Poemas como partituras: Augusto de Campos y Caetano Veloso1
Felipe Cussen
(Universidad Diego Portales)
PORES A Journal of Poetics Research
En la portada del disco verbivocovisual - a poesia concreta em música, la palabra "voco" aparece en blanco, a diferencia de "verbi" y "visual" escritas en rojo. No sólo constituye una puesta en relieve, sino además pareciera simbolizar el carácter fantasmal de la dimensión sonora en la poesía producida por el grupo Noigandres. A pesar del notorio énfasis rítmico de sus textos, de las numerosas musicalizaciones que han motivado, y del continuo interés de algunos críticos por reevaluar los vínculos entre las tres partes de la ecuación verbivocovisual, muchos lectores siguen pensando que la poesía concreta es solamente un juego visual. Se olvidan, además, de las raíces de este movimiento: si revisamos los manifiestos de mediados de los '50, observaremos que el adjetivo "concreta" fue adoptado a partir de la terminología de las artes visuales y la música de vanguardia. Desde el temprano interés por el dodecafonismo de Schoenberg y Webern y la música concreta de Schaeffer, hasta el contacto directo con Boulez, Stockhausen y Cage, sus miembros manifiestan un continuo interés por la música contemporánea que, en el caso de Augusto de Campos, se convertirá en una profunda labor crítica, como demuestra su reunión de artículos en Música de invenção. Él es, también, quien más se esfuerza por incorporar elementos musicales en sus estructuras poéticas. Así lo explicita en su introducción a poetamenos, serie de poemas de 1953, al indicar que aspira a una
Esos colores musicales corresponden a la impresión de las palabras con distintos colores, que invitan a una interpretación colectiva: "reverberação: leitura oral - vozes reais agindo em (aproximadamente) timbre para o poema como os instrumentos na klangfarbenmelodie de Webern" (65). Así se escucha en una grabación casera de "eis os amantes", realizada por Augusto y Lygia Azeredo, en que la frase fluye de manera continua, pero alternando el timbre de la voz masculina y femenina. De ese modo, el uso de colores no es un mero elemento decorativo, sino que forma parte de una concepción de los componentes visuales como una notación potencial.
En 1954 se efectúa la primera lectura pública a cuatro voces de otro poema de esta serie, "lygia fingers". Luego se realizaron otros conciertos en los que un grupo vocal dirigido por Diogo Pacheco interpretaba las "verbalizações" (puramente rítmicas, sin marcar alturas) que Willys de Castro preparó sobre poemas de los miembros de Noigandres. En un texto inédito de 1960 Augusto se refería a estas experiencias como una refutación a quienes criticaban que la poesía concreta: "não pode ser lida"; "é puramente gráfica, exclusivamente visual" (en Bandeira 82). También menciona nuevas versiones que en ese momento preparaba Júlio Medaglia, pero es enfático en calificar estas experiencias como oralizaciones y no musicalizaciones. Frente a esta última posibilidad, ya vislumbraba interesantes afinidades:
a poesia concreta oferece ao músico contemporâneo um elenco de textos verbais que demonstram possuir grandes afinidades, no campo geral das estruturas, com a problemática da música nova. a superação da "perspectiva tonal" pela noção de "série", permitindo a atuação direta e rigorosamente controlada sôbre os parâmetros sonoros (altura, intensidade, duração, timbre) encontra correspondência na superação da sintaxe convencional, lógico-discursiva, por uma sintaxe espacial que estabelece ligação direta entre os vocábulos, ordenados segundo critérios formais também rigorosos, gráfico-fonético-semânticos. aos novos controles de tempo e de ritmo, responde a poesia concreta com a eliminação definitiva do verso, enquanto unidade rítmico-formal, e a instauração de um ritmo inter-vocabular, espacio-temporal, controlado pelo número gráfico-fonético, a partir da letra e do fonema, incorporados na palavra. (en Bandeira 83)
El paso hacia las musicalizaciones constituirá otra etapa en el desarrollo de las potencialidades sonoras de la poesía concreta, tanto en la música de vanguardia (partiendo por Willy Corrêa de Oliveira y especialmente Gilberto Mendes en los '60) como en la música popular. En este último ámbito quiero enfocarme, ya que plantea un salto fuera del lugar de reflexión inicial de la poesía concreta. Primero con curiosidad, y luego con declarado interés, los poetas concretos, y particularmente Augusto de Campos, se acercan al movimiento Tropicália. Se establece un relación frucítfera con músicos como Caetano Veloso y Gilberto Gil y, aparte de frecuentes citas, guiños, dedicatorias y elogios mutuos, se producen interesantes trabajos en colaboración. Dentro de estos destacan las dos musicalizaciones de Caetano Veloso basadas en poemas de Augusto de Campos. Ambas se incluyen en Caixa Preta (1975), libro-objeto realizado junto a Julio Plaza, y posteriormente acompañan la primera edición de VIVA VAIA.
La primera corresponde a otro poema de poetamenos, "dias dias dias". Al igual que en otros del mismo conjunto, las palabras se despliegan abriendo espacios largos entre las frases y cortos entre las letras, marcando la puntuación de silencios de esta sintaxis espacial:
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La versión de Caetano, compuesta en 1973, tiene dos partes. En la primera escuchamos una versión muy disgregada de la canción "Volta" de Lupicínio Rodrigues, interpretada con angustiante parsimonia por un piano eléctrico. Sólo tras tres minutos y medio comienza la lectura del poema por parte de Caetano quien enfatiza el juego tímbrico variando sus entonaciones (a veces con pequeñas células melódicas), aprovechando la grabación en varios canales para superar la unidimensionalidad del plano visual con superposiciones de su propia voz, y ocupando algunos efectos de delay para acentuar el ambiente enrarecido de su interpretación. Esta atmósfera se disuelve en la sorpresiva cadencia final, que resulta ser la última frase de la canción de Lupicínio cantada sobre acordes de guitarra, y que permite reconocer, a quienes no lo habían detectado, el referente sonoro de la primera parte. En una conversación previa, Augusto apenas le había indicado como sugerencia que en ese poema tenía en mente tanto a Webern como a Lupicínio. Tiempo después, valora con entusiasmo que se haya cumplido esta fusión de la tradición vanguardista y la popular:
tendo ouvido
un mínimo de webern
caetano entendeu tudo
e fundindo o impossível
webernizou lupicínio
ou lupicinou webern
(Balanço da Bossa... 316)
Pero además de esa atrevida mezcla, importa destacar que Caetano describe el proceso de transposición como la lectura de una partitura:
Suponho que trabalhei em 'dias dias dias' pensando em trazer de volta à melodia de timbres a composição verbal-visual que, assumidamente, tinha se inspirado nela. (...) Tudo devia ser estruturado a partir das vozes que se ouviam nas cores e distribuído no tempo segundo a disposição encontrada no espaço do papel: os silêncios, as alturas, as superposições, tudo devia revelar meu entendimento do poema visto
(en Süssekind 205).
Expedito Ferraz Júnior apunta que, más que una polifonía a varias voces (como habían sido las anteriores oralizaciones), se trata de un "canto solo" con diversos matices dramáticos (4). De un modo similar a la partitura del "Aria" de John Cage, donde un solo cantante debe asignar distintos modos de emisión y estilos de canto según el color de la línea musical, Caetano lee los colores como indicaciones de carácter. Así, la pluralidad cromática del texto no se traduce en la sucesión de timbres de fuentes diversas, sino más bien en una fluctuación de estados de ánimo de un mismo sujeto, en una sola voz. Eduardo Sterzi también interpreta este poema como un soliloquio, en que las seis voces terminan por reducirse a "menos que uma, a uma ausência de voz" (en Süssekind 108). El estertor y la asfixia provocados por la falta de respuesta de la amada, que refieren tanto el texto del poema como la canción de Lupicínio, también se encarnan en las consonantes entrecortadas de Caetano.
El otro poema escogido también alude al intento por establecer contacto a pesar de la distancia, aunque ahora en una dimensión galáctica. Su título es "O pulsar", y pertenece a la serie "Stelegramas":
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Inmediatamente salta a la vista el reemplazo de dos vocales (O y E) por signos (luna y estrella, respectivamente). Esta particularidad constituye el punto de partida para su musicalización (realizada en 1975, el mismo año de su escritura): si antes los colores determinaron los timbres de voz, aquí la entonación se mantiene uniforme, pero se agregan instrumentos específicos a las dos vocales marcadas, un golpe seco de tambor a la O y una nota aguda de piano a la E. Además, se fijan alturas precisas en el canto a las cuatro vocales implicadas: a la O/luna corresponde a un LA, la E/estrella a un SI de la octava superior, y tanto la A como la U a un MI intermedio. La superposición gráfica de "eco"/"oco" del último verso también se escucha en la única superposición (disonante) de notas. Por un segundo la voz se duplica, para luego reunirse, sin encontrar nunca una resolución melódica. Rítmicamente, cada sílaba equivale a una nota de igual duración, a veces intercaladas por silencios, con leves detenciones en los cortes de verso. Pero a pesar de los tamaños decreciente y creciente de la luna y la estrella, que podrían haberse interpretado con cambios de inflexión y volumen, la voz se mantiene prácticamente inalterable, lo que también se contrapone al carácter apelativo y afectuoso del texto. Sólo una melodía tímidamente esbozada en el piano rompe este frágil y mecánico equilibrio; al igual que en "dias dias dias", el poema convoca a una canción, en este caso del propio Caetano: "Não identificado" (incluida en su disco Caetano Veloso de 1969). Esta cita tampoco es gratuita, pues se trata precisamente de una canción de amor interestelar:
Eu vou fazer uma canção de amor
Para gravar num disco voador (...)
Uma canção dizendo tudo a ela
Que ainda estou sozinho, apaixonado
Para lançar no espaço sideral
Minha paixão há de brilhar na noite
No deja de sorprender, sin embargo, esta contención tan drástica en un cantante acostumbrado a hacer gala de sus cualidades vocales e histriónicas, y cuyos arreglos musicales generalmente destacan por su exuberancia. La autoimposición de reglas muy restringidas se debe, según el propio Caetano, a una simplificación extrema del proceso: "Pensei muito menos 'o pulsar' do que 'dias dias dias'. Na verdade tomei o poema como uma partitura simples e li essa partitura" (en Süssekind 206). No buscaba una inspiración difusa ni una empatía emotiva: el proceso se limitó exclusivamente a la invención de una clave de lectura propia, con un número muy reducido de variables musicales. Así, las marcas visuales del poema se convierten en instrucciones compositivas y performáticas exactas que sólo cabe aplicar de comienzo a fin. Como ejemplo de un procedimiento de adaptación muy distinto vale la pena escuchar la interesantísima versión de este mismo poema a cargo del compositor italiano Salvatore Sciarrino. En ella, el texto se despliega polifónicamente, recurriendo a suspiros, lenguaje hablado, cantus firmus, glissandi, y variaciones dinámicas para enfatizar y complejizar las capas semánticas del poema. Frente a ésta, la versión de Caetano acentúa su desnudez, su condición telegráfica.
Pero este pulsar no se apaga aquí. En 1984 Augusto de Campos lo convirtió en un video(2) gracias al apoyo técnico del grupo Olhar Eletrônico. La animación replica la visualidad del poema y el ritmo de la musicalización, mediante la aparición y desaparición de las palabras, el tintineo de las vocales destacadas y el brillo de otras pequeñas estrellas en el fondo. También Caetano presentó una nueva versión musical en el disco Velô. Aparte de la transposición en una tercera menor y una mayor regularidad rítmica, se reemplazan los anteriores instrumentos por el sonido grave de un sintetizador para la O, unos crótalos para la E y se suma una flauta para la A y U, enriqueciendo esta klangfarbenmelodie. Más importante aún es la reverberancia (opuesta a la acústica casera de la grabación anterior), que amplía el espacio sonoro. Estos ecos amplificados sugieren una distancia aún mayor respecto de la amada y tornan aún más vívida la melancolía cósmica que este pulsar emite sin cesar.
Si he insistido en describir los modos en que Caetano Veloso aborda los poemas de Augusto de Campos, no ha sido sólo para llamar la atención sobre estas piezas, sino también para resaltar la problemática específica de la notación, un elemento crucial tanto para la música como para otras artes performativas del siglo XX. Puede ocurrir, como hemos visto en estos casos, que se proyecte sobre una creación verbal o visual la potencialidad de convertirse en partitura, o bien que una partitura gane entidad como obra visual autónoma, independiente de su interpretación sonora. Son muchos los compositores contemporáneos que, en pos de una ampliación de los recursos sonoros, y de una apertura de la estructura musical a la combinatoria o el azar, han indagado en nuevas y atractivas formas de registro gráfico. Y, como señala Jean-Yves Bosseur en su historia de la notación, la extrema precisión que habían alcanzado los sistemas de escritura musical ha sido desechada en pos de una mayor libertad interpretativa:
les notations graphiques ont souvent été utilisées pour désorienter l'interprète, remmetre en question ses réflexes de lecteur, l'interroger, et cela peut se révéler un apport des plus fertile, si elles le conduisent vers une appréhension différente de la pratique musicale, où l'écrit n'est plus considéré comme la référence absolue. (124-25)
Lo mismo ha ocurrido en el campo de la poesía sonora. A propósito de la exposición "Veus en paper", en 2001, Ide Hintze comentaba que en los últimos años había surgido un nuevo género, la partitura poética, que, además de servir como bitácora para sus autores, invita a que los espectadores imaginen libremente el equivalente acústico de aquella partitura (11). Como señala bpNichol, "In acoustic sound poetry there is no fixed tradition of notation. Vive la liberté but vive la certain limitations". La condición aún imprecisa y rústica de estas formas de notación ha obligado a casi cada poeta sonoro a inventar sus propias convenciones.
Cuando Lawrence Upton cuestiona las escasas posibilidades de la escritura únicamente verbal para registrar las oscilaciones de timbres, acentos y tonos de una lectura, propone recurrir precisamente a los elementos no verbales para dar cuenta de ella. Críticos como Johanna Drucker han hecho el recuento de las diversas estrategias visuales (disposición de los versos, variedad tipográfica, collages, etc.) que tanto los poetas sonoros contemporáneos como sus predecesores dadaístas y futuristas exploraron. Pero el ejemplo seminal es "Un coup de dés" de Mallarmé, en cuyo prefacio se explicita que las diversas variaciones gráficas pueden convertir este poema en una partitura para su lectura en voz alta: "La différence des caractères d'imprimerie entre le motif prépondérant, un secondaire et d'adjacents, dicte son importance a l'émission orale et la portée, moyenne, en haut, en bas de page, notera que monte ou descend l'intonation" (Poesía 168). Sabemos que Mallarmé es un factor clave dentro de la constitución de la poética concretista, y es innegable que, así como Webern influyó a Augusto de Campos en la implementación de la klangfarbenmelodie, la dispersión gráfica de los versos de "Un coup de dés" también está latente en los poemas de poetamenos. También en la serie Stelegramas podemos descubrir su inspiración. Si bien en poemas como "o pulsar" y también "o quasar" la distribución de las palabras no es aleatoria, sino reticular, sus letras blancas impresas sobre fondo negro dibujan una noche estrellada. Como plantea Gonzalo Aguilar, "Augusto busca 'elevar a página à potência do céu estrelado', como sustentou Paul Valéry a partir de Un coup de dés de seu mestre Mallarmé" (en Süssekind 44), y efectivamente estos poemas nos acercan a la imagen de constelación que el propio Mallarmé deseaba figurar en su poema.
Quisiera finalizar apuntando la atracción que varios poetas ligados al concretismo sienten por este tipo de metáforas cósmicas. Para Haroldo de Campos (en sus galáxias) o Severo Sarduy (en Big Bang) parecieran representar un dinamismo infinito, mientras que para Eugen Gomringer (en sus konstellationen) ejemplifican estructuras cerradas y autónomas formadas a partir de unidades mínimas. También Pierre e Ilse Garnier, en uno de sus Poèmes mécaniques, diseminan numerosas letras mecanografiadas que sugieren las estrellas de una galaxia. Éste es el modo de lectura que proponen:
Cette poèsie ne s'adresse pas à l'intellect mais à la sensibilité. Car chaque lettre est à la fois une ligne et un son. Et ce son elle l'inscrit sur la page. Vibration visuelle et acoustique: ces lettres nous les entendons . . . par l'oeil - et la musique s'organise dans l'inconscient. La page finalement chante.
(en Seaman 330)
Al igual que en "o pulsar", sabemos que las estrellas están demasiado lejos para ser escuchadas, pero que no están totalmente mudas: aún preservan en su interior una música silenciosa. Sus emisiones de luz convierten a la noche en una partitura. Augusto la supo escribir, y Caetano la supo cantar.
* * *
Notas:
1 Una primera versión de este trabajo fue presentada en las "Primeras Jornadas Brasileras. Brasil: culturas migrantes", realizadas en la Universidad de Chile el 16 de noviembre de 2006. Agradezco a Héctor Olea, Fernando Pérez V. y Michelle Toumayants por su colaboración en la búsqueda del material necesario para esta investigación.
2 Video disponible en http://www.poesiaconcreta.com.br/video_view.php?id=9
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