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Por qué es bueno copiar cien veces una misma frase en el pizarrón
Por Felipe Cussen
Instituto de Estudios Avanzados /
Universidad de Santiago de Chile [1]
http://www.letraspuc.cl/
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Cuando Camila Valenzuela me invitó a participar en esta jornada, le respondí: "luego de trabajar varios años en bibliotecas escolares, lo último que quería saber era de literatura infantil, y me carga hablar de educación, me carga que casi todas mis amigas de la universidad se hayan dedicado a la educación, no soporto a los XXX [2] e incluso me prometí nunca más pisar un colegio y resulta que ahora les dio con que me tengo que poner a hablar de esto!". La culpa no era de Camila, sino de Roberto Cabrera, quien algunos meses atrás me había obligado, bajo inconfesables amenazas, a participar en un seminario sobre lectura infantil. Aprovechándose del éxito de mi alocución, este individuo comenzó a vender, cobrando jugosas comisiones, mis servicios de asesoría a una serie de organismos nacionales e internacionales, particularmente a instituciones educacionales de dudosa reputación y en proceso de acreditación institucional. Sin darme cuenta pasé a vivir entre aviones, hoteles, autógrafos y fotografías. Camila ha sido otra víctima más de Roberto, quien incluso negoció su rol como moderador de esta mesa. Acepté con la condición de que ésta fuera mi última intervención pública, para poder volver de una vez por todas a mi apacible vida de poeta romántico y sentimental. Pero también acepté, en última instancia, por una razón aún más poderosa: no sé decir que no.
Mi rutinaria vida de experto en educación me ha llevado últimamente a reflexionar sobre el problema de la repetición. Por eso, cuando tuve que discurrir el tema de esta ponencia, me vino a la mente la típica imagen de un alumno castigado copiando una frase en el pizarrón. Pensé en Bart Simpson obligado a la aburrida y absurda tarea de escribir que su tarea no es aburrida ni absurda.
Esta escena representa exactamente lo opuesto a lo que queremos los expertos en educación para fomentar la creatividad de nuestros niños. Lo que queremos es que ellos sean originales y sensibles: que desarrollen su genio poético. Pero, ¿qué es lo que hace especial a la poesía? De acuerdo a uno de mis libros de cabecera, Poetry for Dummies, una de sus principales características es la posibilidad de decir algo nuevo, de una manera que no había sido dicha hasta entonces (The Poetry Center 31). Mi manual también indica que las motivaciones principales de la poesía son crear una experiencia emocional intensa y llamar la atención sobre algo que es verdadero (33). Para los autores de Quiero ser poeta, por su parte, un poeta "es un mago que transforma lo que ve y lo que siente en una hoja de papel, para expresar con imaginación y fantasía sus sentimientos y emociones" (García Jolly 1).
¿Qué diría Bart Simpson de todo esto? En su Guía para la vida, desenmascara la estrategia de quienes van de poetas por la vida: "puedes actuar como más te plazca. Seas hosco y meditabundo o irritable y solitario, cuando la gente descubra que eres un poeta se lo explicará todo y te dejarán en paz" (78). Uno de sus consejos para "ser un genio poético" es: "Cuanto más desesperanzado sea el tema de tu poesía, mejor: he aquí algunas ideas para principiantes: odio, amor, muerte, culpa, los deberes" (78).
Volvamos a la imagen de Bart frente al pizarrón. Supongamos que, a pesar de su cara de enojo, no está castigado, que está de acuerdo con lo que está copiando, que está escribiendo porque quiere, que está escribiendo un poema. ¿Podríamos leer ese poema como una respuesta a quienes creen que la poesía se trata sólo de originalidad y sentimientos?
Desde hace algunos años, el poeta estadounidense Kenneth Goldsmith, junto a muchos otros escritores, viene desarrollando una serie de prácticas literarias que ha llamado"Conceptual Writing". Mediante procedimientos como la apropiación y la reiteración, se pretende mantener a raya el ego del autor, y controlar sus ansias de ser ingenioso, dramático o entretenido. Su presupuesto es que cualquier material lingüístico (morfemas, palabras o frases) ya posee suficiente carga semántica y emocional, por lo que no es necesario añadirle más ("A Week..." 138). Un autor, entonces, no debería preocuparse de crear o inventar, sino que debería asumir una misión mucho menos épica: simplemente copiar, pegar, manipular o apenas desplazar pedazos de texto de un lado a otro.
Goldsmith dicta en la Universidad de Pennsylvania un curso titulado "Uncreative Writing". En la primera clase les asigna a sus alumnos un ejercicio que consiste en retipear cinco páginas a su elección. A la semana siguiente, entregan la tarea y la comentan. Según los testimonios recogidos, algunos no aguantan hacerlo, pero otros se relajan y señalan que por primera vez se enfocaron en el acto de tipear, en vez de tratar de "inspirarse". Una mujer dice que este ejercicio estaba más cercano a la danza que a la escritura (Uncreative Writing202-203). La tiránica orden los ha liberado de la enorme presión de intentar ser original, y disfrutaron de este proceso que no conduce a nada. El efecto hipnótico que sintieron es el que se busca en muchas obras conceptuales, un "unboring boring". Goldsmith cita una declaración del compositor John Cage para ejemplificarlo: "Si algo te aburre a los dos minutos, prueba por cuatro. Si todavía te aburre, entonces ocho. Luego dieciséis. Luego treinta y dos. En un momento descubrirás que el aburrimiento ha desaparecido" ("A week..." 146) [3].
Pero Bart sigue enojado. Quizás debería retroceder unos pasos para admirar su gran obra y percibir "los maravillosos ritmos de la repetición" (Uncreative Writing 4). Si tiene suerte, sentiría que esas frases comienzan a vibrar. La repetición invita a nuestros ojos a bailar (Reas 49): ésa era una de las premisas del Op-Art, que buscaba producir la sensación de movimiento. También la poesía, a lo largo de su historia, ha intentado replicar visualmente el movimiento. Un ejemplo interesante son los labyrinthus cubicus del siglo XVII, como los de Jonathan Honthemius (Higgins 48) y Pedro Francisco de Castro (Higgins 114) en los que a cada línea sale una letra de la oración inicial y entra otra de la que le sigue. No sólo se sugiere un desplazamiento sucesivo, sino que además las líneas diagonales crean un eje adicional en la percepción visual, que obliga a girar el rostro.
Un momento tanto o más rico en estas experimentaciones se da desde fines de los '50 hasta comienzos de los '70, en el marco de la poesía concreta. Los representantes de esta tendencia internacional coincidían en su énfasis en las cualidades materiales (tanto visuales como sonoras) del lenguaje, buscando la mayor síntesis posible (Solt 197). Una de sus principales estrategias para ocupar el espacio de la página fue la reiteración de los elementos verbales. Como observaremos a continuación, en la medida que uno se da cuenta que estos elementos están repetidos, uno deja de leerlos uno por uno y percibe la totalidad como una sola imagen. Hay ocasiones en que sólo se pretende exasperar, como en "Es el número uno" de José Luis Castillejo (Sarmiento 302), en donde se "gastan" más de mil dígitos (según lo que alcancé a contar) para declarar una obviedad.
Ordenar palabras en fila también puede ser una invitación al desacato. Claus Bremer comenta, respecto a "immer schön in der reihe bleiben" ("siempre es bueno mantenerse en fila"), que le costó escribir de corrido esta serie de frases idénticas, y que la obligación autoimpuesta de "mantenerse en la fila" causaría que al lector le den ganas de salirse de la línea. Mediante esa organización rígida, se acentúa la necesidad de liberarse y tomar conciencia (Williams 45).
Estos ejemplos son más bien estáticos, pero hay otros casos en los que se busca profundizar en las cualidades vibratorias de las letras. Pierre e Ilse Garnier, los precursores del espacialismo (ligados también al concretismo), utilizaron virtuosamente la máquina de escribir para convertir la página en un espacio cargado de tensiones y brillos (172). Algunas de sus premisas son muy similares a las de la escritura conceptual. En su libro Prototypes, manifiestan su distancia respecto a los poemas tradicionales (cuyo centro serían las experiencias y amores del autor) y proponen, en cambio, estos "prototipos" o proyectos, homogéneos y precisos, que generalmente consisten en la aplicación de una instrucción (312). Uno de estos prototipos es "cinema", que según Pierre Garnier intenta reproducir el juego cinematográfico entre el blanco ("cin", menos cargado) y el negro ("ema", más cargado), así como la vibración de la luz en la pantalla (Williams 315). Este poema ocupa un procedimiento similar al de los labyrinthus cubicus, pero mucho más restringido, y al mismo tiempo nos acerca bastante a la experiencia de un cuadro de Op-Art.
Algo parecido ocurre con el siguiente poema, de Henri Chopin (s/n). Aquí, sin embargo, la estimulación retinal no responde la alternancia de elementos con distinta carga visual, sino a la superposición de dos retículas idénticas conformadas por la letra x, con un ligero grado de desplazamiento. De ese modo, se producen zonas con mayor y menor densidad, que ocupan nuestra atención. En estas formas de escritura tan mínima, la cobertura empalagosa de los clichés poéticos simplemente se derrite. Así, nos eximimos de la obligación de interrogar a esas pobres letras cuál es su "significado profundo", pues nos ofrecen nada más y nada menos que toda la riqueza de su superficie.
Bart, a diferencia de todos estos poetas, no ha tenido la oportunidad de ocupar los tipos móviles de una imprenta, una máquina de escribir o, aún mejor, un computador, para cumplir con su destino. La escritura a mano implica un esfuerzo físico mayor, pero además garantiza la irregularidad de cada una de estas reiteraciones. Fijémonos, por ejemplo, en este poema de Hans Clavin (Millán 70). Más que observar el patrón general, lo que ocurrirá es que nos detendremos en las pequeñas variaciones de las letras, que de otro modo no hubiéramos distinguido. La cola de la e, por ejemplo, a veces más larga.
Ese mismo modo de concentración nos pide una obra reciente del artista inglés David Foggo, la última de su serie de frases sobre el pizarrón, que podríamos colocar al lado del poema de Bart.
Me imagino a David Foggo escribiendo en el pizarrón, y el poeta romántico y sentimental que sigo siendo se pone envidioso: qué agradable debe ser escribir sin necesidad de contar todo lo que uno sufre, sin tener que preocuparse de decir algo interesante o novedoso, sin siquiera tener que pensar en lo que viene después, porque una y otra vez habrá que replicar lo mismo. Debe ser parecido a lo que le ocurre a los corredores, o, como dicen los siúticos ahora, a quienes practican el "running". Mi manager, Roberto Cabrera, practica el running. No sé si Camila practica el running. Yo no, porque mi religión me prohíbe el ejercicio. El novelista Haruki Murakami sí lo practica, y en De qué hablo cuando hablo de correr cuenta que le cuesta recordar en qué piensa mientras corre, que generalmente no piensa en nada serio: "Mientras corro, simplemente corro. Como norma, corro en medio del vacío. Dicho a la inversa, tal vez cabría afirmar que corro para lograr el vacío" (32).
Pero Bart no necesitaba ninguna de estas disquisiciones para escribir su poema. Le bastaba con cumplir el último de sus consejos para ser un genio poético: "Repite las mismas palabras una y otra vez. Suena profundo y ayuda a llenar la página" (78). Y, podemos añadir, también ayuda a llenar el pizarrón.
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Notas
[1] Esta ponencia fue leída el 29 de mayo de 2013 en la I Jornada de Literatura Infantil y Juvenil, organizado por la Universidad de Santiago de Chile. Forma parte de mi proyecto Fondecyt Regular #1131136 "Samples y loops en la poesía contemporánea".
[2] Tachado por motivos de seguridad.
[3] Con excepción del libro de Bart Simpson, las demás traducciones son mías.
Bibliografía:
- Chopin, Henri. Graphe-Machines. París: IKKO, 2005.
- Collier, Dan (ed.). "Bart's Blackboard. Archive of Bart Simpson's Chalkboard Writings". <http://bartsblackboard.com>.
- Foggo, David. "Blackboard 13 (I will not repeat myself again)" (2011). David Foggo. <http://www.davidfoggo.co.uk/art/archive-1:--2007---present/18>.
- García Jolly, Rafael y otros. Quiero ser poeta. Ejercicios e instrucciones para escribir poesía. Orlando: LetraRoja Publisher, 2007.
- Garnier, Pierre e Ilse Garnier. Poésie spatiale. une Anthologie. Marsella: Éditions Al Dante, 2012.
- Goldsmith, Kenneth. "A week of Blogs for the Poetry Foundation". The Consequence of Innovation: 21st Century Poetics. Ed. Craig Dworkin. New York: Roof Books, 2008: 137-49.
—. Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age. New York: Columbia University Press, 2011.
- Higgins, Dick (ed.). Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature. New York: State University of New York Press, 1987.
- Millán, Fernando y Jesús García Sánchez (eds). La escritura en libertad. Antología de poesía experimental. 2ª ed. Madrid: Visor, 2005.
- Murakami, Haruki. De qué hablo cuando hablo de correr. Trad. Francisco Barberán. Buenos Aires: Tusquets Editores, 2010.
- Reas, Casey y otros. Form + Code in Design, Art, and Architecture. New York: Princeton Architectural Press, 2010.
- Sarmiento, José Antonio (ed.). Escrituras en libertad. Poesia experimental española e hispanoamericana del siglo XX. Madrid: Instituto Cervantes / Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales / Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, 2009.
- Simpson, Bart. Guía para la Vida. Trad. Jaume Ribera. Barcelona: Ediciones B, 1997.
- Solt, Mary Ellen. Toward a Theory of Concrete Poetry. Ed. Antonio Sergio Bessa. OEI nº 51, 2010.
- The Poetry Center. Poetry For Dummies. Hoboken: Wiley Publishing, 2001.
- Williams, Emmett (ed.). Anthology of Concrete Poetry. New York: Something Else Press, 1967.
