Presentación del libro «Escenas perdidas. Una historia del Departamento de Cine y TV de la
Central Única de Trabajadores, CUT (1970-1973)»,
de Felipe Montalva
Quiero empezar agradeciendo a Felipe: a su persistencia, a su ímpetu y confianza en el cine y en las imágenes como portadoras de una realidad, de un momento, de una historia que, como sea, es digna de ser escuchada siempre; porque cualquier imagen no solamente nos habla de lo que exhibe, sino que se actualiza y adquiere mayores sentidos cada vez que es vista o activada.
Por eso, este libro y el rescate que comandó de Un verano feliz —el único documental sobreviviente del Departamento de Cine y TV de la CUT— se vuelven tan trascendentes. Aún más ahora, cuando se cumplirán 50 años del fin de un proceso histórico único, del que aún no logramos sacudirnos ni comprender bien a cabalidad. Una de las razones de esa poca comprensión es justamente la niebla que brota siempre sobre todos esos años, porque se encargaron empecinadamente de generar esa niebla. Con publicaciones como la que nos convoca hoy, y rescates cinematográficos como el mencionado, corrimos un poco esa cortina gruesa.
No obstante, estudiar e investigar el cine chileno es estar constantemente atrapado entre la falta, entre lo perdido, es estar en la niebla. Es hurguetear entre películas perdidas, o que pasaron casi desapercibidas, es revisar autores fugaces con paradero desconocido . La gran misión, entonces, de quien se dedica a investigar cine chileno, no es tanto analizar un filme o meterse de lleno en la obra de un autor, sino que justamente ir llenando huecos o espacios faltantes, de lo contrario se vive con culpa, ¿cómo puedo hablar de un momento o de un contexto, si no puedo acceder al panorama amplio y así tener mayor claridad de lo que quiero hablar?
Lo interesante en el caso del libro Escenas perdidas, es que una vez que uno pasa por él, la pregunta que asoma es otra: ¿cómo hemos podido hablar tan confiados del Nuevo cine chileno si no nos habíamos sumergido en esta historia que Felipe nos relata? De este modo, el libro es un puente, un relleno vital para entender un contexto. Se enfrenta a fantasmas con justeza y rigor, y nos hace pensar en un momento único de nuestra historia, en donde efectivamente se pensó no solo en tomar las riendas de nuestros destinos como decían los discursos, sino también tomar por primera vez nuestras propias imágenes. El pueblo ya no mediado por alguien ajeno, sino que registrado desde una mirada más frontal, participativa. Que los mismos trabajadores tomaran las cámaras o participaran de su producción.
Esta idea que ronda el libro de principio a fin, y que Felipe lo concreta investigativamente de forma sólida al crear todo un tejido de testimonios vitales, creo que es su mayor logro, y mis palabras rondarán siempre en torno a esta idea. Creo, sin exagerar, que es un alcance importantísimo para los futuros estudios del cine chileno: que la mayor organización de trabajadores de Chile haya pensado en el cine como una vía de formación, de generación de identidad y de unión, como también de discusión, de abrir perspectivas nuevas. Es una nueva arista de lo que fue la Unidad Popular, que hace pensar en las posibilidades que pudieron concretarse, a pesar que se suele pensar o definir como un momento donde se quiso ser y no se pudo.
Este osado proyecto cinematográfico me hizo pensar en aquél corto-ensayo de Harum Farocki, La salida de los obreros de la fábrica (remitiéndose al título del precursor filme de los Lumiere), donde señala que el cine (y aún más el cine dominante) siempre muestra al trabajador fuera de la fábrica, saliendo de ella. Casi nunca lo vemos haciendo su trabajo. La vida del obrero según el cine, dice Farocki, comienza cuando sale de la fábrica. Y así, su trabajo se vuelve algo no trascendente.
Justamente eso es lo que quiso discutir el proyecto del Departamento de Cine y TV de la CUT 25 años antes de esta reflexión de Farocki. La idea era registrar el trabajo, al trabajador, con el fin de hacer evidente a través del cine aquello que el mismo cine ayuda a esconder: sin el obrero no hay riqueza ni sociedad posible. Es así como, el proyecto cinematográfico de la UP, está coherentemente pensado también bajo el lema que se coreaba en las calles, ese que decía “Trabajadores al poder”.
Lo que nos señalan los testimonios, de quienes fueron protagonistas de esta experiencia recogida en el libro, es que había una conciencia central: no perder el contacto con esa realidad, con la calle. Y que ese contacto no debía ser desde un pedestal o paternalista. Desde ahí se configuraba la intención cinematográfica, y ahí estaba la fuerza de las películas. Y creo que eso es muy importante: salir a la calle, filmar de frente, escuchar al otro, que ese otro, de alguna forma, guiara la narración, que se configurara la película en función de ese otro. Quizás, esto parece muy claro hoy, pero no hemos mirado o pensado todos estos cortos documentales (no solo de las CUT, sino también lo de otras productoras o colectivos afines) con esta mirada. En ellos está el verdadero cine de la UP, y no tanto en las grandes obras (de ficción sobre todo) que usualmente vemos. El libro, entonces, nos invita a bajar un poco del pedestal de esas grandes obras, y pensar el cine de la UP justamente desde estas obras cortas de duración pero altas en sus objetivos.
Otro aspecto que resalto del libro es como se desarrolló un contexto donde hay una confianza gigantesca sobre el cine, emergiendo una idea importantísima que hasta ahora no había contemplado con tanta claridad respecto a aquellos años: el cine se asienta como una posibilidad de creación de una memoria, de un relato para el futuro. Una idea que según yo, no existía con tanta conciencia en otras etapas del cine chileno, donde siempre el cine se piensa desde la inmediatez. Es posible que el surgimiento de la TV en esos años, haya llevado a pensar en el cine más claramente desde este ámbito.
Me resulta curioso, eso sí, que muchas veces los testimonios de quienes formaron equipo de las películas producidas bajo el sello de la CUT desmerecen la calidad estética de los filmes. Y no es por falsa modestia, realmente lo creen. Hablan de películas sencillas, que tenían un objetivo muy claro. Pero finalmente, cuando uno ve Un verano feliz, el rescatado filme de Alejandro Segovia, se da cuenta de que hay una propuesta e intencionalidad estética y artística. El problema es que no hemos tenido la suficiente perspectiva, tiempo ni oportunidad de atenderlas. Sin embargo, gracias a este libro, llegó la hora de hacerlo.
De todas formas, aquí no solamente se habla del cine desde un punto de vista, digamos, utilitario (como propaganda o formación de conciencia, o de crítica), sino como registro de un proceso. Dejar establecido a través de las imágenes, como dicen algunos testimonios, de que se pensaba en un futuro abierto, mejor, de sueños posibles. Las imágenes atestiguarán lo que se intentó, lo que se quiso hacer. Y por eso, nuevamente, era importante que los mismos gestores del proceso tomaran las cámaras.
En este sentido, siempre la mirada de estas películas habían sido desde la urgencia de quienes las realizaban. Con esta perspectiva que entrega el libro, vemos que el instinto de estos cineastas era muy adelantado y nos obliga a verlas desde otro lugar. Esto además explica otro aspecto, que es pensar que también esas imágenes debían ser protegidas y resguardadas, ya sea en cinetecas o instituciones como Chile Films, o enviadas al extranjero (a Cuba o a la RDA) con la precaución de un posible golpe de Estado y de una represión que buscaría eliminar toda memoria del proceso. De ahí las historias de negativos enterrados, ocultados en entretechos, acciones que han hecho que muchas películas hayan sido recuperadas, como fue el caso de Un verano feliz.
Tiene mucha razón José Román cuando dice: “En esos años, creo, le asignábamos al cine mucho más potencialidades que las que tiene… aunque sí creo que las tenía más que ahora”. Tiene razón y no, porque las sigue teniendo, el problema es que las hemos olvidado ante la vorágine visual en la que vivimos. En esta misma línea impresiona cuando Leonardo Céspedes habla de un catastro de proyectores y cámaras existentes en instituciones públicas. El número era enorme, como también abundantes las exhibiciones y encuentros cinematográficos en sindicatos, fábricas y otras instancias de participación, donde justamente circulaban estas películas del Departamento de Cine y TV de la CUT, de Chilefilms, las cinetecas universitarias y demás colectivos que circulaban. Había una confianza inédita en el cine. Son emocionantes los relatos de las experiencias de esos visionados, porque nos recuerda algo que hoy está en crisis: ver cine con otros en una sala. No solamente es importante ver una película en una pantalla grande con otros porque el filme se ve mejor, sino porque ahí es donde se genera comunidad, donde compartimos una experiencia, donde las ideas y reflexiones van configurándose y creciendo en relación con otros.
Quiero ahora traer unas palabras del porteño Alfredo Barría, un nombre fundamental para pensar el cine chileno, cuyas palabras están en unas muy refrescantes escenas de diálogos con Felipe que surgen entre capítulo y capítulo. Dice: “todo lo que uno mira hacia atrás está marcado por la derrota y la muerte”. Se reconstruyen restos, vestigios. La lucidez de estas palabras sirven no para quedarse estático, sino justamente para usar esos fragmentos posibles para derrotar al olvido. Como dije al principio, trabajar investigando cine chileno consiste más que nada en estar en la niebla, de pie frente a lo perdido. No olvidemos que de las películas de la CUT solo hoy podemos ver una. Pero este hecho, más que frustrarme me ha hecho un optimista. Trabajar con fantasmas, con fragmentos, con testimonios de quienes crearon tantas imágenes que no vemos, me estimula a tratar de hacerle frente a esa pérdida, porque nuestra lucha es contra el olvido. Somos activadores de memorias, creadores de puentes que desafían el olvido. Finalmente, “esa confluencia de historias, palabras, afectos y silencios” (cito el libro) son armas frente al olvido, y con ellas ya estamos volviendo a poner en circulación esas imágenes, porque estamos obligándonos a imaginarlas, a volver a situar esas imágenes a pesar de todo. Este libro es un gran ejemplo de todo esto.
El equipo del Departamento de Cine y TV de la CUT, junto a Angela Davis,
activista de los derechos afroamericanos, durante su visita a Chile, en 1972.
Desde la izquierda: Dantón Paniagua, Pedro Sandor, Carlos Fénero, Angela Davis
y Mario Contreras.
Pensemos en el caso de La maldición de la palabra, la película de ficción que estaba preparando la CUT y que se pensaba terminar justo la semana del golpe. Acá están los testimonios, las fotografías, los folletos, las miradas de quienes participaron en ella. Imaginarla a través de ello es fascinante. La imaginación, finalmente, no solamente genera un mundo propio y una fantasía, sino que también es compañera de la memoria. Esa experiencia cinematográfica no puede quedar varada en la imposibilidad de verla. A esto nos empuja el libro, de hecho. Debemos imaginarla lo más posible hasta que llegue el milagro de su aparición. Y esa aparición, por lo demás, solo es posible porque primero la pensamos y la imaginamos. Porque sabemos de ella. Estoy seguro que por eso se pudo rescatar y restaurar Un verano feliz.
Bueno, y frente a estas películas perdidas, Felipe ahonda en la razón más grande e importante: el desmantelamiento de Chile Films en la dictadura al ser primero abandonada, y luego privatizada. Todo su archivo histórico, que no sabemos aún la real dimensión y contenidos, están ahí abandonados, aún en oscuras bóvedas de una empresa que perdió su visión histórica. No sabemos qué fue sacado durante los primeros días del golpe, ni tampoco qué fue lo que se perdió en el gran incendio de 1990, un incendio que se provocó justamente por la nula preocupación por el mantenimiento y conservación de esos archivos. Es posible que ahí estén algunas películas del Departamento de Cine y TV de la CUT. Felipe nos pregunta frente a esto ¿quién se la juega para hacer algo al respecto?
Ahora, como director de la Cineteca Nacional de Chile, puedo responder que, justamente, nos la estamos jugando para adquirir todo el archivo histórico de Chile Films y al fin desentrañar el cerro de películas que están ahí. Les doy la exclusiva que ya en un par de meses debiéramos tener esas películas en nuestras bóvedas si todas las negociaciones siguen un buen curso. Las revisaremos, las digitalizamos y las difundiremos poco a poco. Nos esperan muchos milagros, y serán para mí milagros mucho más potentes después de haber leído Escenas perdidas.
Muchas gracias.
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*Marcelo Morales Cortés. Se desempeñó como periodista de cine y del ámbito cultural desde el año 2006 en distintos medios de circulación nacional. En 2009 crea el sitio Cinechile.cl, plataforma fundamental para la historia y los estudios en torno al cine chileno. Es co-autor del libro "Un lugar en el mundo. El cine latinoamericano del siglo XXI en 50 películas", editado en España, y de "Sucesos recobrados. Filmografía del documental chileno temprano (1897-1932)". Fue Encargado del archivo digital y documentación de la Cineteca Nacional de Chile, institución que resguarda el patrimonio audiovisual chileno. En julio de 2022 se transformó en director de esta institución.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez
Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com El cine de y para los trabajadores
Presentación del libro «Escenas perdidas. Una historia del Departamento de Cine y TV de la
Central Única de Trabajadores,
CUT (1970-1973)», de Felipe Montalva
Marcelo Morales Cortés
comprender bien a cabalidad. Una de las razones de esa poca comprensión es justamente la niebla que brota siempre sobre todos esos años, porque se encargaron empecinadamente de generar esa niebla. Con publicaciones como la que nos convoca hoy, y rescates cinematográficos como el mencionado, corrimos un poco esa cortina gruesa.
