, transgresión y sujeto en la literatura latinoamericana México, Premia Editora, 1989.
- Eltit, Diamela. Lumpérica. Santiago: Las Ediciones del Ornitorrinco, 1983.
------ Por la patria. Santiago: Las Ediciones del Ornitorrinco, 1986.
------ El cuarto mundo. Santiago: Planeta, 1988.
------"Diez noches de Francisca Lombardo", en Julio Ortega, ed., El muro y la intemperie. El nuevo cuento latinoamericano. Hanover, New Hampshire: Ediciones del Norte 1989,149-163.
------ El padre mío, testimonio. Santiago: Francisco Zegers Editor, 1989.
- Ortega, Julio. "Resistencia y sujeto femenino: entrevista con Diamela Eltit", en La Torre, IV, 14, abril-junio 1990,229-241.
- Richard, Nelly. La estratificación de los márgenes, Sobre arte, cultura y política. Santiago: Francisco Zegers Editor, 1989.