La edición como obra: algunos antecedentes chilenos de ese oficio invisible
Francisca García B.
Valparaíso, 5 de julio de 2010
http://www.youtube.com/watch?v=2sHJbKO3cck
UNO
Quisiera, esta vez, recopilar antecedentes que me permitan construir una historia del ejercicio editorial y su producción, como objetos dentro de la esfera del arte, en un margen temporal significativo de la producción literaria principalmente nacional, situado a partir de la década del 60. Algunas de las obras que revisaré se han ido colocando de forma paulatina en las historias oficiales de la literatura y de las artes visuales, respectiva y paralelamente, lo que hace que hoy la edición como tal, se trate de un oficio transdisciplinario. Como consecuencia metodológica, este estudio me obliga a explorar en una zona intersticial y fronteriza, que es la que une y separa a la literatura, y quizá más específicamente a la poesía, de las artes visuales, principalmente en su arista artesanal.
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Desde la literatura nacional, la revista Manuscritos publicada en 1975 se ha pensando como un hito, marcada precisamente por su anomalía respecto a los demás referentes editoriales del ámbito académico, un logro alcanzado gracias al concepto de “visualización” que aportó la artista visual Catalina Parra, según registra el colofón. Esa publicación se consolidó en el tiempo por su carácter trasgresor, pero también porque cedió un espacio a intelectuales y creadores experimentales jóvenes, incluyendo la eventual primera publicación de Raúl Zurita.
El descubrimiento de una antología anterior, viene a romper el mito editorial de Manuscritos y otorga trascendencia histórica a la construcción que estoy intentando realizar. El libro Nueva poesía joven en Chile es el título de la antología que aparece en Buenos Aires en 1972, editada por el argentino Martín “Poni” Micharvegas, quien había participado de un encuentro literario en Valparaíso el año anterior, lo que le permitió tener contacto con la incipiente vanguardia de esa zona del país. Como resultado, esta antología retrata a una generación en el momento preciso de su gestación: allí quedaron editadas las primeras obras de Juan Luis Martínez y de Raúl Zurita, además de las primerizas de Omar Lara, Gonzalo Millán, Floridor Pérez y Juan Cameron, entre otros.
Otro aspecto interesante de esa publicación es que instala la noción de nueva poesía en el circuito nacional, concepto que luego se asentó mucho más cómodamente en los escenarios uruguayos y argentinos, y que estuvo ligado sobre todo a la red del mail art, como instancia de distribución editorial, y a la poesía visual, como género creativo.
Algunos de esos poetas convocados en la mencionada antología produjeron en esos años libros de artista, que destacan por su manufactura, el uso del collage y la sensación epidérmica de estar frente a verdaderas colecciones de objetos cotidianos e íntimos propios de poetas recolectores que disponían sus hallazgos visualmente en el soporte del libro. Ese es el caso de Sabor a mí de Cecilia Vicuña, editado en 1973 por el artista mexicano Felipe Ehrenberg, bajo el sello editorial independiente [Bou Ges Press] Beau Geste Press, en Londres; también, de La Nueva Novela de Juan Luis Martínez, autoeditada en sus ediciones Archivo en 1977; y Manual de sabotaje de Thito Valenzuela, en 1969, una publicación aparentemente desaparecida.
Pero también existió otra senda editorial entre esta generación de autores, que fue la que deconstruía totalmente del soporte del libro, indagando y acercándose mucho más al ámbito de las artes visuales. Ese fue el caso de Zurita, que escribió en el cielo de Nueva York “La vida nueva” en 1982, un poema cuya tinta fue el chorro de una avioneta y cuya imprenta, el registro en video del chileno Juan Downey. En la misma línea y una década después, en 1993, en el desierto de Atacama, el mismo Zurita escribió en tierra los versos del poema “Ni pena ni miedo”, con el objetivo de ser leídos desde el cielo. A esto se suma otro caso, que es el del Archivo Zonaglo de Gonzalo Millán. Las páginas de esa obra, fueron más de quince mil fichas bibliográficas que se compaginaron: ordenadamente en cajas de zapatos que se apilaban; y caóticamente, invadiendo los rincones imposibles de su espacio de taller. Las fichas, que hicieron de diario y memorial de Millán, apostaron por el registro estético de la cotidianidad a través del dibujo, la pintura, la palabra, el collage, desde la llegada a Chile del autor en 1986 hasta su muerte 10 años después… Finalmente, me interesa la última acción que realizó el Colectivo de Acciones de Arte (CADA) titulada “NO +”, entre los años 1983 y 1984. CADA escribió esa consigna en los muros de Santiago invitando inconsciente a los ciudadanos anónimos, que en los días siguientes completaron con frases y símbolos, tales como “NO+ tortura” o “NO+ muerte”, ejercicio que devino finalmente en una amplia red textual de graffiti antidictatorial y que terminó por posicionarse de tal manera hasta convertirse en la consigna opositora que protagonizó el plebiscito de 1989: “Vota NO+”.
DOS
Hubo una vez un autor que no residía en la zona central de Chile, que no fue antologado en los libros y las revistas nacionales, y que no fue poeta de versos ni narrador. Sin embargo, perteneció a la generación del 60, fue profesor de artes en la Universidad de Chile en su sede de Antofagasta, estuvo vinculado a la agrupación poética Tebaida a través de su revista homónima editada por Nascimento y fue un comprometido difusor de las letras jóvenes a través de su oficio de editor. Guillermo Deisler, artista de raíces germanas y mapuches, ciudadano del mundo, es hoy un hombre puente que vincula el escenario chileno con la vanguardia poética internacional de las últimas décadas del siglo pasado, y que vincula también, de manera homogénea, la poesía y la visualidad a través de la edición.
“El grabador, por la característica de su trabajo, es editor. La suma de las copias de un grabado, hacen una edición”, explica Deisler respecto a su acercamiento a la edición, en un contexto en donde el grabado, xilografía y serigrafía, constituía la forma de dar visualidad a lo impreso.
Más allá de su trabajo en Tebaida, su sello personal estuvo en Mimbre, la editorial artesanal que fundó en 1963 y que publicó más de cincuenta títulos en sus diez años de existencia, todos con sus xilografías originales. Además de la delicadeza estética de cada hoja, plaqueta o libro Mimbre, el sello fue político en su fundamento, pues dio voz a los poetas jóvenes que no tenían espacio en el circuito; pero fue también adelantado, pues editó a una generación de poetas que luego alcanzarían su consolidación como la Generación del 60. Allí quedaron impresos los primeros poemas de Waldo Rojas, Rolando Cárdenas, Omar Lara, Miguel Littin y Luis Weinstein, entre muchos otros.
Los libros Mimbre se convirtieron en la moneda de cambio de Deisler para ingresar en la red mundial de arte correo, cuyo funcionamiento estaba condicionado por el truque de ediciones y de obras. En 1972 el sello Mimbre desperfila lo que hasta ahora había sido su línea editorial, centrada siempre en la producción nacional y generalmente en verso. Como consecuencia del viaje de Deisler a la “Primera Exposición de Proposiciones a Realizar”, organizada por Edgardo Antonio Vigo en el CAYC de Buenos Aires, publicó a su regreso Poesía visiva en el mundo, hito editorial insólito y antología que integró a poetas visuales totalmente desconocidos en el medio local.
Las ediciones Mimbre no fueron un proyecto aislado. A través de la red, encontró sus pares y forjó nuevos vínculos editoriales con, por ejemplo, la revista cubana Signos de Samuel Feijoo, la Pata de Palo de Dámaso Ogaz en Venezuela; Ovum 10 y Los Huevos del Plata, dirigidas por Clemente Padín en Uruguay; Diagonal Cero dirigida por Vigo en Argentina, o El Corno Emplumado,editada bilingüe por Sergio Mondragón y Margaret Randallen México.
Todas estuvieron inspiradas en sentimientos y deseos de renovación;…… no solamente de las letras, los poemas, la prosa o las imágenes; sino también, en un deseo de renovación social.
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En 1973, Deisler inicia su viaje….. Francia, Bulgaria y la RDA. Los poemas visuales y los trabajos gráficos le fueron instrumentos eficaces que lograban la comunicación en medio de lenguas extrañas. Lo mismo, su participación en la red de arte postal mundial, hizo que no variaran las condiciones para implementar y distribuir el trabajo poético. Los contactos creativos persistían en las distancias que implicaba la geografía y el planeta se tornó pequeño a ojos de la red.
UNI/vers(;) fue el título de su proyecto editorial en Europa, que sin ser una revista o una editorial, sacó 35 números y convocó en cada uno de ellos a 40 artistas, cuyo único requisito único era ajustarse al tema y al formato específico y enviar el trabajo en 100 copias, que en definitiva formaban el tiraje final. En UNI/vers(;) participaron artistas de muchos paísesde todos los continentes, por ello tuvo un marcado perfil multicultural y multilingüístico.
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Paralelamente en Europa, Deisler desarrolló sus libros propios…. libros de artista… libros objeto… Allí se plasmó la deriva del destierro, la resistencia y la memoria, y a través de ellos se intentó recuperar lo extraviado, sanar la herida, atar los fragmentos. Al igual que los poetas recolectores que cité inicialmente, Deisler confecciona estas series de libros a modo de álbumes que ilustran su última etapa creativa en los años 90 y que constituyen la difusión de su propio archivo, en el cual se superponen y dialogan los distintos lenguajes.
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Luego del Golpe en 1973, el trabajo de taller se vuelca a la intimidad……. al retrato doméstico….. a la recopilación de basuritas, al decir de Cecilia Vicuña, las cuales luego se convierten en materia prima……. La materialidad ahora habla por el creador……. La materialidad habla por la historia, que ya no cuenta con héroes ni momentos trascendentes.
Las artes… los libros… las revistas… Todos ellos, constituyeron la fisura por donde se podía ver otra cosa.
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*Texto leído en el Centro Cultural España en Santiago, el 6 de julio 2010, en el marco del Festival de Ediciones. Publicaciones independientes en Iberoamérica 2010.
