El UNI/vers de Guillermo Deisler. Por Clemente Padín. (Artículo publicado en EXCLUSIVO HECHO PARA USTED! Obras de Guillermo Deisler, catálogo de la exposición homónima, editado por Francisca García B. 24 de agosto –26 de septiembre 2007, Sala Puntángeles de Valparaíso)

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El UNI/vers de Guillermo Deisler

Por Clemente Padín

(Artículo publicado en EXCLUSIVO HECHO PARA USTED! Obras de Guillermo Deisler, catálogo de la exposición homónima, editado por Francisca García B.
24 de agosto –26 de septiembre 2007, Sala Puntángeles de Valparaíso)

“Sucede que, a veces, me canso de ser extranjero”
Guillermo Deisler

Hacen apenas 12 años que se fue uno de los artistas y poetas pioneros latinoamericanos, más importante e influyente de la generación de los 60, Guillermo Deisler, uno de los que, con mayor énfasis y autoridad, puso a Chile en la escena del arte alternativo mundial. En pleno exilio, escribió ese poema-concepto, el cual, a primera vista, pareciera que hace alusión a su condición de exiliado político, lejos de su patria y de sus raíces. Sin embargo, hoy día, a la luz de su ingente producción artística, es perceptible su propuesta hacia una coterraneidad absoluta, hacia un mundo sin fronteras, sin nacionalismos ni chovinismos patrioteros, un mundo para hombres-aves compartiendo un espacio ilimitado, el cielo abierto. De allí, también, la pluma, su símbolo-objeto que connotó la temática de su obra excepcional. Y, también, de ahí, su UNI/vers(;), el nombre de su revista cooperativa, obra de hombres uni/vers(ales), artistas de la red global (networking) conjuntados por Guillermo Deisler hacia (vers) una UNI/ca patria (universo), sin exiliados ni extranjeros. A nivel visual, este concepto, se plasmó en el ícono de la Tierra (sus meridianos) que introdujo, masivamente, en sus postales. También fue el nombre de la revista cooperativa que fundó y gracias a la cual, sobre todo los artistas alternativos de la ex República Democrática Alemana y de otros países del este socialista, lograron salvar y difundir sus obras.

En aquella época, a fines de los 60, el centro de la actividad artística era el cuestionamiento de los lenguajes, sobre todo, del lenguaje verbal. Se le atribuía la desgraciada función de afianzar el régimen vigente cubriendo las lacras y malformaciones sociales del sistema económico vigente con el velo sutil de la mentira o desinformación mediática. Se pensaba que el lenguaje verbal ejercía sobre la realidad, una deformación que se ajustaba como un guante a las necesidades de legitimización del sistema, es decir, se había convertido, no en un instrumento de comunicación sino en un instrumento de sujeción, al servicio de los sectores sociales que se beneficiaban con tal situación. La verdad ya no era más el concepto adecuado a la realidad sino que dependía de “la elegancia en la expresión” o de “la autoridad y el poder de quien hablaba”. Fue, justamente, a esa actividad de denuncia y de desmitificación del lenguaje verbal a lo que se debió ese interés por la poesía experimental y sobre todo, por la poesía visual. Fue, justamente, por esa actitud de denuncia y desmitificación, que la poesía visual se volcó hacia los “contenidos des-semantizados”, es decir, sin significación verbal, sin la palabra “que dice y no hace”. No se trató, claro está, de una actitud de negar el lenguaje porque sí, sino de negar un sistema clasista que se valía del lenguaje verbal para que un estamento ejerciera su imperio sobre el resto de la sociedad.

Los poetas experimentales de los 60 se negaron a afianzar el poder del sistema, tarea a la cual estaban aplicados desde hacía mucho tiempo los poetas vernáculos, al valerse de un instrumento de expresión, la lengua que, por omisión, no hacía más que reasegurar y legitimar el status quo. Estratégicamente trataron de anular la causa de la enajenación expresiva: la significación, es decir, el vehículo de la ideología dominante, en un vano intento imposible, según se vio después, por escapar de la “cárcel sin rejas” de la semántica.

Por supuesto, a la luz del tiempo presente, se comprende que la respuesta era, también, de carácter ideológico. Los lenguajes no pueden dejar de lado su índole material y su índole de productos de comunicación: no solo forman parte de la producción social al mismo nivel que cualquier otro producto o mercancía, sino que además reflejan, subsidiariamente, el carácter de las relaciones sociales y económicas que hicieron posible aquella producción. Este plus de información que se le añade al producto artístico necesariamente ideológico ya sea en sentido positivo, si apoya al sistema que lo genera, o negativo, si lo rechaza. Precisamente, aquel era el papel de “Celestina” que se le atribuía al lenguaje verbal.

Pero tal actitud, por otra parte, respondía al curso casi natural de las vanguardias poéticas posmodernistas que se expresaban a través del sensorialismo, sobre todo a partir del nuevo impulso con que la accionó la poesía visiva italiana (1963-68) de gran influencia en aquel momento, que culminó con la “Poesía Total” de Adriano Spatola. Si se observan los poemas visuales producidos en América Latina en esos días, se verá la preeminencia de las producciones asemánticas, con la palabra totalmente desconectada de su sentido, sobre todo en el período que va de fines de los 60 a comienzos de los 70. Confirmando la excepción, el movimiento brasileño del Poema/Proceso (1967), originado de la tendencia espacialista de la Poesía Concreta, tenía como fin primordial la creación de una poesía sin palabras. La producción poética de Guillermo Deisler no escapó a estos determinismos, incluyendo la apropiación y descontextualización de la simbología política; el entorpecimiento, cuando no la negación, de la lectura banal; el uso constante del collage, instrumento creativo que disuelve los enlaces de sentidos en favor de la desintegración de la sintaxis y el orden racional. El tema era la subversión de los lenguajes y el rompimiento de los códigos de escritura y lectura, tanto de las palabras como de las imágenes.

El arte y la poesía se convirtieron en un instrumento de comunicación social que les permitió, a los artistas de aquellos años, sostener una lucha sin cuartel contra los sistemas arbitrarios y las dictaduras que asolaron los países del Cono Sur americano. El costo de esa lucha fue oneroso: muerte, prisión, tortura, desaparición compulsiva, exilio... Precio que, estoicamente, le tocó pagar a Guillermo y a su familia junto a miles de sus conciudadanos. Pese a ello, gracias al arte correo, ese sub-arte “no ovacionado”, le fue posible afrontar el aislamiento y soledad cultural logrando así un real cosmopolitismo que le ubicó en el cruce de múltiples culturas. Dice Deisler: Para los latinoamericanos, y ya somos unos cuantos los creadores que, voluntariamente o impulsados por circunstancias políticas, se ven obligados al exilio, el arte correo se transforma en el paliativo que neutraliza esta situación de ciudadanos fallecidos, como le ha dado por llamar al escritor paraguayo Augusto Roa Bastos a esta masiva emigración de trabajadores de la cultura del continente sudamericano.

La singular situación vivida por Guillermo Deisler, de cara a tantas tradiciones que se pueden medir desde sus ancestros alemanes a sus antepasados chilenos (criollos, mapuches, mestizos, etc.), o desde las milenarias culturas greco-latinas y musulmanas de su exilio búlgaro hasta su experiencia vital en el socialismo real de la Alemania del Este, le inducen, sin duda, a tan especial concepto planetario y universal.

Frente a la imposibilidad de reconstruir su identidad a partir de su Chile originario (el de los 70), fue reconstruyendo su yo a partir de lo que vivió y vivía en aquellos lugares tan distintos y dispares. Cito nuevamente a Deisler: Como una postura natural se desarrolló en mi trabajo un sentido de integración de muchas culturas o rasgos culturales, como también se desarrolló el observar los hechos como la interacción de una infinidad de factores. Cómo se habían mezclado en mí mismo, complementándose: una, en la aceptación del elemento extranjero, y la otra, en la rápida asimilación que ante la ausencia de presiones y tensiones se manifiestan en una convivencia que le da el carácter a nuestra no-identidad.

Su poesía experimental conoció las dos dimensiones: la verbal y la visual. Es decir, por un lado creó poemas cuyos sentidos se trasmiten a través de la significación de las palabras y, por la otra, poemas cuyos sentidos se trasmiten a través de la visualidad de los signos, ya fueran o no vehículos de contenidos verbales. Con respecto a su poesía, Guillermo Deisler nos advierte: Es este grado de credibilidad del código como sistema de signos para trasmitir información, conceptos e ideas, como parte de la carga ideológica contenida en sus mensajes, la misma ideología contenida en el código, los problemas que aboco como materia fundamental en la construcción de mi poesía visual. Es fundamentalmente el código escrito, la escritura, como asimismo la palabra impresa, la materia básica. El carácter esencialmente gráfico de las letras y de la página, como del texto escrito, mirado desde el punto de vista concreto: signos escritos o impresos sobre una estructura (papel, sobre todo). A partir de esta idea que he venido desarrollando durante años, distingo diversos métodos para mi trabajo: la desorganización del código hasta su desintegración, como la organización o mejor dicho la reorganización del código usando sus signos como signos de otro código, y una tercera forma, que utilizando la escritura mecánica y diversas técnicas y tecnologías, es, a su vez, también, una forma de re-escribir textos basados en la destrucción clara y visible de signos de otros códigos. Pretendo de esta manera introducir elementos de reflexión, lúdicos e imprevistos, como la creación de una realidad que nos recuerda algo de nuestra naturaleza con signos de un código como el escrito o impreso, pero que no tienen más función que su lectura concreta, en la cual podemos reconocer los signos de una escritura destruidos, prácticamente desintegrados, sin sentido, en forma caóticamente organizados, en donde prima la trama, la red que a fin de cuentas forma parte del código mismo.

La subversión de las vanguardias consta de dos etapas: la primera es destructiva, orgiástica, báquica, de descomposición, disruptiva, de negación de los valores que sostienen a las formas permitidas, donde, para negar el pasado e imponer las nuevas ideas, se destruye y banaliza la poesía imperante. La segunda etapa, de creación, de propuestas, apolínea, suele recomponer los signos y los textos en formas centradas, regulares aunque totalmente diferentes a los cuales han sustituido, cualquiera fuera el lenguaje. En este sentido, está claro que su obra fue constructiva, en el sentido que se aplicó a difundir sus concepciones universalistas aunque, como lo dice, reconoce una etapa primigenia de rompimiento, sobre todo, de los códigos de expresión literarios. Por otra parte, ¿qué artista no debe, como paso previo a la creación, cuestionar el lenguaje que empleará?

Otro de los pilares sobre el cual se sustenta la obra de Deisler fue el arte correo. Ninguna otra forma de expresión más justa y aplicada a cumplir con su programa universalista. Por un lado, el tajante énfasis en devolver al arte a su primigenia función de uso por sobre la función meramente mercantil o de cambio; por el otro, el predominio de elementos propios de la función fática que predisponen al acto comunicativo. Lo que se comunica es anecdótico, lo que cuenta es de qué manera se trasmite y se establece esa comunicación, del yo al tú, con retorno, en un diálogo genuino en donde los interlocutores se escuchen. La propia y natural existencia del networking en tanto “red de comunicadores a distancia” (como solía llamarlo Edgardo Antonio Vigo) constituida por la red de artistas internacionales que practican el arte correo que, ante todo, enfatiza a la obra de arte (objeto real o concepto ideal) en tanto comunicación. El networking es el arte alternativo que prioriza al arte en tanto producto de comunicación, fruto del trabajo humano (work) y el circuito que les permite la interconexión a través de los mecanismos de intercambio, tales como los servicios de correo o el correo electrónico de nuestros días (net). Fueron, precisamente, esas facultades del arte correo de no imponer significaciones ni establecer categorías lo que sedujo, sin duda, a un hombre como Deisler que no creía en los valores del arte comercial o la industria cultural de establecer juicios de valor (y consecuentemente establecer el poder “del que juzga”, es decir, del crítico de arte, del jurado o del curador).

Guillermo Deisler, diseñador gráfico, escenógrafo, grabador, docente, artecorreísta, performer, editor, luchador social... en su figura se concentran y se expanden esas formas culturales generando un ser multifacético y universal, el prototipo del “networker”, figura emblemática del artista de fin de siglo pasado, en donde conviven todas esas suertes de expresiones artísticas tan diferentes. Pese a la aparente contradicción, de esa pluriculturalidad se nutre su obra. Sobre todo, definiendo simbólicamente la particularidad de la experiencia humana de esos tiempos en el marco de los nuevos medios de comunicación surgidos al amparo de los avances tecnológicos. De allí, su “cansancio” de pensarse como extranjero y no como él se sentía: un ciudadano del mundo, transfigurado en el UNI/vers(o).