Juegos metafísicos en la poesía de David
y Mauricio Rosenmann Taub. [1]
Metaphysical games in
David and Mauricio Rosenmann Taub's Poetry.
Felipe Cussen
Escuela de Literatura Creativa / Universidad Diego
Portales
felipecussen@gmail.com
Publicado en la revista Anales de la literatura
chilena, nº 14 (2010).
Resumen:
Comienzo este articulo exponiendo la
disímil recepción periodística, crítica y editorial de los poetas David
y Mauricio Rosenmann Taub en el campo cultural chileno. Luego centro la
atención en las singulares estrategias que ocupan, que califico como
juegos metafísicos. Sus características principales son la
experimentación con el lenguaje, ya sea con sus cualidades sonoras o
gráficas, y el uso de un tono desenfadado o humorístico. Aunque muestran
tendencias divergentes hacia una concentración o explosión de los
significados, en ambos casos la poesía se convierte en un modo de
conjurar la ausencia.
Palabras clave: David Rosenmann Taub – Mauricio Rosenmann Taub –
Poesía chilena
Abstract:
I begin this paper exposing the uneven critical and
editorial reception on the chilean cultural field of the poets David and
Mauricio Rosenmann Taub. Then I focus my attention on the unique
strategies they use, which I describe as metaphysical games. Their main
features are that they experiment with language, either with its sound o
graphical qualities, and also the use of an uninhibited or humoristic
tone. Although they show divergent ways towards a concentration or
explosion of meanings, in both cases poetry turns to be a way of
recalling absence.
Keywords: David Rosenmann Taub – Mauricio Rosenmann Taub – Chilean
Poetry
* * *
Mi interés por proponer una lectura conjunta de David
Rosenmann Taub (Santiago, 1927) y su hermano Mauricio (Santiago, 1932)
trasciende el detalle de un apellido en común[2] : sus proyectos poéticos me atraen porque son
extremadamente elaborados y desafiantes, y porque cada uno, a su manera,
ha abierto vías muy personales dentro de una posible tradición
contemporánea vinculada al ámbito metafísico o espiritual. A la hora de
presentarlos, sin embargo, llama la atención el modo tan opuesto en que
sus obras han sido recibidas dentro de nuestro campo cultural. Esto me
obliga a tomar nota de las diversas estrategias, modelos y expectativas
involucradas, para así proponer un acercamiento a su poesía con la vista
más despejada.
Durante los últimos años, y a pesar de su lejanía
física, David Rosenmann Taub ha pasado a ocupar un lugar central dentro
de nuestro panorama. Gracias al trabajo de la Fundación Corda, encargada
de la difusión de su obra[3], se han editado y reeditado una serie de volúmenes
a través de LOM Ediciones, que han atraído una importante atención
crítica[4], casi unánimamente positiva, la que se busca
aumentar mediante un concurso anual de artículos, traducciones y becas
("The Corda Foundation Awards for the Study of the Poetry of David
Rosenmann-Taub"). En las contratapas de sus publicaciones no se
escatiman los elogios: “un lírico que perdurará entre los valores más
altos de la poesía universal” (Cortejo y Epinicio solapa
izquierda); “La obra de este autor plantea, vitalmente, los términos de
la poesía pura” (Los despojos del sol contratapa);
“Quince nos obliga a repensar la estructura de la realidad”
(Quince contratapa). Y en muchas reseñas y reportajes, se
enfatiza su valía y novedad en términos absolutos, citando el temprano
saludo de Alone: “un astro enteramente nuevo” (3) o el varias veces
repetido y categórico dictamen del poeta Armando Uribe, quien además lo
propone regularmente para el Premio Nacional de Literatura: “El poeta
vivo más importante y profundo de toda la lengua castellana es David
Rosenmann-Taub” (E3)[5]. Como bien repara Cristián Gómez, con juicios como
éste “no avanzamos nada en absoluto en torno a la comprensión de su
obra, ya que al decirlo todo, terminamos no agregando nada”. En efecto,
junto con la sorpresa y admiración que provoca en muchos lectores,
pareciera surgir esta inmediata necesidad de erigir su poesía como un
modelo superior de creación, obstaculizando internamientos críticos más
complejos. A ello se suma la atracción que provoca un perfil que incluye
un precoz talento infantil, actividades artísticas múltiples (también es
músico y dibujante), desvinculación total del mundillo literario criollo
y un retiro exclusivo en pos de la creación. No sorprenderá, entonces,
que las críticas negativas respondan con una virulencia proporcional,
como ejemplifica inmejorablemente Matías Rivas en su reseña sobre
Auge, al acusarlo de impostura, narcisismo, pedantería y
siutiquería.
El recuento de la recepción crítica de Mauricio
Rosenmann Taub en Chile resulta, por contraste, extremadamente breve.
Apenas un par de reseñas en medios nacionales[6], una entrevista[7], y presentaciones a cargo de Raúl Zurita. Aunque
todos sus libros (excepto el último, editado por RIL) han aparecido en
Alemania[8], donde reside hace décadas, él mismo se ha
preocupado de hacerlos llegar a la Biblioteca Nacional y de enviarlos
(sin fortuna) a periódicos como El Mercurio[9]. Sólo la publicación de algunos fragmentos en la
página web del Proyecto Patrimonio, ha permitido el descubrimiento de un
grupo más amplio de nuevos lectores, y recientemente el propio autor ha
lanzado una página web con una amplia selección de su obra.
Paradójicamente, esta insuficiente difusión no se condice con una
biografía que ofrece una trayectoria académica y musical más sostenida
que la de su hermano David (sus estudios con Olivier Messiaen, por
ejemplo, o su trayectoria docente en Essen), ni con con juicios tan
favorables como los del poeta Eugen Gomringer a propósito de
Disparación: “No hay nada más hermoso (e importante) en nuestra
literatura que este libro” (“Presentación de Disparación...”), que
podrían rivalizar en entusiasmo con los de Uribe... Resultaría burdo,
obviamente, caer aquí en este tipo de comparaciones odiosas o
elucubraciones conspirativas, pero sí creo que esta disparidad es
sintomática respecto de los diversos factores que intervienen en la
construcción del canon literario y que predeterminan las modalidades de
recepción.
Ya he señalado que ambos autores podrían ser
comparables en cuanto al riesgo que han corrido en sus respectivas
empresas, pero también comparten la misma conciencia de la singularidad
de sus operaciones de escritura, de las que se hacen cargo en sus
entrevistas y en ensayos. En el caso de Mauricio, destacan los acabados
análisis de obras propias (en Der Ort der Begegnung / El lugar
del encuentro, “Lo visto se va mirando” e Invitación al
garabato), donde propone una serie de categorías tomadas del
análisis musical como modelos de desarrollo verbal, sonoro y gráfico;
allí también menciona, además de referentes del pasado, a otros poetas
experimentales contemporáneos como Ernst Jandl, Jacques Roubaud o los
concretos brasileños, con los que su obra ciertamente podría vincularse.
En los glosarios y notas de otros de sus libros también especifica las
traducciones de términos extranjeros o referencias intertextuales de
muchos de sus poemas. Podría decirse que su principal objetivo en estos
textos es desmenuzar en detalle las técnicas utilizadas y las
resonancias simbólicas como un modo de prevenir que sus juegos sean
considerados un mero capricho. De ese modo, las continuas variaciones y
derivaciones de su discurso en perpetuo movimiento deberían ser
consideradas como el resultado de una programación fríamente
calculada.
David, por su parte, manifiesta una actitud más
distante de otros referentes literarios y plantea su creación como un
proceso absolutamente ajeno al afán por congraciar a los lectores
perezosos: “Creo que el arte demanda tanto del artista que no hay tiempo
para pensar en lectores. Y pensar en lectores es venderse.” (“Apartado
de todo...”). Al mismo tiempo, sin embargo, se ha preocupado de
enfatizar que su poesía no pretende ser hermética, sino que se ofrece
como un camino que, si se recorre con paciencia y concentración,
permitirá alcanzar la profundidad de entendimiento. Este camino lo traza
con las partituras rítmicas que crea para sus poemas (los que también
graba) y con los comentarios, de los cuales tenemos una buena muestra en
su última publicación, Quince, y donde demuestra, al igual que
Mauricio, un rigor extremo en la selección de la carga sonora y
semántica de cada sílaba:
Algunos críticos (como Paula Miranda, en su
presentación de este volumen) lo han celebrado como el gesto que
contribuiría a desterrar definitivamente esa acusación de hermético,
mientras que Ignacio Valente descartó su utilidad: “Unos poemas de
comprensión casi imposible se hacen del todo impenetrables gracias a los
comentarios del propio autor” (Guerrero E4). Tmbién me ha ocurrido que
tras leer esos comentarios he quedado igualmente confundido, pero a
diferencia de estos críticos no considero que ese efecto sea negativo:
creo que vale la pena reivindicar el apelativo de hermético para este
autor, pues la estructura cerrada de sus explicaciones, con un léxico
casi indiferenciable del de sus versos, refuerza el carácter cifrado,
casi iniciático, de su sistema poético. La misma insistencia por grabar
sus poemas no sería más que otro esfuerzo por mantener intacta su carga
aurática: "Leer es decir exactamente el texto, sin traicionarlo, sin
afectación, sin deformarlo” (“Identifico poesía con verdad”)[10]. Aquí querría acentuar una diferencia que me parece decisiva entre
ambas estrategias poéticas: así como la poesía de David tiende
progresivamente a la brevedad y la concentración, con este tono arcaico
y oracular, la poesía de Mauricio podría caracterizarse como una suma de
movimientos excéntricos, que se dispersan visualmente, que mezclan y
aceleran las palabras y signos provenientes de distintos orígenes y
registros.
Con lo que ya tenemos sobre la mesa, cabría analizar
el modo en que ambos autores se hacen cargo de lo que podríamos
denominar un contenido religioso, metafísico, espiritual o, incluso,
místico, si lo entendemos en su acepción original de misterio.
Evidentemente, no podríamos esperar de ellos una actitud simplemente
imitativa de la poesía espiritual tradicional, sino que esta inspiración
se integra a las poéticas que he delineado. Ambos, además, explicitan su
distancia respecto de las religiones: “Para mí el término Dios es
terrenal. Lo que llamo divino es la expresión terrenal absoluta. No
tiene nada que ver con el concepto de las religiones, en donde no hallo
ninguna divina divinidad. . . . A aquello que me satisface, que me da
tranquilidad, que me da alegría, sin pedirme compensación, yo lo llamo
Dios”, señala David (“Todo poema...” 7), de modo similar a Mauricio “No
soy religioso o creo no serlo. Soy más bien un descreído, quizás en el
sentido de la teología negativa” (“Entrevista a Mauricio Rosenmann
Taub”).
Para analizar sus estrategias, consideraré una posición
compartida: la actitud lúdica[11]. En el caso de David, esta característica se
refleja particularmente en la personificación de la figura divina. En la
sección “Sarcasmo” de Cortejo y Epinicio aparece un dios de
costumbres casi humanas, que se cambia de casa, distraído, olvidadizo
(64-65), o bien resfriado (67), y en un breve poema de Auge lo
fotografía en calzoncillos (193). Se puede recordar el dios visitado por
Juan Emar en Miltín 1934, un dios que ronca, que juega al
escondite, que no se preocupa de lo que hacen los hombres y que “se
aburre desesperadamente casi todas las tardes” (195). Si bien en ambos
casos hay un residuo de nostalgia por la pérdida de una divinidad
omnipotente, en el caso de David Rosenmann Taub adquiere, como propone
María Nieves Alonso, ribetes de desafío y rebeldía (Cortejo y
Epinicio 9-10). Así, hay numerosos momentos en que el poeta se
homologa con Dios en sus capacidades creativas, casi a la manera
huidobriana (“Autoalabanza”, Quince 207-14), o bien se confunde
con su figura, como en un verso de Cortejo y Epinicio: "Era yo
Dios y caminaba sin saberlo" (56) o en el poema “La Frontera”:
De súbito, el cartel:
CASA DE
DIOS.
Entré.
Deslumbradores ébanos.
Evité dos sillones y
tres fundas.
Me detuve ante el arco de un mesón.
- ¿Puedo
hablar con el dueño?
- ¡Cómo no!
Me llamaron: -¡Te
buscan!
- ¡Allá voy!
(Quince
87)
En el caso de Mauricio, esta actitud irreverente se
percibe en el juego con los nombres y las fórmulas religiosas. Así se
muestra en el intercambio de los vocablos “dos” y “dios":
(Invitación al garabato
87)
(89)
Tal como explica el propio autor en el ensayo en que
estos poemas están incluidos ("Dios es un número entre diez y dos"), la
deformación refuerza la potencia polisémica de lo dicho: “se aúnan
palabras semejantes en lo sonoro —dos, diez, Dios— formando un
archilexema imaginario. Como nexo semántico entre diez y
Dios podría pensarse en el diezmo (el diez por
ciento); dos y Dios evocan el problema teológico dela
dualidad; común a diez y a dos esla calidad numérica
misma” (93). Lo mismo podría decirse de procedimientos similares en la
sección “Misal” de Breviario que alteran fórmulas rituales,
como el credo y el amén, que desembocan en graciosas variaciones como
“cristo”/”cresta” o “san pan / y hallullah”:
(107)
(109)
Podría parecernos que estas actitudes están reñidas
con la gravedad religiosa, pero en este punto me parece pertinente
recurrir a un planteamiento del gran estudioso del sufismo Henry Corbin,
en “Mística y humor”: “el humor implica la capacidad de alejarse, de
retirarse, de tomar una cierta distancia, respecto de uno mismo y de las
cosas; y esa retirada proporciona la capacidad de no tomarse totalmente
en serio aquello que, en el fondo de uno mismo, uno se toma, de forma
inevitable, terriblemente en serio; pero se hace entonces sin traicionar
su secreto” (149-50). También Johan Huizinga, en Homo ludens
destaca los vínculos entre el juego y la representación de lo sagrado.
Roger Caillois, sin embargo, advierte riesgos:
Sin duda el secreto, el misterio y, en fin, el
disfraz, se prestan a una actividad de juego, aunque al punto es
conveniente agregar que esa actvidad necesariamente se ejerce en
detrimento de todo secreto. La actividad de juego lo expone, lo
publica y, en cierto modo, lo gasta. En pocas palabras,
tiende a desviarlo de su naturaleza misma. En cambio, cuando el
secreto, la máscara y el traje desempeñan una función sacramental, se
puede estar seguro de que no hay un juego, sino una institución.
(29)
En el caso de nuestros poetas, creo que ellos proponen
exactamente lo contrario y se acercan al planteamiento de Corbin:
recurriendo al humor, quieren destronar el carácter sacramental e
institucional del secreto, para devolverlo al ámbito del juego. Para
ellos, el secreto no se gasta, antes bien, se mantiene a salvo en el
juego. El secreto que ellos indican es uno que se oculta detrás de las
cáscaras desechables de un dios humanizado o de sus nombres y fórmulas
estandarizadas. Y, particularmente en el caso de Mauricio, lo que se
busca es una liberación, similar a la practicada en la cábala extática:
“cuando uno se esfuerza por lograr una experiencia mística suprema, se
debe romper el lenguaje estructurado, igual que se deben borrar las
formas inscritas en la mente para dejar espacio a las entidades
superiores de forma que puedan residir allí” (Idel 314).
Esta
actitud lúdica precisa ser contrastada con la otra faz de sus
expresiones trascendentes, que se plantea de manera mucho más cruda en
términos de imposibilidad. En David, aparece la metáfora del muro:
Te alabo. Te repudio.
No discutes. No
buscas.
No creces. Te derrumbas.
Honor a ti, montón en orden:
muro.
(Poesiectomía 81)
Y también se suma la del abismo: “el abismo de Dios se
sobresalta” (Cortejo y Epinicio 141); “Y Dios, en sus abismos,
/ con ombligo” (Auge 65). Esta imagen se relaciona con una de
las formulaciones más poderosas del dios escondido de la teología
negativa, como los formuló el poeta barroco Angelus Silesius: “el abismo
de mi espíritu siempre invoca / Al abismo de Dios” (70). Pero en David
Rosenmann Taub, el abismo no es privativo de la ausencia divina, pues se
extiende a otras formas de la ausencia, particularmente la muerte de los
seres queridos, como el niño en el poema “Abismo” de Los surcos
inundados, o la “efusiva oquedad” enunciada en País Más
Allá (89), que podría significar tanto la ausencia divina como la
de los padres evocados en este libro. Esa falta de respuesta se
ejemplifica vívidamente en esta paradoja: "Callaré a gritos, como Tú"
(Los despojos del sol 33).
En Breviario, de Mauricio Rosenmann Taub,
también encontramos un ciclo de poemas (“Hora sexta”) dedicados a su
hermana Eva recientemente fallecida. En el poema “vespera” las
derivaciones de la palabra “siesta” desembocan en el abismo de la
ausencia:
(146)
Mientras que en “vigilia”, uno de sus poemas más
simples y hermosos, un susto nocturno se transforma en una oscuridad
definitiva, o una iluminación:
(147-48)
Vale la pena retornar a una de sus explicaciones sobre
los efectos de la deformación de las palabras: “El pasaje deformado
rechaza y niega lo no deformado ausente y, sin embargo, lo evoca al
negarlo, precisamente porque la expresión ‘correcta y auténtica’ está
ausente. La percepción transforma la ausencia de lo no deformado en
presencia virtual” (Invitación al garabato 91). Este efecto
puede ser comparado a ilusiones ópticas como los espejismos o, mejor
aún, cuando al escuchar dos sonidos de diferente altura se percibe un
tercer sonido "resultante" o de "combinación". No se trata de un sonido
producido físicamente, sino que surge "as the result of a so-called
nonlinear distortion of the acoustical signal in the ear" (Roederer 43).
Unas páginas más adelante (108), Mauricio cita un referente
ineludible para cualquier poética basada en los juegos sonoros, como la
suya y la de su hermano: la teoría de los anagramas de Ferdinand de
Saussure. Vale la pena mirar este detallado análisis de un epitafio
latino, muy similar al diagrama de las partituras de David que mostré
inicialmente:
(121)
Pero además, una de las posibles explicaciones del
lingüista para la recurrencia de los anagramas en la temprana lírica
griega nos hará gran resonancia con las ideas de la deformación o los
sonidos resultantes: “La razón pudo haber estado en la idea
religiosa de que una invocación, una plegaria, un himno, sólo tenían
efecto si mezclaban las sílabas del nombre divino en el texto. / [Y
según esta hipótesis, el himno funerario mismo, desde el punto de vista
de sus anagramas, ya es una extensión de lo que había entrado en la
poesía a través de la religión.] (Starobinski
54).
La posibilidad de evocar la ausencia (sea
divina o humana) mediante el encriptamiento, la combinatoria y el juego
es, entonces, la clave que sustenta estas obras: el juego se convierte
en el espacio capaz de abarcar la negatividad. Y bajo esa óptica, esta
poesía nos parece una actividad orgullosamente infantil: “¿Qué otra cosa
hacen los poetas sino prolongar más allá de la infancia el poder de
cambiar el orden de las palabras y alterar la sintaxis?” (Duvignaud 33).
Cristián Gómez proponía una comparación de David Rosenmann Taub con
César Vallejo a partir de la coloquialidad, pero también podría
ampliarse a sus poemas escritos desde la perspectiva infantil. Raúl
Zurita, por su parte, señalaba: “Mauricio Rosenmann Taub nos devuelve a
esa edad indiscernible en que gesto, grafía y sonido no constituían
compartimentos separados” (“Presentación de Disparación...”). Estoy de
acuerdo con ellos: los murmullos de David y las disparaciones de
Mauricio representan un lenguaje que todavía cree en sus posibilidades
mágicas para transmitirnos lo que está más allá de sus límites, y
conseguir mantener a salvo el secreto.
* * *
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- Silesius, Angelus. El peregrino querúbico.
Edición y traducción de Lluís Duch Álvarez. Madrid: Ediciones Siruela,
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comentarios y notas). Las palabras bajo las palabras. La teoría de
los anagramas de Ferdinand de Saussure. Traducción de Lía Varela y
Patricia Willson. Barcelona: Editorial Gedisa, 1996.
- Uribe, Armando. “El mayor poeta”. El Mercurio,
27 de septiembre, 1998: E3.
* * *
Notas
[1] Este artículo forma parte de mi
proyecto "La mística en los límites de la poesía contemporánea"
(Proyecto Fondecyt de Iniciación a la Investigación #11080248,
2008-2011). Una versión preliminar fue leída el 29 de octubre de 2009 en
el Congreso Internacional de Poesía Chilena “Chile mira a sus poetas”,
en la Pontificia Universidad Católica de Chile.Agradezco a Jimena Castro
por su colaboración en la investigación bibliográfica.
[2] Su
hermana mayor, Eva (1924-1999), también fue escritora. Para mayor
información, consultar el sitio web
http://www.eva-rosenmann-taub.com.
[3] Como se explicita en su sitio web
(http://www.cordafoundation.org): “The Purpose of the Corda
Foundation is to assemble and preserve the artistic works of David
Rosenmann-Taub, and to make them available worldwide. Corda’s goals
include publishing and translating his poetry, recording his music, and
exhibiting his drawings”.
[5] También suelen citarse los testimonios positivos de otros
poetas que lo conocieron, como Alberto Rubio y Miguel Arteche, y los
juicios favorables del crítico francés Francis de Miomandre: “Estos dos
libros [Los Surcos Inundados y Cortejo y Epinicio]
poseen una calidad y un acento totalmente excepcionales” y de Kenneth
Douglas, profesor de literatura de la Universidad de Yale, quien lo
considera “uno de los grandes de la poesía de todos los tiempos” (Sierra
4).
[6] La
primera es de César Díaz-Muñoz en 1971, y la siguiente, de Carlos Labbé,
aparece 37 años después.
[7] Hay otra entrevista realizada por el poeta peruano Paul
Guillén, y también una transcripción del diálogo con Ramón Gorigoitía
para Deutsche Welle en 1998.
[8] No
se trata, por cierto, de que no haya intentado publicar antes en Chile.
En el colofón de Breviario denuncia: “Breviario
aparece con obligado retardo. Rechazado por las editoriales LOM y
Universitaria en Santiago, su publicación fue proyectada en 1999 por
Dolmen-Ediciones para Octubre del año 2000, pero en último momento la
editorial desistió de realizarla” (249).
[9] Así lo detalla en la entrevista que le realicé: “Pese a
haber enviado siempre mis libros a la prensa de Santiago, en especial a
El Mercurio, nunca hubo un comentario, tampoco en privado. Una vez, me
informaron en un e-mail de dos líneas que el crítico no consideraba
necesario comentar el libro, sin mayor explicación. Mis preguntas
quedaron sin respuesta. Esta actitud ha sido sistemática y equivale
prácticamente a una censura o un boicot. Después de más de treinta años,
creo poder permitirme esta expresión”.
[10] Es necesario señalar, sin embargo, que a muchos de sus
lectores estas versiones marcadamente impostadas les han provocado risa,
y que otros han preferido la interpretación del actor Héctor Noguera en
su montaje "Dígame, David Rosenmann-Taub, qué es poesía".
[11] El rol del juego en ambos no se limita, obviamente, al
de aquellos textos con un contenido religioso; particularmente en el
caso de Mauricio, es visible en un porcentaje importante de su obra,
aplicando las derivaciones de palabras de otros campos semánticos, como
el político, reversionando a otros autores (en Alteration,
especialmente) y utilizando el discurso oral chileno y los dichos
populares como material de construcción. Una vía interesante para
continuar estudiándolo sería a la luz de las relaciones entre juegos de
lenguaje y sentido desarrolladas por Gilles Deleuze en Lógica del
sentido, a partir de la obra de Lewis
Carroll
