LA SITUACIÓN DE
UMBRAL, DE JUAN EMAR |
Por
Adriana Valdes
"Después del almuerzo me fui al salón con
mi amigo Eduardo Barrios ajugar una partida de nuestro dominó.
Digo "nuestro", pues en un dominó inventado por nosotros dos,
hace algunos años, durante las largas tardes y noches invernales..."
(Umbral, pág.286)
.
.... Tan extraño aparece en
Umbral (1) la mención de Eduardo Barrios, que el nombre del
novelista chileno se hace más insólito que el de los personajes con
nombres geográficos que puebla la narrativa de Juan Emar: Guni Pirque,
Lorenzo Angol, Rosendo Paine, Viterbo Papudo. Parecen inimaginables las
partidas de dominó entre dos escritores cuyo aire, cuya tierra, están
aparentemente hechas de sustancias tan distintas. Sin embargo, al menos
en lo que se refiere a parte de Umbral y parte de Gran Señor y
Rajadiablos, puede suponerse sin gran error que fueron en parte la
misma tierra y el mismo aire, los del fundo La Marquesa (cerca de Leyda)
los que afirmaron y se respiraron al hacerse estas dos obras. Una de
ellas siguió el camino que todos conocen en Chile. La otra viene a
publicarse más de diez años después de la muerte de su autor, más de
treinta años después de la publicación de sus libros anteriores (2), y
revive la extrañeza tal vez desdeñosa, tal vez aterrada con que puede
justificarse el silencio de la crítica de entonces: "la propuesta de
Juan Emar resultaba excesiva para las limitaciones del medio" dice Pedro
Lastra con justeza en su "Rescate de Juan Emar" (3).
Situación
literaria de Juan Emar |
.....
Novela escrita de espaldas: Umbral puede empezar a describirse,
en un primer acercamiento, por todo aquello que niega e ignora. La
tradición narrativa chilena, en primer lugar (es una de las cosas que lo
hace inimaginable en un dominó, cara a cara, con E. B.). Con ella, el
interés por dar cuenta o testimonio de la realidad externa, tanto
natural como social o psicológica. En cambio, existen sin duda puntos de
contacto entre lo que sucede en poesía con los vanguardismos
-especialmente el creacionismo y el ultraísmo- y la obra narrativa de
Juan Emar. Creo que parte importante de este contacto lo constituye el
hecho de que Alvaro Yañez Bianchi -nombre sustituido por Jean Emar
(Jén ai marre, como pone en uno de los cantos bajo la ducha de su
personaje central de Umbral, Onofre Borneo) hacia los años
veinte, y luego por Juan Emar- haya vivido varios años en Europa y
vuelto a ella en diversas oportunidades. Si bien los pocos datos
biográficos que conocemos apuntan sobre todo a una vida "de cabaret",
como dice su coetáneo Maréchal que fue la suya propia al llegar a París
(4), esos viajes dan tal vez el impulso primero hacia el horizonte
narrativo que determnará la forma de escritura del autor, ajeno a la
exigencia de una crítica y de un público chileno que en gran medida
conformaron las otras narraciones de la época.
..... Su narrativa establece una mayor relación con
los enunciados programáticos publicados en los Manifiestos de Huidobro,
editados en 1925, o en el Manifiesto de Martín Fierro (1925), redactado
por Oliverio Girondo, textos éstos que se refieren preferentemente a la
poesía. Sin embargo, algunas de sus frases, su tono general, parecen
prever a Juan Emar. El diagnóstico del lugar donde se da entonces la
literatura, según el Manifiesto de Martí Fierro, por ejemplo, podría ser
el lugar donde luego deberá ubicarse Emar:
"Frente a la impermeabilidad hipopotámica del '
honorable público'. "Frente a la funeraria solemnidad del
historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca. "Frente al
recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más ' bellos '
espíritus y la afición al ANACRONISMO y al MIMETISMO que
demuestran. "Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro
nacionalismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer
pinchazo se desinflan como chanchitos..." (5)
.....
Frente a todo ello, Emar elegirá dar la espalda, ignorar. Tras la escasa
o negativa recepción de sus libros en 1935 y 1937, se dedicará a
Umbral, texto de cuya publicación dudaba él mismo, y que lleva en
su propia estructura los signos de la cerrazón y de la prescindencia
frente a un posible receptor ajeno a los que el mismo texto
inventa.
..... El joven Jean Emar de los
años de la publicación de los Manifiestos de Huidobro y del
Manifiesto de Martín Fierro escribiá también entonces sobre el mismo
rechazo al medio literario:
" ... aquí en Chile, que yo sepa -salvo aisladas
excepciones- nunca he visto ni el intento de comprender las artes como
una creación y con relación a la naturaleza como una re-creación, como
un paralelo. Aquí nos limitamos a hablar o pintar nuestras
procupaciones cotidianas con una fraseología llamada poética o con
pinceladas llamadas maestras. Esto es demasiada modestia por parte de
los artistas, modestia por no decir otra cosa (...). Entremos a lo
esencial del arte, a una cuestión básica, a una cuestión de
principios: el artista debe repetir las visiones de la vida o
el artista debe volver a crear la vida. O victrola o creador. "
(6)
..... Su
obra recoge estos ecos de Huidobro y de su tiempo y situación;
constituye una ruptura con la narrativa chilena vigente entonces y por
mucho tiempo después, y sus signos son los de una "imaginación que
arrasa con la simple sensibilidad"; "crea situaciones extraordinarias
que jamás podrían existir en el mundo objetivo" (7) y que sólo pueden ,
entonces, existir en la literatura. El creacionismo buscaba la libertad
de la imagen poética. Esta liberación la logra Emar en las situaciones
que aparecen en su narración. A ello debe agregarse una desbordante
potencia imaginativa unida a un humor irresistible, cruel, rasgos ambos
que lo vincularán al surrealismo.
..... Un
paréntesis acerca de las lecturas de Juan Emar. "En lo que a letras se
refiere" -dice en Umbral (pág. 175)- "es preferible respirar a
leer". Nada tiene de lector "ornitologo", es decir, el que puede decir
"tomo un libro... lo abro en la primera página, lo leo entero y no me
detengo hasta leer la palabra fin" (8). Sus libros suelen citar o
comentar párrafos aislados, separados de todo contexto, que le sirven
sobre todo como punto de partida de elucubraciones que muy luego los
olvidan. Entre los textos y los libros parece establecer las mismas
azarosas jerarquías y ceremoniales que se producen entre sus personajes
y sus situaciones, y puede, según Braulio Arenas, otorgar la misma
atención absorta, la misma cantidad de meditación, a una novela de
Agatha Christie que al más complicado estudio científico. En Ayer
se refiere a un método para conocer a un libro, opuesto al de los
"ornitólgos" y "grato, gratísimo a los malos poetas": consiste en
comprar un libro, mirarlo, hojearlo, decir que está ahí, leer una frase
cualquiera en cualquier página, atisbar la expresión de los demás:
"nadie lo lee, pero se vive en su atmósfera. Al cabo de un mes, cada uno
de nosotros da una conferencia sobre el libro y autor". Lo que importa
no es qué se lee, dirá en Umbral a propósito de su personaje
Lorenzo Angol: "el contenido intrínseco de libros y estampas es, en este
caso, de importancia secundaria, porque lo que importa es que ayuden a
ponerse en ese estado peculiar de ánimo en que prima la atracción por
alejarse del mundo, por replegarse en sí fuera del roce de los demás
hombres. Y este estado no está precisamente en el contenido de estampas
y libros: él fluye a través de ellos y fluye según los temperamentos y
según el grado de desarrollo de cada persona." (Umbral, pág.44).
Si es cierto que la literatura proviene de la literatura, la narrativa
de Juan Emar toma tal vez aquí su excentricidad no sólo frente a la
cultura en uso, sino frente a toda la cultura, y el aire de extrañeza
que envuelve sus personajes, más parecidos, para mí, a las figuras de
Magritte que a cualquier pariente escritural. Como su personaje Onofre
Borneo por el Louvre, Juan Emar se pasea por la literatura "para estirar
las piernas". De ahí el caracter sui generis de sus simpatías y
diferencias literarias.
El narrador
y sus máscaras |
..... En
relación con el resto de la obra de Emar, Umbral (es decir este
Pilar, el único que conocemos, de un total de tres pilares y un dintel,
y más de 4500 páginas, que esperan la publicación emprendida por Carlos
Lohlé) se distingue por la explicitación y elaboración de una instancia
narrativa. El problema de la relación entre narrador y personajes,
implícito en otros textos, es objeto aquí de una minuciosa atención. Con
el pretexto de contar cuentos a Guni Pirque, "niñita que se aburre",
Onofre Borneo le explica, con paciencia, reiterativamente, cuál es este
mundo cuyo umbral se le invita a franquear (véanse las páginas
117 y 150). Es el mundo de los fantasmas, "un mundo que en todas partes
está, que interpenetra al nuestro... Su acceso es cualquier intento por
vivir de otro modo"; la dificultad para entender los códigos que rigen
dicho mundo, junto con la falta de "la voluntad de hierro para cruzar
ese umbral y hacer de fantasmas compañeros" es la clave de muchos casos
de locura. De este mundo surgen uno a uno los personajes, movidos por
las necesidades partenogenéticas del discurso del narrador, cuyo papel,
se dice, es desencadenar, simplemente, mientras los personajes
toman entonces la vida por su cuenta.
..... Tal vez no sea necesario, sin embargo, tomar
al pie de la letra esta última afirmación del narrador, Onofre Borneo.
Un indicio: en Diez, libro de 1937, aparece la misma historia
llamada "El Pájaro Verde", que figura asimismo, y sin variaciones, en
Umbral. Pero en Diez el protagonista se llama Juan Emar;
en Umbral en cambio, es Rosendo Paine, personaje inventado por
Onofre Borneo, narrador a su vez de una historia inventada por Juan
Emar, seudónimo de Alvaro Yáñez. (Cristián Huneeus, quien vio los
manuscritos de Umbral, indica que en ellos el nombre del
narrador, antes Juan Emar, había sido constantemente tachado y
sustituido por el de Onofre Borneo (9). Se produce entonces una figura
como la que sigue:
..... Lo
curioso de ello es que la historia -"El Pájaro Verde"- cambia de
protagonista sin alterar ni una coma. Una vez asumido el primer
personaje ficticio, el del autor literario, que se distingue por el
seudónimo, de una persona "real", el resto de las "personas" recobran su
sentido teatral: son máscaras. Y también momentos de un devenir,
eslabones del encadenamiento temporal que existe también en el mundo de
los fantasmas, un mundo en que un hecho suscita otro, en que un
personaje necesita de otro a medida que surge de una oposición con el
narrador, Onofre Borneo de la cual éste decide
retirarse:
"Automáticamente, entonces, para conservar mi
desprendimiento, mi libertad, el personaje se quebró en dos. Cedí mi
rol propio a Lorenzo. Lorenzo necesitó entonces a quien hacer vivir:
otro personaje se impuso. Bien. Se lama Rosendo Paine. "Hedejado de
ser uno de los polos, pues ambos quedan fuera de mí. Ahora puedo tomar
el rol sencillo del narrador." (Umbral,
pág.13).
.....
Estos personajes máscaras no sólo representan y ocultan: también
físicamente alejan y protegen. La figura que recién se vio es otra si se
mira, no desde el narrador, sino del lector; en ese mismo caso,
tendremos que la cáscara exterior está hecha de la máscara de un
personaje que, arrancada ésta, aparece otro personaje que roto éste
aparece un seudónimo, y que ya cualquier referencia a una persona "real"
se perdió por el camino o sólo puede darse en el dudoso y borroso
terreno común que comparten las máscaras. Esto permite al narrador la
paz. Delegar en otros la tarea de vivir (como los personajes de Villiers
de L´Isle Adam preferían dejar a sus criados vivir la vida en su lugar)
permita el lujo del observador . Para entender lo que sigue, hay que
recordar que el pobre Lorenzo Angol está librando, en su torre, una
espantosa batalla con los fantasmas, o "diablitos", como prefiere
decirles Guni.
"Vea, más bien, para claridad del hecho, cómo
arremeten contra su presa, cuál es la táctica que en práctica ponen.
Podemos verlo desde nuestra propia paz: ostras, vino... la gente que
habla y habla sin cesar. Guni, ¡qué paz la nuestra! Podemos coger
nuestro microscopio y enfocarlo sobre la Torre de la Cantera."
(Umbral, pág.
48).
..... La
labor de crear estas situaciones y personajes es una labor de
"desprendimiento", como dice el narrador; una sucesiva liberación de la
tarea de vivir, encomendada, como en una galería de espejos, a una serie
de personajes que "toman la responsabilidad de todo hasta el ridículo",
como Desiderio Longotoma a comienzos del texto, y hacen así posible que
el narrador se coloque en general a una prudente distancia -vivencial,
por lo menos- y en situaciones cómodas muy puntuadas por confortables
aperitivos y comidas en restaurantes discretos y con buena compañía. El
mundo de los fantasmas se exorciza endosándolos a nuevos fantasmas, en
círculos infernales cada vez más alejados del narrador. Sin embargo
hacia el final, donde, como se verá, se emprende la destrucción de la
situación narrativa, el narrador destruye también su propio sitio, y
llegamos a verlo "suspendido en un rincón junto al techo", "con una
presencia de araña invisible" (Umbral, pág. 236). Destruye así
también su encarnadura provisoria de hombre de buen vivir,
transformándose en demonio ubicuo, sardónico e invisible: dejando de
lado, para mostrar que se puede, hasta la última máscara que se permite
en el texto.
..... El texto da la espalda,
también, a una relación con un lector virtual "real": no produce signo
alguno de adecuación a las preferencias de ese lector, y las contraría,
en cambio, a cada paso. Para ello le es necesario crear su propio
destinatario, perteneciente también al mundo de los fantasmas y con
ellos sometido absolutamente a la voluntad del narrador. Guni Pirque es
"lector hembra" por excelencia -acomodaticio, algo estúpido, quiero
decir, para seguir la línea del texto y de esa ya antigua denominación
de Cortázar. La presencia de Guni permite realizar actos de pretendida
comunicación, hablar en segunda persona, transformar formalmente en
diálogo lo que no es sino una reflexión del texto (re-flexión) sobre sí
mismo: Guni Pirque hasta permite amar sin la interferencia del otro, que
perturbaría el monólogo. A ella, fantasma suscitado, se le habla cómo
baila uno de los personaje: "apretándola, a la que fuese, con
voluptuosidad y ternura" (Umbral, pág. 185). Ella permite
desechar las formas de remitirse a un público que había dado muestras de
su carácter "hipopotámico".
Huida e
invención de un tiempo |
..... Hay
una frase en Umbral (pág. 110) que reúne el solipsismo de la
narración a Guni con otra forma más de alejamiento de la situación
narrativa:
"Por lo demás, vuelvo de este modo a mi primer y
único intento: contarle a usted como a un niño, un cuento que se le
antoje inverosímil y que, por tal, le divierta siempre, le abisme a
veces y le acalle por algunas horas, con su bulla y lucubraciones, los
estampidos que hoy todo lo llenan".
.....
Para entender este "hoy" es necesario decir que el texto separa
explicitamente dos momentos. Uno es aquel en que transcurren los
sucedidos de Rosendo, Lorenzo, Viterbo, etc., y que es el principal
tiempo de la historia; el otro es el tiempo de la narración, definida
como la instancia en que se está produciendo el discurso narrativo (10).
El primero se ubica en 1926; el segundo, en 1941 (veáse Umbral, pág.
170). El mismo narrador marca la diferencia en el capítulo 15 del libro.
En 1941 -fecha en que, hasta el año nuevo de 1942, el narrador escribe a
Guni-, la realidad consiste "en las matanzas y el estampido de los
cañones" (pág. 105).
"De allá, del otro lado, lejos, venía hasta mí el
estampido de cañones, bombas, torpedos, y que sé yo. Y también las
notas agudas de los aullidos humanos. "¿No deben nuestros hijos
crecer en la realidad del momento de sus vidas? ¿Qué es una torre de
un fundo chileno cuando las torres venerables de allá se van
desplomando en llamas? ¿Qué es una bóveda cuando las otras sirven para
proteger a otros hijos de la muerte?" (pág.
104).
.....
En ese capítulo
notable, la lucidez de Juan Emar frente a su acto narrativo se
manifiesta más allá de toda la reflexión literaria de su tiempo. La
narración pone de manifieto todos sus mecanismos, todas sus coartadas,
sus defensas, sus pobrezas, su poder de creación y de dominio sobre
circunstancias y personajes, y junto con ello se sitúa en su posición de
real insuficiencia frente a aquellos aconteceres que la sobrepasa, de
huida que encarna, no la acción humana que interviene, sino tal vez la
más especificamente humana de las actividades desplegables: la de
separarse de lo inmediato mediante la imaginación. Onofre explica a Guni
por qué no ubica sus historias aquí y ahora, en el momento que narra,
sino en "el misterioso período 18-39", fecha de las grandes guerras,
"dos altos farellones, frente a frente, dejando entre ellos un
precipicio sin fondo... un descanso, un paréntesis, un entreacto... un
acercamiento de un porvenir que se precipita, que todos temen y que
creen aplazar con bulla -me dije- con mucha bulla y con lucubraciones
sin fin" (pág. 107). La lectura de todo el capítulo muestra el proceso
de distanciamiento: el año 1926 de la historia termina viéndose, no como
una fecha más, sino como el signo de un tiempo de nunca jamás, un
alejamiento incluso espacial: "idos en busca de otros soles" (pág. 109).
Esta desrealización del tiempo, esta transformación del tiempo en
espacio, coloca a Umbral en lo que el narrador llama
paradójicamente un tiempo "vivo": el del apartamento, del ámbito
temporal inventado que corresponde al mundo de los fantasmas y que, como
los otros elementos de la situación narrativa, tiene la función de
diferir y alejar un aquí y ahora explícito, pero inasimilable, y por
ello rechazado. La narración, que ha inventado su propio narrador y su
propio narratario, inventa también su propio tiempo, dando con ello una
nueva señal de la narrativa como situación de apartamiento. El acto de
narrar e también un dar la espalda a la historia, y su "mucha bulla y
lucubraciones sin fin" un medio de aplazar el inevitable encuentro con
el porvenir.
..... Podrían seguirse
rastreando en el texto las huellas de la situación del narrador, y daría
para largo ir señalando cómo, a la manera que explica la cita (de Sir
James Jeans) en su página 169, el texto se hace conscientemente una
"mala linterna". No es del caso entrar en explicaciones del contenido de
la cita; su sentido general es que, en la ciencia moderna, la exactitud
es imposible, y sólo la mala linterna, colocada "a media distancia entre
las dos faces" nos da una "aceptable nitidez". "Con una linterna
perfecta no podríamos hacer lo mismo: mientras mejor enfocásemos sobre
una faz, más borrosa nos parecería la otra faz". Así, el texto se
refiere a la escritura en forma indudable pero oblicua y contradictoria:
el "hedor masturbatorio" de la soledad de Lorenzo Angol, espectador de
la vida; en su "refugio" en el arte, claudicación de los incapaces de
jugarse en la vida; en la experiencia del opio en Rosendo Paine, cuya
percepción de la "armonía total" invalida la noción de una obra, pero
que se resuelve en un "hay que comunicarse con los vivos, hay que dar a
luz" (pág. 142). También, y en una visión retrospectiva que nos dan las
lecturas sobre un boom narrativo inimaginado por Emar, podemos
ver es sus "fantasmas" o en los "diablitos" de Guni los sardónicos
antecesores de otros "fantasmas" y "demonios", más jóvenes pero
presentados con mayor énfasis declamatorio.
Autoparodia y
humor negro |
.....
No quisiera, sin
embargo, gastar el poco espacio que me queda sin referirme al carácter
autoparódico de este texto, al humor negro que empieza a
enseñorearse de la narración poco después de la mitad. Desde la página
167 comienzan ciertos síntomas: los personajes ya no se escinden (como
Lorenzo y Rosendo) frente a alternativas "existenciales", sino que la
misma operación se repite por motivos cómicos, como diversión (Viterbo 1
y Viterbo 2 se escinden para gozar a la vez de los favores y de los
desprecios de la damita X, para gran frustración de Onofre, también
interesado en ella, y que tiene que contentarse con una "plañidera
canción en la noche"). Luego el mismo narrador parece aburrirse de la
larga historia de Rosendo Paine y el opio, y soluciona todo mediante un
llamado por teléfono en que en tres líneas dice cualquier cosa
-evidentemente- para despachar ese asunto y dedicarse a otro, en este
caso "El Pájaro Verde", una de las narraciones del libro Diez.
(Según parece, Umbral reunirá también los textos anteriores).
Rosendo Paine -aquí protagonista de ese relato dentro del relato- se
transforma en uno de los personajes grotescos de Diez, empieza a
parecerse, también, al narrador de Ayer. Van disminuyendo las
"lucubraciones" -o reemplazándolas por otras cada vez más cómicas- y
apareciendo los elementos insólitos, fantásticos y ridículos, ante los
cuales los personajes responden con una aterrada y estereotipada
cortesía ("servidor de usted") que instaura demenciales ceremonias en el
seno del caos. Se vuelve al tono de textos publicados antes de
Umbral por Juan Emar, pero en este caso se aplican a la parodia
de la situación narrativa que antes el texto se dedicó a
construir.
..... Aparecen los motivos
típicos del grotesco. Palemón de Costamota, quien "vestía a la usanza de
1900" y se declaraba literato, se hace una venia con Onofre Borneo y
procede a explicarle una peregrina teoría sobre los personajes de
ficción, lo que lanza a éste en otra "lucubración" más, pero, en esta
situación, cómica también: "...potencialmente, todo está en todos.
¡Sumergido, sí, por cada tónica individual! Más, a través de esa tónica,
un atisbo siquiera, un asomo del opuesto, del opuesto..." (pág. 201), y
de allí a la disolución de las oposiciones de los personajes, el teatro
en que el grotesco se desenfrena. Onofre invita a Guni al teatro, en una
mascarada en que todos los personajes se reúnen y hacen la caricatura de
sí mismos, desde el escenario y desde el público, entre los guignolescos
efectos de una escenografía de un teatro onírico de títeres. La voz
cantante de este drama de "autor desconocido" lo lleva el tenor
Palemonne, y hasta la paciente Guni rompe su imagen permitiéndose el
atrevimiento de hablar, a lo cual el narrador reponde reiteradamente:
"Calladita estése" (pág. 259), manifestando su malévolo gozo en poner en
evidencia la situación desde la que narra. Uno de los ejemplos de "verso
creador" que proponía Huidobro en "El Creacionismo" era éste: "Al silbar
tu cabeza se desinfla". Es lo que sucede con la máscara que la narración
se dedicó a construir.
..... La aplicación
de esta autoparodia a las muchas "lucubraciones" que contiene el texto,
junto con su carácter de apartamiento, diversión, diferimiento frente a
una situación real, hace que las reflexiones empiecen a verse a través
de la "mala linterna" -la única posible, dada la inexactitud general, el
permanente margen de error que Sir James Jeans quiso ver en la
naturaleza- de la que antes se habló. Este grotesco holocausto final es
también el holocausto de la posibilidad de conocimiento, la risa ante
los "ejercicios espirituales", su función dilatoria y sustitutiva: la
misma inteligencia que los elaboró puede complacerse en negarlos, desde
la situación narrativa y desde la multiplicidad de opiniones que pueden
ofrecer los personajes y, finalmente,en reducirlos al absurdo de la
propia autoparodia. Hay atisbos de todo los conocimientos en
Umbral, y muchos de ellos son precursores y también fascinantes.
No conviene, sin embargo,olvidarse del marco de parodia en que los
encierra el propio autor, asumiendo la ridícula solemnidad de uno de los
personajes, tomando al pie de la letra lo que se dice con
guiños.
..... El tenor Palemonne dice:
"Paso ahora mi tiempo en la alquimia de los personajes literarios, ya
que perdí, por falta de buena colaboración, la eminente alquimia de las
mujeres..." (pág. 278). La reductio ad absurdum de los temas y
las motivaciones se lleva al paroxismo desde allí hasta el final. La
vida de Onofre Borneo, los "temas de mi pasado gris", las planchas
pueblerinas a que se limitaron sus "experiencias místicas", sus fracasos
y módicos intentos en el juego y en el amor -y aún en éste por
interpósita persona, último rasgo del pudor- dan origen a la sonrisa del
grotesco, el rictus doloroso, la risa y el estremecimiento. Porque
Umbral permite medir cuánto es lo que aquí está terminando en nada,
autodevorándose, autonegándose. Es el humor negro "como manifestación
del desdoblamiento propio del espíritu que, viviendo en este mundo, no
es de este mundo y registra, con impávido rostro,el movimiento de la
vida" (11): la perspectiva grotesca de la mirda fría, en que el mundo es
como tanta veces en literatura -un teatro, y las personas, máscaras.
Esta narración cruel pone su propio esfuerzo de salvaci´n -el mundo tan
cuidadosamente elaborado- como objeto de su risa sardónica.
..... Si se vuelve atrás, al dominó del cual
partimos, Juan Emar -hombre vuelto a Europa, en un primer momento, y
luego vuelto de espaldas a todo, dedicado a construir el Umbral
de otro mundo- representa, como se ha dicho, una total extrañeza en la
narrativa chilena de esa época, y con ello también un concepto de
ficción narrativa que sólo vendría a valorizarse años después, una vez
creado un público que reconoció en Maréchal o en Macedonio Fernández los
iniciadores o los maestros de una nueva actitud frente la narrativa. En
esta línea, comparación que, como sugiere Pedro Lastra, habría que
hacer, Emar se distinguirá tal vez por algunos de los rasgos expuestos
en Umbral, por la situación de "extrañamiento" que señaló Anguita
hace ya años, y por el minucioso trabajo en que, a través de múltiples
procedimientos solitarios, creó una narrativa también solitaria, el
solipsismo de una narración excéntrica que correspondería, más tarde, a
un centro que tal vez el autor no imaginó. Juan Emar fue valorizado por
el futuro, y por eso resulta, en nuestra época, tan vigente su lectura.
Desapareció tal vez gran parte del público y del marco literario al cual
miraba, por encima del hombro de su contrincante, el escritor Eduardo
Barrios; surgió en cambio un espacio en el cual ahora encuentra lugar la
literatura de Juan Emar. Una literatura en que, finalmente, no quiere
mostrar lo humano cotidiano y visible, sino tal vez una de las
actividades más humanas de todas: la incesante labor de la imaginción
para crear -aunque sea irrisoria y desesperadamente- un mundo diferente,
a medida del extrañamiento que este mundo hace sentir a algunos de los
que deben habitarlo.
* . * . *
Notas
1.- Juan Emar: Umbral. Primer Pilar.
El Globo de Cristal. Tomo I. Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1977 2.-
Miltín 1934, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1935; Un año, Ed.
Zig-Zag, Santiago, 1935; Ayer, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1935;
Diez, Ed. Ercilla, Santiago, 1937. De este último libro hay una
segunda edición en la Editorial Universitaria de Santiago, 1971.
3.- Pedro Lastra, "Rescate de Juan Emar", Revista de Crítica
Literaria Latinoamerivcana, Año III, Nº 5, Lima, Perú, primer emestre
de 1977. 4.- Véase el prólogo a Umbral, de Braulio Arenas, y
"Distinguir para entender" (Entrevista con Leopoldo Maréchal), por
César FernándezMoreno, en Los Vanguardismos en América Latina
(varios autores). Casa de las Américas, La Habana, 1970. 5.-
Manifiesto reproducido en Los Vanguardismos..., op. cit., pág.
203 ss. 6.- Jean Emar, "Con Vicente Huidobro", La Nación
(Santiago), 29 de abril de 1925. 7.- Vicente Huidobro, "El
Creacionismo", reproducido en Los Vanguardismos... op, cit.,
págs. 185 ss. 8.- Juan Emar, Ayer, op. cit., pág. 54.
9.- Cristián Huneeus, "La Tentativa Infinita de Juan Emar",
Desfile Nº 115, 15 de Diciembre de 1967, págs. 21-22 10.- Los
términos "situación narrativa", "historia", "narración", se utilzan en
el sentido especificado por Gérard Genette en Figures III, Ed.
Du Seuil, París, 1972. Historia es el "significado o contenido
narrativo"; relato "el significado, enunciado, discurso o texto
narrativo mismo", la narración "el acto narrativo productor y, por
extensión el conjunto de la situación real o ficticia en la cual tiene
lugar" (pág. 72) 11. Eduardo Anguita, "Juan Emar fuera del mundo",
El Mercurio, 10 de junio de 1964.
En revista Mensaje,
1974
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