Diálogo en torno a la 2ª Audición de Poesía Fónica. Por Felipe Cussen

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Diálogo en torno a la 2ª Audición de Poesía Fónica

Por Felipe Cussen[1]
(Universidad de Santiago de Chile, Santiago, Chile)
felipecussen@gmail.com

http://www.revistalaboratorio.cl/

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El 31 de julio de este año se llevó a cabo la 2ª Audición de Poesía Fónica en el Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Esta audición correspondió al programa presentado por el poeta visual Guillermo Deisler y emitido nacionalmente en enero de 1972 por la Radio Universidad Técnica del Estado. El programa estaba compuesto por una selección a cargo de Edgardo A. Vigo, y grabada por Juan D. Accame y Clemente Padín. La cinta magnética original fue encontrada en el Archivo Guillermo Deisler y digitalizada para esta ocasión[2].

En torno a esta audición se realizó un diálogo en el que participé junto a Martín Gubbins, poeta sonoro y visual, miembro del Foro de Escritores, Rainer Krause, artista plástico y sonoro, profesor del Diplomado de Postítulo en Arte Sonoro de la Universidad de Chile, y Ana María Estrada, artista sonora e investigadora, coordinadora del Diplomado en Arte Sonoro de la Universidad Arcis. También contamos con la presencia de Laura Coll de Deisler y Mariana Deisler.

A continuación se presenta una versión editada de las intervenciones en este diálogo[3], junto con algunos documentos del Archivo Guillermo Deisler, y los audios correspondientes a la cinta encontrada.

Felipe Cussen:
Quiero dar la bienvenida a todos ustedes, y muy especialmente a Laura Coll y Mariana Deisler, quien es directora responsable del proyecto de activación del Archivo Guillermo Deisler. Hace unos pocos meses tuvimos un pequeño seminario junto a Francisca García, Paulina Varas y Wenke Adam[4], en el que nos mostraron todo el trabajo que se está realizando y la futura publicación de un libro a partir de ese archivo. Sin embargo, hoy día no estamos celebrando particularmente la obra poética y creativa de Guillermo Deisler, sino otra labor muy importante de su trayectoria como artista, la de difusor o “agitador” cultural. Más que la figura actual del gestor, que se dedica a planificar y rellenar formularios, hablamos de alguien que se dedicó derechamente a desarrollar proyectos y establecer redes, con una generosidad que me parece impresionante. Como ustedes saben, Guillermo Deisler creó Ediciones Mimbre, la Revista UNI/vers, y partició activamente en la red internacional de arte postal. Uno de esos hitos en cuanto a difusión es precisamente la audición de poesía fónica que vamos a escuchar hoy.

Quiero darle la bienvenida también a tres muy buenos amigos y especialistas de los temas que vamos a hablar hoy: Martín Gubbins, Rainer Krause y Ana María Estrada. Martín Gubbins es poeta visual, poeta sonoro, y miembro fundador del Foro de Escritores. Él ha publicado libros en distintos formatos de poesía experimental, también muchos discos de poesía sonora, algunos individuales y otros en colaboración. Además quiero destacar que ha sido quien escribió, probablemente, el primer artículo sobre poesía sonora en nuestro país, que se tituló “Sobre poesía sonora”, y que después ha sido citado en otras publicaciones. Rainer Krause es artista plástico y sonoro, profesor del Diplomado de Postítulo en Arte Sonoro de la Universidad de Chile, y ha participado en publicaciones como Pensar el // trabajar con // sonido en espacios intermedios. También fue curador junto a Ramón Castillo y a Enrique Zamudio de una muestra muy importante que se hizo en el año 2005 en el Museo Nacional de Bellas Artes: “Reverberancias, arte sonoro chileno”. Quienes tuvimos la suerte de participar ahí, recordamos la cantidad de ruido que había en el patio central, con una reverberancia enorme… Ana María Estrada [http://cerosilencio.blogspot.com] es artista sonora, y junto a Felipe Lagos publicó una obra que es clave para estas investigaciones, Sonidos visibles. Antecedentes y desarrollo del arte sonoro en Chile, que apareció el 2010. Ella ha dictado numerosos talleres de arte sonoro, y actualmente coordina un Diplomado en Arte Sonoro en la Universidad Arcis.

Antes de proceder a la audición, quería contextualizar lo que vamos a escuchar. La historia nace con un plato, no me acuerdo si de garbanzos o de porotos, que comimos juntos en la casa de Laura, cuando me invitó un día a revisar algunas cajas que habían quedado del archivo de Guillermo Deisler antes de partir al exilio. Estuvimos revisando, y habían mucha revistas y libros, pero no suyos, sino de otros poetas que se los habían regalado. Lo que me resultó más llamativo era que provenían no sólo de Chile sino de Brasil, Perú, Uruguay, Argentina, Rumania, Italia, lo que demuestra el alto nivel de intercambios de que tenía Deisler desde Antofagasta a fines de los 60 y comienzos de los 70. Sin internet ni nada, él participaba de comités editoriales en revistas de Italia, por ejemplo, y se había convertido en una especie de corresponsal para Chile de toda la poesía experimental que estaba circulando en el mundo. Dentro de esas cajas estaba esta cinta, la famosa cinta. Durante mucho tiempo pensé que habría que digitalizarla, pero sólo cuando hace algunos meses se realizó el seminario sobre la reactivación me propuse que la recuperáramos también.

Hemos tratado de reconstruir un poco esta historia, y les voy a contar los avances que hasta ahora tenemos[5]. La primera referencia que encontramos fue en un número de 1970 de la Revista Musical Chilena, donde aparece: “Primera audición de poesía fónica en Uruguay”. Allí se cuenta que en el Teatro Millington Drake, la revista OVUM 10, dirigida por Clemente Padín, gran colaborador y amigo de Guillermo Deisler, ofreció esta audición. También se mencionan algunos de los autores incluidos en la cinta, y luego dice: “Los directores Juan Daniel Accame y Clemente Padín se interesan por recibir grabaciones de músicos chilenos para próximas audiciones”.

No sabemos si esta llamada estuvo dirigida sólo a músicos, o también a poetas, y menos si tuvo algún eco. Lo que sí sabemos es que, tiempo después, Juan Daniel Accame envió a Guillermo Deisler la cinta que viene con esta pequeña carta, fechada el 31 de julio de 1971. Comienza así: “Estimado Deisler. Esta cinta está grabada a una velocidad de 71 y medio, a dos pistas, y su contenido da para dos audiciones de 35 minutos cada una, aproximadamente, y están distribuidos de la siguiente forma”.

Luego, en enero de 1972, se realiza esta audición. En el Archivo se encuentra lo que hoy llamaríamos un “flyer”, con un grabado de Guillermo, una boca de la cual salen todo tipo de seres extraños. Allí se invita a la 1ª Audición de Poesía Fónica, transmitida por la Radio Universidad Técnica del Estado y se nombra en los créditos a Edgardo A. Vigo (el otro gran compañero de Padín y Deisler por esos años) a cargo de la selección, a Accame y Padín en la grabación, y Deisler en la coordinación y programa. Además de la transmisión a nivel nacional, un dato muy interesante es el patrocinio del Departamento de Letras de la Universidad de Chile. Esto es relevante, pues precisamente hace un rato hablábamos con Rainer del aparente desinterés que muchas veces hay en los departamentos de literatura por estas manifestaciones más experimentales. Le pregunté a Laura si se le ocurría quién podría haber sido el profesor de literatura que haya enganchado con esto para ofrecer el patrocinio, y ella suponía que debe haber sido Waldo Rojas, cuyo primer libro fue editado por Ediciones Mimbre.

Por el reverso aparece este pequeño texto que se los quiero leer, porque era la presentación que tuvieron todos los auditores de esta audición. Dice “Poesía fónica”, y tiene un epígrafe de Henri Chopin, uno de los poetas sonoros más importantes, que dice: “Escuchar el cuerpo humano es la única posibilidad que nos queda de hacer que oigan al hombre en un lugar donde solamente la máquina domina”. El texto continúa con una nota de Pierre Garnier y Juan Daniel Accame[6]:

Perteneciente a una corriente de expresión nacida con los pueblos primitivos, y que de una manera subyacente ha influido en toda la historia de la literatura; sin embargo, el poema fónico no fué creado de una manera sistemática más que a partir de los dadaístas y los futuristas. En 1916 Hugo Ball recitaba sus primeros textos fónicos en Zurich. En 1918 Raoul Haussmann inventaba el poema fónico letrista, que debía servir de alicente a la “Ursonate” de Schwitters, exclusivamente con letras, publicada en 1932. Seguían, luego de la Segunda Guerra Mundial, diferentes obras letristas: Isidore Isou, Lemaître, etcétera.

Faltaban a todos estos autores un medio que les permitiera dar a los poemas compuestos por fonemas su verdadera amplitud, pues estas obras, para ser entendidas, debían ser anotadas (por una escritura evidentemente adaptada a la obra), para luego ser recitadas. El medio que les faltaba era el grabador, gracias al cual, el poeta puede trabajar en su casa, registrar directamente sobre la banda magnética, elaborar la obra por cortes, borrar lo grabado, montajes, superposiciones, creaciones de eco, introducción de planos diferentes, de perspectivas, de ruidos extralingüísticos, respiración, golpes de mano, etcétera, con la posibilidad de crear un verdadero paisaje lingüístico y de trabajar directamente sobre la banda magnética, como el pintor trabaja sobre su tela, por toques, por puntos de energía. Un ARTE nuevo nacía, hacia los 50, con la aparición en el comercio del grabador. Este arte tenía sus raíces en la lengua y en la poesía, pero estaba destinado a desarrollarse de una manera autónoma. Estamos al comienzo de un arte fundado sobre las posibilidades del lenguaje y de la técnica.

La mayoría de las obras de esta audición son fragmentos, y podemos encontrar a los Dadaístas como Hausmann, que en la necesidad de encontrar una nueva forma de expresión poética descubrió la poesía letrista, a los post-letristas como Wolman, Dufrene, etc., y es a partir de 1950 que estos autores comienzan a trabajar con la ayuda de una articulación bronquial simple fuera de todo alfabetismo, los audio poemas de Chopin, los mecano-poemas, los poemas partituras de Heidsieck, el Souffle-manifeste que estaba compuesto unicamente de soplos y respiraciones trabajadas sobre diferentes velocidades, algunas veces superpuestas, a Jandl que se basa casi siempre en la lengua articulada y también apreciar obras donde solamente existe una renovación de la dicción, lejos del fraseo, sino sobre todo un vocalismo creado, pero también con pasajes dejados al azar.

Les quiero contar una última anécdota. Cuando conseguí dar con el lugar donde podíamos traspasar esta cinta a formato digital, se la dejé al encargado y le dije que me avisara cuándo podía estar lista. Días más tarde me llamó a la casa y me dijo: “Sabes, hay un problema. La máquina que tengo yo es de una velocidad y al parecer la cinta corresponde a otra velocidad, porque lo estuve escuchando y suena una cuestión extrañísima, que no se entiende nada, y es un desastre”. Le respondí que si estaba a la mitad de la velocidad, yo podría tomar ese archivo digital y ajustarlo a la velocidad correcta. Un par de días después me llamó de nuevo; yo no estaba, respondió mi mujer, y el encargado le dijo: “No, la velocidad estaba bien. Me di cuenta porque en algunas partes se entiende algo, hay una persona que habla. Pero el resto es una mezcla entre Pink Floyd y diabólico”. Esa fue su definición: una mezcla entre Pink Floyd y diabólico. Cuando fui a buscar la cinta, estuvimos conversando, y me contó que el fin de semana se lo había mostrado a sus amigos, que habían quedado muy impresionados: “Esta es una música para encerrarlos a todos en una sala oscura, es como algo chamánico”. Esta pequeña anécdota me hace pensar en el lugar de la poesía sonora en Chile, que quizás podría ser el de una cinta escuchada al revés…

La audición tiene dos partes, de aproximadamente media hora cada una. Primero escucharemos una, la comentaremos, y seguiremos con la siguiente. Veamos qué ocurre, entonces, con esta música diabólica.

Felipe Cussen:
Las obras que escuchamos corresponden al índice de la carta adjunta, y pertenecen a algunos poetas sonoros muy conocidos, como Henri Chopin o François Dufrêne, y otros, como el propio Juan Daniel Accame, de quien probablemente este sea uno de los escasísimos registros que existen. Justo por estos días conversé también con Juan Angel Italiano, un poeta sonoro uruguayo que ha hecho un gran trabajo de archivo y de reconstrucción de estas trayectorias, y me comentaba que le había perdido la pista Juan Daniel Accame hace muchos años.

Quisiera escuchar ahora sus comentarios.

Ana María Estrada:
A mí me gustaría partir comentando que me llama mucho la atención la cantidad de gente que ha venido a escuchar, y que ha permanecido aquí. Primero porque en general en Chile, o en Santiago de Chile, la gente no va mucho a escuchar poesía en general, entonces más encima esto, que es escuchar una serie de ruidos que no significan nada en concreto, me llama más la atención todavía. Y respecto a eso me imagino también que mucha de la gente que se paró y se fue, espero que no indignada, quizás deban haber leído “Poesía fónica” y de pronto se encontraron acá sentados y se preguntaron “Bueno, ¿adónde está la poesía?”. Pero me parece que no es menor porque de alguna manera —yo no soy poeta pero estoy vinculada un poco a ese mundo también—, cuando se convoca a recitales de poesía es muy poca la gente que va. Entonces este es un aspecto interesante también para tener en consideración.

Hay muchas ideas que me surgieron, pero quisiera concentrarme sólo en algunas para no acaparar el discurso, la voz. En general la poesía sonora, lo que particularmente la define y que a mí me llama la atención, partiendo de lo básico, es el hecho de que se anula el significado y lo que emerge finalmente es el significante. Eso tiene que ver con la idea del fragmento, que si bien está muy asociado al futurismo, al dadaísmo, tiene mucho vínculo con el cubismo también, en la medida en que aparece esta posibilidad de la banda magnética, que finalmente es el cortar y pegar. Por otra parte, no encuentro mucha diferencia entre lo que escuchamos ahora y la música electroacústica, por ejemplo; ¿qué hace que a esto lo llamemos poesía sonora y que lo otro lo llamemos música electroacústica? Esto que estamos llamando poesía y que le estamos poniendo el apellido de fónica o sonora, de alguna manera deja de ser poesía, se aproxima a la música, pero tampoco llega a ser música. Entonces se queda en un espacio intermedio, es en ese espacio intermedio donde también el arte sonoro tiene sentido, porque reúne todas estas experiencias que quedan flotando en el aire, y de las que ninguna disciplina se quiere hacer cargo, finalmente. Y obviamente Chile no es la excepción, ya hablaremos de ello.

Felipe Cussen:
No sólo a nivel de disciplina, también a nivel institucional, académico, ocurre lo mismo: ¿dónde queda esto?

Ana María Estrada:
Claro, aunque hoy en día hay más posibilidades al respecto, es interesante esa resistencia que aún provoca. No sé si se puede hacer un análisis de lo que escuchamos, porque en realidad siento que resiste un poco el análisis; más bien se constituye como una experiencia de escucha, es puro acontecimiento finalmente lo que estamos presenciando. De hecho en la obra de Duguay, “Quebec…”, que era la más “acontecimiento”, ahí estábamos asistiendo a una grabación durante una representación, se escuchaba el público también. Antes de venir, escuché una vez los audios, pero estando acá es eso: la experiencia de escucha del puro acontecimiento de lo que sucede ahí, que es algo que no sabemos lo que es pero que sabemos que está pasando.

Para que se genere diálogo y aparezcan otras ideas —y aprovechando que hay algunos alumnos de taller presentes acá—, es muy interesante lo que ocurre sobre todo en el tercer poema, que era uno de los homenajes a Chopin. Me recordó mucho la experiencias que nosotros hacemos en el taller con los alumnos, donde se colocan micrófonos de contacto en distintas partes del cuerpo, y empiezan a salir esos mismos sonidos. Tiene que ver también con la emergencia de la materia, finalmente, que es el cuerpo, la voz, que es no decir nada sino simplemente hacer sonar. En estos casos, se trata de personas que no son necesariamente artistas, ni músicos, ni gente que tenga relación directa con el sonido, pero que tienen esa extraña necesidad de expresarse sin expresar nada realmente. Simplemente hacer sonar, hacer presente una corporalidad que tiene que ver con la voz.

En la cinta escuchamos diversos ejemplos de sonidos que son netamente corporales, mucho grito, muy catártico, e incluso como una vuelta a lo primitivo, que tiene que ver con los orígenes del arte, en general. Es como escuchar de repente a una tribu haciendo sus rituales, y eso, dentro de las miles de cosas que me pasaron por la cabeza, es algo que me parece interesante para comenzar la discusión.

Rainer Krause:
No estoy del todo de acuerdo. Disculpa, pero para mí, esto de tribu no tiene nada. A mi juicio, estos son, en primer lugar, trabajos individuales, no colectivos. Por lo mismo en ese sentido están fuertemente asociados con la tradición del arte occidental. Este tipo de poesía no surge de la nada, la expresión aquí es solamente una parte (pero a veces ni siquiera lo más importante), pero que surge de una tradición artística del occidente. Eso queda claro, como tú dijiste, en la tradición de Dada, del futurismo, que son referentes obligatorios cuando se habla de poesía fonética, poesía fónica, poesía sonora, acústica (hay diferentes palabras que nombran ciertos matices diferentes). En estos trabajos —y aquí habían trabajos diferentes, no eran todos iguales—, había poesía donde sí era importante el lenguaje. Había que entender el lenguaje francés, alemán: si eso no se entiende se escapó parte importante de la poesía. Pero eso se relaciona con cómo se pronuncian las palabras, las frases, las letras, o simplemente los sonidos vocales, propiamente tales. Y ahí hay algo que es importante, que la poesía tiene vinculación con el cuerpo, como tú dijiste, con la voz especialmente, y la voz es un fenómeno acústico relativamente complejo. La voz es un fenómeno de umbral. En la voz se manifiestan diferentes elementos, aparentemente contradictorios. Por ejemplo, el lenguaje por un lado, y simplemente el ruido por otro lado. El cuerpo, la condición corporal de la voz, y la sintáctica del lenguaje.

En la voz siempre se expresa tanto la acción de hablar o reproducir sonidos, como la pasión del oyente por escucharlos. La voz puede referir a la persona que lo pronuncia, si es hombre o mujer, niño o adulto, por un lado, y por otro lado, la voz puede transmitir un mensaje que no tiene nada que ver con el autor. Todas estas áreas no son exclusivas, lo uno o lo otro, sino siempre existen al mismo tiempo, y eso es lo especial en la voz, y eso se transforma también en la estructura de la poesía, de este tipo de poesía. Lo que hace que la cosa sea aún más compleja. Por ejemplo, escuchamos en el primer poema que se sonoriza el acto de escribir. La poesía siempre tiene también algo con la escritura. Incluso la poesía netamente sonora tiene su origen en la escritura, aunque la poesía originalmente es vocal. La poesía es más antigua que la escritura, pero eso en un momento se da vuelta, en esta cultura occidental, donde la poesía prácticamente requiere del soporte escrito. Y ahora, de nuevo, con ese tipo de expresión se vuelve a la sonoridad; por eso es interesante cuando dice aquí “Publicado por primera vez en la revista Aproches”. ¿Sería un disco adjunto?

[Felipe Cussen]
La revista OU venía en disco…

[Rainer Krause]
Como te digo, eso es bien interesante. Y ahí, por ejemplo, está la relación de la poesía sonora, por ejemplo, con la partitura musical. La partitura es un tipo de escritura/lenguaje que indica cómo se sonorizan ciertas cosas en el tiempo. Un poema sonoro prácticamente hace lo mismo, pero restringido, o concentrado, principalmente, en la voz, como instrumento o como medio de producción sonora. Así, lo especialmente rico en este tipo de formato es eso, las conexiones, por un lado, con la escritura, y, por otro lado, con el cuerpo, con la performance, que tú nombraste, que tiene que ver con practicar un arte total, y también la relación muy estrecha de la poesía sonora con la poesía visual. La relación entre sonoridad e imagen. Entonces, yo encuentro muy bueno que no haya lugar donde se pueda enseñar este tipo de expresiones, porque es un formato que está entre medio de muchos otros géneros mucho más petrificados, como el dibujo, la música, la escritura en general. Está muy bien que no haya un lugar. Debe haber muchos lugares diferentes donde se puede picotear algo.

Yo creo que eso se escuchaba muy bien en esta cinta. Hay que decir, también, que estos años son un poco el período dorado de la poesía sonora.

Felipe Cussen:
Casi todas las obras son entre los años 67 y 69, es una grabación bastante acotada.

Rainer Krause:
Yo creo que eso tiene que ver con lo que tú decías, que existía la grabadora accesible a mucha gente. Porque eso queda claro: este soporte es fundamental para su desarrollo. Había antes también, como Schwitters lo hizo también muchas veces en vivo, pero recién en los años 30 por primera vez grabó un fragmento chiquitito, de tres minutos, de su sonata que dura cuarenta. Ése es un ejemplo claro sobre la interrelación entre técnica y forma estética.

Martín Gubbins:
Yo estoy feliz aquí. Estoy feliz porque me encanta escuchar cosas que no dicen nada. Porque como no dicen nada, nos dejan a nosotros espacios para decir muchas cosas. Yo pasaría horas hablando de esto, y voy a hablar harto, porque después no vamos a tener tiempo y todos se van a querer ir.

Primero, estoy de acuerdo en que no haya un lugar institucional o una categoría en un folleto de postgrados donde quepa esto. Sin embargo, creo que la poesía sonora es un lenguaje. Y que hay una tradición que empieza con los dadaístas, que tiene elementos comunes, que a lo largo del tiempo se han ido repitiendo, y que lo convierten en un lenguaje y una disciplina. Yo creo que la poesía sonora es una disciplina en sí misma, no es solo algo que no tiene lugar, no es solo algo que está entre la música, la poesía y la performance, creo que tiene elementos comunes, y son muchos.

Entonces, ¿cómo empezar a reconocerlos? Tomé algunas notas sobre la marcha. Partiré como me gusta partir a mí: ¿qué entiendo yo, de mí, cuando escucho poesía sonora? Yo creo que ese es un punto de partida importante. El otro día estaba leyendo el libro de Andrés Anwandter, Amarillo crepúsculo, y tiene un poema donde reflexiona sobre el fenómeno de cuando uno se oye: cuando uno se oye no es uno, no es su voz, porque hay un fenómeno del cráneo, un eco especial. Cuando uno escucha su propia voz grabada, parece que no es uno. Pero yo creo que una parte de la experimentación de las obras que vimos tiene que ver con eso, con sacar hacia afuera, con generar un canal de comunicación de los sonidos que están dentro de la mente humana. Al igual como en el modernismo, por ejemplo, se pretendió escribir el flujo del pensamiento, yo creo que muchos de estos experimentos, por lo menos a mí, me dicen cosas sobre cómo suena la mente humana, cómo suena mi mente en algunas circunstancias. De alguna manera es un arte figurativo, si se quiere, que intenta representar lo que está pasando en el cerebro. Eso a mí, en lo personal, me parece muy interesante, y además me conmueve mucho.

Estaba pensando qué es lo que estaba haciendo yo cuando Deisler estaba difundiendo esto. Yo estaba naciendo. Y estaba naciendo asfixiado. Eso es verdad. Estaba con el cordón umbilical, a mitad del año 71. Seis meses antes de esto. Entonces cuando yo escucho esto también escucho mi propia voz, asfixiada en el útero, y eso habla de mí. Me conmueve, me genera una experiencia sensorial pero a la vez también una experiencia emocional. Entonces no es sólo una experiencia carente de significado, hay una conexión biográfica inclusive en esos ruidos que no dicen nada.

Eso me parece muy poderoso, pero a su vez hay un transvase, una traslación: lo que suena adentro se escucha afuera, como en en el caso del lápiz en se graba el momento de escribir; eso lo hemos hecho muchos. Una vez hicimos en la Escuela Moderna de Música[7] una serie de percusión con máquina de escribir, con el micrófono metido en la máquina y con unos pedales de delay, para generar una percusión a partir de las teclas. Entonces también hay otra manera de cómo se escucha lo que está afuera, cómo nosotros escuchamos el gesto, en este caso, de la escritura. Lo que está adentro y lo que está afuera. Cómo lo oigo, y cómo se oye lo que tengo guardado adentro. Eso es algo que con la poesía sonora se puede hacer y se puede explorar. Es una especie de scanner cerebral de la mente, a la manera en que los modernistas querían escanear el pensamiento. También es un arte expresionista, obviamente, en donde la expresión del cuerpo y la voz adquieren relevancia en sí mismas, hasta transformarse en un arte abstracto, pero no por eso carente de contenido y de significado. Ese es otro elemento común que tiene esa poesía sonora, tal como la que se está haciendo hoy día.

El otro elemento común que me parece interesante es este ejercicio de ir como al revés de Heidegger, del habla al camino. Una vez estábamos grabando con Martín Bakero y ese fue el título de la grabación: en vez de ir del camino al habla, ir del habla al camino. Desfigurar el habla. La poesía sonora es arte vocal hecho por poetas, en definitiva, entonces el habla, la palabra, la voz humana en cuanto mecanismo para decir cosas, se externaliza, y en esa externalización se desfigura. Y ese también es un elemento que me parece que está en común en estos ejercicios.

Después, la performance, la ejecución, es un momento en que los poetas pueden juntarse y trabajar por placer. El tener la experiencia de conexión sonora entre poetas es algo que sólo se puede lograr haciendo ejercicios de poesía sonora. El placer de la jam session para los poetas no existe, salvo cuando sacan la voz de esta forma, y surgen los ejercicios de improvisación. Eso es algo que también siempre está presente en los poemas sonoros. Hay una especie de vértigo por la improvisación.

También a mí me da la impresión de que esto es un anti John Cage. O sea, aquí el arte no le deja espacio al mundo, a la modernidad, para que hable, sino que se enfrenta al mundo. Se generan ruidos y sonoridades de la misma intensidad con los que uno se encuentra en la calle, sin ningún ánimo de diálogo, sino de oposición franca. Muchos de los ruidos que escuchamos acá, que son manipulaciones de la voz con alguna perilla, uno los puede escuchar en una construcción, en montones de situaciones odiosas de la vida urbana, y aquí la pretensión es representarla, en gran medida. Esto tiene mucho de arte figurativo. Pero también de oponerse a ello: quién grita más fuerte. Eso también me parece que es un elemento común. La reivindicación del exabrupto, del quejido, del lamento, del llanto, de la gárgara. Es decir, la adopción de la pequeñez verbal, insignificante, irracional, como arte, también es un elemento común. Cuando el flato se transforma en una obra de arte, digamos, eso es algo que logra la poesía sonora. Y está presente a lo largo de todas estas obras. El sampleo de los Beatles, también, aparece en esa pieza como una manera de generar un fondo, una escenografía, un contexto.

A mí me parece que esta muestra es interesante por eso, si bien está muy bien circunscrita temporalmente, creo que es muy representativa no sólo de una tradición, sino que de una esencia definitoria de lo que es una disciplina, de lo que son las distintas maneras con que una disciplina se ha ido expresando y las posibilidades que esta disciplina tiene, que permiten generar conexiones abstractas entre el cuerpo, el espacio, el exterior, el medio, que permiten generar conexiones entre la escritura y la voz, y que permiten intercambiar canales de comunicación entre distintas disciplinas. Se puedan reunir sensibilidades que no son estrictamente literarias, pero que, vistas desde el campo literario, sin duda que expanden la noción de lo que es la escritura y lo que es el decir. Entonces creo que es realmente muy interesante entenderlo así, y no sólo como objeto sonoro, que creo que es una tentación. Creo que es una disciplina que posibilita el pensamiento, que dice cosas, que fertiliza la experiencia y que, además, es una fuente de conocimiento de lo que es uno mismo, de lo que es el mundo en el cual estamos sonando, todos los días.

Intervención del público:
Quiero sumarme a lo que han dicho los parlamentarios. En este lugar de ideas avanzadas, hemos retrocedido a los ’70 para avanzar un poco más. Y yo apuntaba: no es todo occidental, no es todo cuerpo, no es todo voz, no es todo poesía. No es todo sonido, no es todo enseñanza, no es todo educación. Es todo felicidad, es todo kantún, es todo silencio. Es todo comunicación, es todo mudez. Todo, todo, todo, todo no es. Es occidental, es cuerpo, es poesía, es sonido, es enseñanza, es kantún, es silencio, es amplificación, es mudez.

Felipe Cussen:
Muchas gracias. Pasaremos entonces ahora a la segunda parte de la audición, y quería mencionar un detalle. En esta segunda parte sí hay una serie de obras que, si bien fueron grabadas más bien en la década de los 50 y 60, por Henri Chopin de hecho, corresponden a uno de los pioneros del dadaísmo, Raoul Hausmann, que es uno de los pioneros del dadaísmo. Esos poemas fueron escritos y vocalizados en los años que aparecen ahí, en 1918, es decir son poemas sonoros que fueron escuchados en el Cabaret Voltaire, pero que él mismo grabó décadas después. Y el resto de la muestra también mantiene algunos autores franceses pero además otros muy importantes, como el austriaco Ernst Jandl, el italiano Arrigo Lora Totino, también Dick Higgins, Jackson Mac Low, Bob Cobbing, etc.

       

Felipe Cussen:
Este aplauso es para todos estos poetas y quienes hicieron esta selección, Edgardo Vigo, Clemente Padín, Juan Daniel Accame, Guillermo Deisler, que permitieron esto se escuchara hace poco más de cuarenta años. Hay algunas diferencias en las obras que ahora acabamos de escuchar. El espectro es muy amplio, y se abre un rango que va desde Jandl o Mac Low, de Fluxus, que son bastante verbales y cuyos poemas están publicados en libros. O Arrigo Lora Totino, a quien tuve la suerte de ver el año 2001, con este mismo aparato, el “liquimofono”, una especie de trompeta con agua, que hace una performance muy divertida donde termina tirándole agua al público. O Bob Cobbing, a quien Martín tuvo la suerte de conocer, y trabajar con él en Londres. Estos trabajos están mucho más anclados dentro de lo performático y lo vocal, mientras que algunos como el último, de Petronio, son absolutamente tecnológicos, y creo que movió todas las perillas que encontró.

Los invito ahora a que comentemos estas obras y luego abramos el diálogo a quienes quieran sumarse.

Ana María Estrada:
Hay una cosa que me pareció interesante pensar cuando lo escuché en mi casa y ahora también. Si bien hay una gran diversidad de trabajos y de maneras de tratar con la poesía sonora, incluso temporalidades también, podrían pensarse todos estos audios como una sola pieza, como una sola obra. Pienso en “obra” para la temporalidad en que esto se escucha, porque actualmente para mí eso es un poco extemporáneo, pero me interesa en el sentido de que tiene que ver con la problemática del registro y de la documentación, del arte en general y del arte sonoro también. En el fondo, qué pasa con ese registro, con esa documentación de las obras sonoras; por qué no podríamos pensarlo mejor como otra cosa, como otra obra, como otra posibilidad. Entonces, en ese sentido me parece interesante y divertido incluso, pensarlo de esa manera, y por eso también, para mí, lo interesante siempre es pensarlo desde la reflexión de la experiencia. Por eso enfatizo eso, que no quiere decir que lo único importante o interesante de lo que estamos escuchando sea la experiencia. Cuando digo que algunas de las cosas que escuchamos son solo acontecimientos no me refiero a que sea solamente acontecimiento, que sea solamente la experiencia, pero es una lectura que a mí me interesa porque creo que de repente no se hace tanto; bueno, en general no se hace mucha lectura de nada de lo que estamos hablando, por eso estamos aquí y qué bueno que haya tanta gente… pero en ese mismo camino lo que me gusta de este tipo de piezas es lo lúdico que tienen, en el sentido de lo irrisorio que es de repente escucharlo. Estamos en un contexto universitario, entonces no sabemos si soltar la risa o no…

Felipe Cussen:
En este auditorio generalmente hay académicos, políticos, embajadores, “parlamentarios”…

Ana María Estrada:
Eso me gusta porque tiene que ver con permitirse abrir el espacio del lenguaje, abrir las disciplinas, abrir la cabeza, los oídos, expandir, que es sobre lo que hemos estado hablando, estas cosas intermedias que se acercan a unas, que dialogan con otras, etcétera. También hay algo que dijo Rainer, que hay muchas piezas que estaban en distintos idiomas. Por lo menos yo no conozco todos los idiomas, y me imagino que los presentes tampoco, pero considero que no necesariamente eso significa que uno pierda algo, creo que es otra posibilidad de experiencia. Es distinto conocer el lenguaje que no conocerlo. Quizás se pueda ver como avalar la ignorancia, no lo sé, pero a mí me parece interesante, insisto, porque tiene que ver con la experiencia de escucha, con que muchas veces incluso aunque escuchemos cosas en nuestro idioma tampoco entendemos lo que se está diciendo, ya sea por la modulación o porque se está hablando con términos que para nosotros pueden resultar súper complejos o incomprensibles. Entonces ese tema del lenguaje que se hace presente, en ese sentido, con el problema de la traducción, también me parece que es algo interesante y que puede ser enriquecedor enriquecedor desde otro lado, también. Otra aproximación desde el no conocer, desde el no saber, y que también tiene que ver con la visión que tengo sobre el arte, de cómo acercarse al arte no siempre desde la disciplina o desde la academia, y poder dialogar en ese sentido. Me parece que, particularmente lo que tiene que ver con el sonido y con el arte sonoro, abre esa posibilidad.

Algunas puntualizaciones sobre lo que escuchamos: por ejemplo, la primera de Hausmann efectivamente me parecía como una letanía casi, y sí creo que tiene un aire como de ritual. Luego en “La memoria” de Wolman aparece la respiración; eso también es muy interesante porque cuando uno respira soy yo haciendo esa experiencia pero como que dejo de ser yo, somos un nosotros escuchando a alguien respirar de esa manera, es como mi respiración y no, es como yo y el otro, en el fondo. En ese sentido, si bien efectivamente muchas de las que están acá son experiencias individuales, en general yo creo que la poesía, sobre todo cuando pasa de ser escrita a ser declamada, es para que alguien te escuche. Entonces ya no es tan individual, es una experiencia compartida.

Y lo último, a propósito de la última audición, y la de Mac Low, que estaba basada en un mantra, y también era muy primitiva: hay una analogía que siempre me parece interesante pensar, en relación a la historia del arte en general, de la poesía, y es que siempre todo esto implica confrontarse, implica una irreverencia respecto a la academia y al arte oficial. Por ejemplo, en el caso de la música, eso está en el rock, en el punk, incluso después podemos verlo en la música electrónica o en el tecno. Hay una comparación que siempre hago con los alumnos: cuando un violinista rompe su instrumento frente al público, paralelamente el vocalista de The Who es quien por primera vez rompe una guitarra frente al público.

Felipe Cussen:
Es bueno mencionar también que esta primera audición se dio en un contexto universitario. Esto es llamativo, más allá de que nos pueda parecer poco académico, o muy extremo en su contenido. Lo curioso e interesante es eso, y por supuesto debemos pensar en el rol que antes tenían las universidades, en los años 60 y 70, respecto al que quizás está teniendo hoy, para la difusión de este tipo de contenido.

Rainer Krause:
Yo anoté algo pero Martín hizo unos comentarios mucho mejores que mis anotaciones, así es que necesito más tiempo para pensar.

Martín Gubbins:
Ésta me gustó más todavía, estoy excitado. Ésta me encantó porque es fascinante cómo hay una vertical y una horizontal. Una vertical: está la página y la escritura, que se sale de la página y que se transforma en voz. Las primeras piezas que escuchamos eran leídas, las de Haussman, Jandl. El tipo las escribió para que sonaran así. Son verdaderas partituras poéticas, de escritor, de poeta. Todavía estamos un poquito atrapados en esta cosa de la palabra “libertad”, del futurismo, que decía en la página tú puedes hacer cosas. Pero está la página, y está el texto, que se lee. Eso después se sale, salimos de la trampa de la página, y aparece la voz en libertad. Y ahí surgen estos cuartetos, quintetos, aparecen dúos, pues no era Cobbing solo, sino también su señora Jennifer Pyke. Ellos hacían muchas cosas juntos, porque ella era bailarina, y ella bailaba lo que él vocalizaba. Entonces tenemos una triple traducción, porque Cobbing usaba partituras abstractas, usaba papeles con manchas negras, y las leía con estos ruidos; de repente tiraba la página lejos y uno se daba cuenta de que la página no le servía para nada. Y después la señora bailaba el sonido que él hacía. Probablemente en esta grabación era ella. Ese es un primer eje: la voz se va saliendo, se va escapando de la página, se hace abstracta, y deja de depender de la escritura. Entonces, ¿qué queda de la poesía? Bueno, yo no sé qué queda de la poesía, qué queda del cuaderno cuando escuchamos la palabra “notebook”. Yo creo que también es un poco irrelevante la pregunta, en definitiva. Lo que queda es la voz del poeta.

El otro eje que me interesó aquí es horizontal, geográfico. Porque se ve claramente que están los dos ADN, muy marcados, de la poesía sonora occidental: el eje continental europeo es muy intelectual, muy tecnológico, le gusta mucho la perilla, como Henri Chopin, que se obsesionaba con la cinta y darla vuelta al revés… Y eso que aquí no están los suecos, que tenían unas mesas llenas de perillas, llenas de computadores. Muy intelectuales, muy tecnológicos. De ahí surgen todos los movimientos de música electrónica, etcétera. En cambio, está el lado anglosajón, Inglaterra y Estados Unidos, que aquí está claro, mucho más vocal, sensorial. Son degustaciones de sílabas, son palpaciones, les gusta saber cómo suenan las palabras. Y aparece la improvisación, son mucho menos intelectuales. Entonces están estos quintetos, y el dúo, donde es muy claro que es un diálogo: se van inflando mutuamente, uno empieza a decir unas sílabas que terminan con “i”, y Cobbing se agarra de la “iii” y termina haciendo otras cuestiones… Son mucho más sensoriales, son mucho más simples. Les interesan mucho más las performances en vivo, más que la preparación a través de los medios tecnológicos. En Chile, la poesía sonora es muy heredera de eso. Por ejemplo, hace unos años hicimos el cuarteto del Foro de Escritores, que era un cuarteto de formaciones variables, con distintas personas, pero donde finalmente se instalaba en esa sensibilidad de la poesía sonora. También está la otra, que con Felipe hemos trabajado mucho, la del perilleo, que es más europea continental. Pero la tradición vocal, pura, de la palpación por la palabra, la sílaba, el fonema, está muy presente aquí. Por eso esta parte me pareció muy interesante, porque es muy clara en esas dos diferenciaciones.

Felipe Cussen:
El propio Cobbing, en un texto de los 70, precisamente esos mismos años, mencionaba que hay dos líneas en la poesía sonora, aunque no las diferenciaba geográficamente: una que tiene que ver con lo primitivo, con lo gutural, pensando de Artaud en adelante, y otra que tiene que ver con la tecnología.

Martín Gubbins:
Y mira, en Canadá estaban los Four Horsemen, bpNichol, Steve Mccaffery, Rafael Barreto-Rivera y Paul Dutton, un cuarteto vocal, que hicieron miles de cosas. Después, en Estados Unidos, la gente de Ohio, como John Bennett…

Felipe Cussen:
Si pensamos en Francia, Anne James-Chaton, heredero de Heidsieck, es un tipo que lee sin moverse, que tira las cosas desde el computador, y trabaja con músicos electrónicos. Totalmente frío.

Martín Gubbins:
Muy cerebrales. Está lleno de ejemplos. Después, aparecían todas esas cosas guturales, el que hacía los gemidos, Gil Wolman. Y me gustó eso que llamaba “meganeuma”, porque al final eso es: desprendido de la página lo que queda es el neuma, la voz, el aliento del poeta. Ni siquiera es la voz, es el aliento del poeta. Yo me cabeceé como diez años para entender por qué Martín Bakero hablaba de la “poesía neumática”, y eso es, exactamente. La poesía neumática, la poesía sonora, llevada a su abstracción vocal máxima, es la poesía neumática de algunos de estos y de algunos de los que también hoy día están dando vueltas. Un amigo mío es ludópata, entonces dice que el cielo suena como una sala de juegos. ¿Han visto cómo suena una sala de juegos? Imagínate. Yo de verdad creo que si hay algún paraíso poético, suena como alguna de estas piezas. Todos estos locos juntos haciendo que sus cerebros suenen de maneras extrañas, provocadoras.

Rainer Krause:
Me gustaría cambiar un poco el tema, para preguntarnos por qué esto es importante hoy en día. Por qué es importante algo de cuarenta años atrás. Obviamente siempre es importante conocer la historia cultural, la historia en general que uno vive. Pero ¿por qué esto puede ser interesante hoy día como propuesta estética, por lo menos para algunos? ¿Y por qué hay gente hoy día en Chile que se siente parte de esa tradición, aunque los medios de comunicación hagan todo para que esto no aparezca? Esto pasó en 1972, en una radio, yo creo que igual fue una excepción, no sé, pero hoy en día esto no se escucha en la radio.

Martín Gubbins:
Pero en el año 98 se hizo la “Ursonate” de Schwitters en la Radio Universidad de Chile por Andrés Anwandter, Martín Bakero, creo que Javier Bello y alguien más. Leyeron la “Ursonate” en vivo en la Radio Universidad de Chile. Fue una locura, a las tres de la mañana de un miércoles. Pero se hizo.

Rainer Krause:
Hace unos años, unos académicos de la Chile trataron de negociar un programa con la Radio Universidad de Chile, a las once o doce de la noche, no importaba. Y el director, que es el mismo director que está hoy día, pregunta qué es eso y para qué sirve. Entonces no, pareciera que sólo es importante la noticia del fútbol. Así, uno se pregunta por qué es importante ese tipo de expresiones; hay que reconocer que no son de distribución masiva, pero por qué medios como la Radio de Universidad de Chile, que no pretende tampoco ser una radio de una distribución masiva sino más bien sobre la reflexión, no puede dar un espacio por lo menos lateral para ese tipo de trabajo, por ejemplo poesía sonora o arte sonoro en general. Entonces allí te preguntas por el carácter subversivo que tiene este tipo de trabajo. Por qué escapa, en cierto modo, de la noción de obra clásica. En ese sentido, pareciera que son obras decorativas. Claro, no son para colgarlas en la pared porque son sonoras y ocurren en el tiempo, pero tampoco son para escuchar así cuando uno almuerza. Es muy difícil. Aunque con un poco de entrenamiento funciona…

Pero a mí me parece que hay una tradición paralela en el arte, en la cultura, porque uno se da cuenta mucho tiempo después que estas propuestas tienen mucha influencia en el mainstream, aunque sea con un desfase bastante largo. Quizás deba ser así, pero sin embargo pienso que cuarenta años es demasiado largo, que esto se debería conocer bastante más, y especialmente cuando la iniciativa viene de una red latinoamericana, que de nuevo se pone bastante actual. No necesariamente en el sentido político antiguo, sino que con las nuevas tecnologías de comunicación y de transporte ya no hay ninguna razón para que todo deba ser importado desde lejos, Europa, Estados Unidos. Yo creo que éste sería un tema interesante de discutir: cómo esto puede ser interesante en un contexto que, sin duda, es diferente al de los años 60, pero sin embargo tiene algo que todavía yo creo que se puede volver a pensar. Y hay gente que lo practica o que lo enseña, incluso, por lo que es evidente que hay una necesidad. Por eso encuentro muy buena esta iniciativa, donde pones el material a disposición de un público que también siente la necesidad de escuchar algo más allá de lo que siempre se escucha.

Felipe Cussen:
Quería comentar algo sobre lo que dices tú. A propósito de esta actividad, volví a ponerme en contacto con Clemente Padin después de varios años, y tengo aquí el correo que me mandó, y menciona algo relacionado con lo que dices: “me parece fantástico el descubrimiento de esos archivos… en el 72 estaba muy cerca de Guillermo luego de conocerlo en el encuentro en el CAYC de Buenos Aires del 71 (organizado por Vigo)… le enviaba todo lo que publicaba y nuestro intercambio epistolar fue mayúsculo… no sólo había perdido esa audición de poesía sonora sino que, también, perdí una exposición entera en el 73 cuando el golpe de estado en ambos países, pero esa es otra historia”. Después cuenta algunos datos que ya mencioné anteriormente: “esa audición la realicé en Montevideo, en Diciembre de 1969 en el Teatro Milligton Drake del Centro Cultural Británico y, luego, en la 10ma. Feria de Libros y Grabados en la Intendencia Municipal de Montevideo… posteriormente se la envié a Guillermo quien, si no me equivoco, la audicionó en CA-121 Radio Universidad Técnica de Antofagasta en Enero 1972. Fue una manifestación de la cooperación interactiva de la red de artistas latinoamericanos que comenzó a gestarse con los intercambios de revistas y epístolas en los 60 y se consolidó con la oposición a las dictaduras puntuales que asolaron nuestra región”. Esto comentaba Clemente a propósito de esta audición.

Martín Gubbins:
Quiero mencionar algo muy importante que Ana María habló sobre los idiomas extranjeros. Eso es algo esencial porque, por un lado hay que entenderlo, es importante, crece el panorama interpretativo. Pero para estos tipos, que llegara un poeta escribiendo en otro idioma era una fiesta, porque era un lenguaje que sólo podía mirarse en sus aspectos concretos. Me acuerdo que cuando al Writers Forum [8] llegaba un poeta extranjero era una fiesta, porque era poesía sonora para ellos. Si uno se pone a escribir en idiomas que no conoce descubre aspectos de su sonoridad, de la forma de las palabras, cómo se encadenan… No podemos eludir los significados de las palabras. Es imposible. Pero cuando uno no lo conoce da lo mismo, no existe la resonancia semántica para un extranjero ignorante, y eso a veces hace que se puedan evidenciar cuestiones de la lengua que un nativo es incapaz de ver, porque las tiene demasiado cerca.

Ana María Estrada:
De hecho, a propósito de eso, de lo que mencionabas de la jam session y la improvisación, también tiene que ver incluso con un ejercicio que está un poco asociado a la religión, donde se puede “orar en lenguas”. Cuando la gente es poseída por el espíritu santo, deja fluir simplemente lo que venga, el sonido, la palabra, es un ejercicio muy bonito, y súper catártico, y a partir de experiencias como esas uno puede establecer una comunicación. Como experiencia yo la he llevado a cabo con los alumnos, y se trata de que nos comuniquemos solo con sonidos, lo que nos salga. Y es como si estuviéramos conversando, y no estoy diciendo nada pero en el fondo también tiene que ver con la entonación y todas las otras variables.

Intervención del público:
Algo que me gustó mucho era la voz de un hombre que hacía una música con el sonido. Me trajo el recuerdo de una grabación que escuché, de un señor ona, que era muy parecido en el ritmo, pero con menos variación. Para el ona era una oración, y la oración comúnmente lleva a un éxtasis, pero por la reiteración, no por el cambio de ritmo. Pero me parece que la parte onomatopéyica de la lengua, sea alemana, francesa, chilena, mapuche o lo que sea, también es el factor más importante de la poesía fónica. Y me pareció que era “folkfórnica”, “poesía fornica” o “fornica-poesía”. Es un trabajo con el lenguaje, con la lengua, por lo tanto es algo erótica la relación, también, algo que aquí no se ha mencionado. Un poco lo mencionó Martín al principio, cuando habló de excitación.

Es un guión, lo que acabamos de oír era un guión, que puede ser un guión o un coro de diferentes personas dentro de una misma obra, guionada por alguien. Con un presentador, con un Corifeo presenta una obra que va sucediendo, una tras otra. A mí me parece muy fantástico lo que acabo de escuchar, esta audición, las intervenciones de ustedes cuatro y el silencio de todos nosotros.

Rainer Krause:
Creo también que hay una dimensión importante con el ruido, que es un concepto que ha cambiado bastante en el transcurso de la historia de los últimos doscientos años, de manera paralela en la música clásica o en la literatura. Mientras existían la partitura o la escritura como medio de documentacón, no existía el ruido. La notación del pentagrama no proporciona ruido, todo se debe tocar lo más fiel a como está anotado, pero son todas notas discretas, signos discretos, separados uno del otro, y uno sabe qué hay que tocar en el teclado con bastante exactitud. Lo mismo en la escritura. La lectura es de izquierda a derecha, altamente convencional, y los ruidos se producen sólo cuando se comete un error. Eso cambió con el disco. Cuando por primera vez se puede grabar, tanto música como discurso o literatura, y se graba la voz, o se graban los instrumentos tocados, entonces ocurre que no había más codificación, sino registro. Y en un registro obviamente hay ruido. Surgió el jazz, una música que se basa en el ruido, y la poesía sonora también, donde por primera vez se puede documentar el ruido.

Ahora estamos en una época donde el ruido nuevamente desaparece, a través de los medios digitales, donde todo se puede codificar, hasta el ruido. Entonces el ruido desaparece como falla. El ruido es un elemento más. Entonces el único ruido que puede producirse en ese sistema es el ser humano mismo, cuando ocupa mal la tecnología, cuando lo digital no funciona, o cuando se retroalimenta, se enchufa algo que no se debe enchufar, cuando se producen fallas intencionales en el software. Ahí se producen ruidos. Y en realidad ahí se puede leer la poesía sonora, especialmente la de la primera parte, como una forma de introducir intencionalmente el error, la falla, en la poesía. Y sólo al producir el ruido, el error, se nota el sistema. Mientras no haya error, el sistema es indecible.

Martín Gubbins:
Eso es muy interesante porque pasa mucho cuando hacemos recitales; a veces se mezcla la lectura de un poema con algunos ruidos, que están en distintas facetas de tu trabajo. Entonces lo más divertido es que lo que uno pudiera pensar que es lo más sorprendente o atractivo, que es la parte de los ruidos, nadie lo escucha: se ponen a conversar. Es como algo que está de fondo. Pero cuando te pones a leer, silencio. Ahí está la rareza. Es impresionante, si quieres captar la atención basta con leer una poesía bien fome. Se invirtió complemente el concepto de lo que es sorprendente.

Intervención del público:
Haciendo un paralelo con escuchar los ruidos o no, me pregunto si uno debiera escuchar con atención la poesía sonora, o hacer como quien escucha la radio prendida. Estaba acá, y al mismo tiempo pensaba que no debería estar escuchando poesía sonora de hace cuarenta años porque me daban más ganas de ponerme a hacer poesía sonora ahora.

Ana María Estrada:
Eso me interesa en los talleres, porque efectivamente llega mucha gente, abogados, periodistas, y les pasas un micrófono y todos quieren hacer ruido. Hace poco hicimos una experiencia en mi casa, tenemos un colectivo que se llama “Escucha más”, y dispusimos una serie de elementos para una experiencia que finalmente es como un happening, donde todo está sucediendo, medio caótico. Y nosotros mismos quedamos sorprendidos de que al final la gente hacía ruido, ruido, ruido, y no hubo ningún momento de silencio. Nosotras, es decir las artistas, éramos las sorprendidas de la gente que fue y lo único que quería era hacer ruido. Entonces me hace mucho sentido lo que dices tú, que son las ganas de hacer, más allá de que es importante conocerlo. Al final, los que hemos ido construyendo y estudiando esto somos las mismas personas que lo hacemos. Igual es raro, en Chile, que sea un artista sonoro el que escriba un libro sobre arte sonoro, por ejemplo. Se supone que tendría que venir el teórico, la persona que lo ve desde afuera, para escribir sobre eso. Pero hay una serie de situaciones anómalas que son coherentes con lo que es el arte sonoro.

Intervención del público:
Yo soy periodista, y quiero referirme al potencial político, subversivo, que tiene esto. Y quiero hacer hincapié en que estos tipos no eran teóricos, no eran personas que lo hicieran para hacer algo distinto; era ese potencial que tiene el artista de poder decantar en su célula esos sonidos que no escuchamos el resto de los seres humanos. Entonces esto tiene esa fuerza de desestructurar, cuestionar todo. Porque podemos no entender el idioma, pero nos damos cuenta de que hay un señor que está hablando de manera muy seria de un tema, y eso puede ser en chino o japonés, y hoy día cualquier persona se va a dar cuenta. En este caso es la poesía sonora, pero cualquier arte que es de vanguardia, tiene esa capacidad de agitar y demostrar que el sistema, en el fondo, no solamente no interpreta al hombre, sino que va en su contra. Me hizo mucho sentido la primera reflexión que hizo Martín, porque justamente yo estaba pensando en eso. Casualmente estoy dando clases a unos chicos salvajes, que están en primer año de universidad, y estoy en ese dilema, donde tengo que hacer un adiestramiento en comunicación oral y escrita. Y estos chicos están enrabiados, lo único que tienen es rabia, y les carga el ramo. Y lo que realmente deberíamos entregarles son herramientas de expresión. Esto podría ayudar tanto en consultas psiquiátricas, en personas enojadas, en cajeras, no sé. Se me ocurre que ése es el potencial tremendo que esto tiene.

Martín Gubbins:
La verdad es que también creo que tiene un uso terapéutico. Yo si fuera psicólogo, le recomendaría a algunos automovilistas una vertiente de la poesía sonora medio mántrica, por ejemplo Motor Nightingale, el dúo de Andrés Anwandter con Martín Bakero. Es perfecto para un taco en Santiago, porque te blanquea la cabeza, y realmente produce un efecto terapéutico. Si escuchas las piezas de Anne James-Chaton sobre Barack Obama o Michael Jackson en la carretera, puedes volver a sentirte de 17 años. Es maravilloso, es ritmo, beat, “punchi-punchi”, una experiencia sonora que no es musical y que es muy sanadora. También hay una cosa muy espiritual en la poesía sonora improvisada; eso de hablar en lenguas, yo creo que es así, muy genuina y profundamente, sobre todo cuando hay repetición y mantras. Como decía al principio, a mí esto me genera experiencias sensoriales muy profundas, casi como de la asfixia en el útero o de blanquear el pensamiento que invade el cerebro. Podría hacer un recetario: “Si usted tuvo un mal día, escuche a Bob Cobbing, track 4”.

Felipe Cussen:
Quiero terminar esta actividad agradeciendo nuevamente a Laura, Mariana, Martín, Ana María y Rainer, y a todos ustedes, por haber venido. Yo también estoy muy feliz, jamás pensé que nos reuniríamos decenas de personas a conversar sobre poesía sonora por tres horas. Eso también es un milagro.

* * *

NOTAS

[1] Felipe Cussen es Doctor en Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra e investigador del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Sus principales líneas de investigación son la literatura experimental, los vínculos entre poesía y otras artes, y la mística. Actualmente desarrolla un proyecto sobre la relación entre poesía contemporánea y música electrónica.

[2] Esta actividad de extensión formó parte del proyecto “Samples y loops en la poesía contemporánea” (Fondecyt Regular #1131136), del cual soy investigador responsable. Agradezco muy sinceramente a Laura Coll y Mariana Deisler, que nos permitieron realizarla.

[3] Agradezco a Alejandra León por la transcripción del diálogo.

[4] Este seminario se realizó el 27 de marzo de 2013 en el Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile, y además el día anterior en la Sala Puntángeles de la Universidad de Playa Ancha, en Valparaíso.

[5] Agradezco las informaciones de Clemente Padín y Juan Ángel Italiano relativas a esta primera audición.

[6] La base de esta nota es el texto de Garnier que acompañaba la información sobre la “Primera Audición de Poesía Fónica en Uruguay” en la Revista Musical Chilena.

[7] Se refiere al concierto “Música y Poesía”, realizado en Escuela Moderna de Música el 5 de julio de 2006, en el que participaron poetas del Foro de Escritores con profesores y alumnos de composición de la Escuela Moderna de Música.

[8] Grupo de poesía experimental formado por Bob Cobbing en Londres, en el que también participó Martín Gubbins.