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ECOS DE ANTIGUO:
MEMORIA, PAISAJE Y ORALIDAD EN LA POÉTICA DE GLORIA DÜNKLER

Christine Stott Borel*
Publicada en Mapocho. Revista de Humanidades. N°80.
Segundo semestre de 2016

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El siguiente trabajo aborda la obra de la poeta chilena Gloria Dünkler (1977, Pucón) con el propósito de evidenciar la estrecha relación entre memoria, paisaje y oralidad que se configura en su poética. En los textos Füchse von Llafenko (2009) y Spandau (2012), Dünkler trabaja con voces multisignificantes, paisajes tanto sonoros como visuales, historia y memoria colectiva; junto con el relato individual, aquel relato que se ha traspasado desde la oralidad, desde la intimidad familiar. En su obra encontramos un ejercicio de cuestionamiento sobre el lugar de enunciación, una pregunta desde una reflexión de la historia con la historia de la poeta.

Es este último factor, la oralidad, el que hemos identificado dentro de la poética dünkleriana como la noción de eco: fragmentos de una colectividad que se estructuran dentro del texto a través de la experiencia compartida, la transmisión oral del relato —memoria e historia— de un grupo de sujetos. Los conceptos que se utilizarán para el análisis y entendimientos de la obra y que conforman el marco teórico a trabajar son: el concepto de paisaje examinado por Raffaele Milani en El arte del paisaje (2007), Jens Andermann en Mapas de poder (2000) y en su ensayo Paisaje: Imagen, entorno, ensamble (2008) y Georg Simmel en Filosofía del paisaje (2013[1]. A su vez, trabajaremos la noción de paisaje como verbo/acción, postulada por W.J.T. Mitchell en su obra Landscape and power (2002). De la misma forma utilizaremos el concepto de frontera planteado por Anzaldúa en su teorización sobre la figura de la chicana, desde el cual se evidencian las relaciones de poder, concepto fundamental en la estructuración de la frontera. A su vez, el concepto entendido por Nick Yablon, en su artículo Echoes in the City: Spacing Sound, Sounding, 1888-1916 (2007), como soundscape —o paisaje sonoro— será abordado en tanto entendimiento de un otro paisaje, aquel configurado fuera del imaginario visual y proponiendo un nuevo enfoque desde la sonoridad. Los textos y nociones nombrados anteriormente serán utilizados en el análisis poético con el fin de estudiar y abordar la estética presente en la obra dünkleriana.

El concepto que da forma a nuestro trabajo es identificado por Gloria Dünkler durante la entrevista que realicé para el proyecto Poesía chilena del siglo XXI: Dünkler, Romero y Rubio. Nuevos ecos, visiones y universalidad (2016): la noción de eco, es vista desde las experiencias del conflicto en las tierras de Arauco como subjetividades que pueblan el territorio y se trasmiten por la sangre y por el relato oral. Identificamos, entonces, un último concepto, oralidad; dice Dünkler: “hay tantos abuelos, bisabuelos, hijos, padres, tantas personas, tantos dolores que quedaron ahí en el eco del bosque dando vueltas, […] ecos de dolor, de toda esa gente, con todas esas historias”[2].

Antes de continuar con la obra de la poeta, es importante referirse a algunos detalles de su biografía que aportarán a la orientación de este análisis: es oriunda de Pucón, IX Región de la Araucanía, territorio o tierra mapuche[3]: la palabra araucano (gentilicio de Arauco) no proviene del mapudungun, sino que es una nominación dada por los españoles en la época de la conquista. El pueblo mapuche jamás fue, ni ha sido, domado por fuerzas conquistadoras; esto ha resultado en un conflicto social hasta el día de hoy, donde se disputa la soberanía de la tierra dada a extranjeros colonos en territorio mapuche. En este contexto, Gloria Dünkler —de ascendencia colona alemana— nace en el seno de una familia de músicos, a los que recuerda como los primeros músicos del pueblo, responsables de dar vida a casorios y ramadas. Desde pequeña crece escuchando relatos y canciones de sus abuelos, o “antiguos”, como ella misma los llama; personajes en los cuales se contiene la historia del territorio de Arauco, tierra de conflictos históricos que han marcado a generaciones desde tiempos de la conquista. Es desde estos relatos, desde la oralidad, que la poética de Dünkler se va configurando como una urdimbre de ecos de lo antiguo.

Otro factor que se debe rescatar proviene también de la herencia transmitida, sin embargo, no desde el lenguaje, sino desde la sangre: “siento una necesidad, algo inconsciente, una cuestión de la memoria, una información que viene en la sangre de la cual siento una responsabilidad que debo hacerlo, escribirlo sin saber el por qué”[4]. La poeta perfila un/una sujeto poético que muta y se desarrolla desde los distintos lenguajes utilizados; mediante este ejercicio, queda en evidencia el cruce cultural, a través de una voz que no se abandera y que, sin embargo, no permanece neutral. Es el paisaje y eco de los antiguos lo que puebla su escritura, dejando de lado el conflicto político de Arauco y redirigiendo el discurso hacia un espacio textual delimitado desde el relato, desde la historia colectiva.

El proyecto poético de Dünkler abarca las fronteras, los intersticios, donde su obra debate sobre la habitabilidad de estos espacios fronterizos que ocurren en el paisaje araucano: desde las peripecias de los colonos olvidados y engañados que llegaron a las tierras del sur en el siglo XIX hasta el ocultamiento de oficiales nazi por el Gobierno en el siglo XX. Las tierras de Llafenko jamás fueron un edén como se nos dijo[5]; desde los primeros versos de su obra Füchse von Llafenko (en español, Zorro de Llafenko) la sujeto poético se apropia del relato del colono, quien se ve enfrentado a una tierra indómita viendo rota la promesa de edén, de la nueva tierra prometida en el último rincón del mundo.

Frutos silvestres y ovejas ramoneando los prados se negaban a dejar su cautiverio; el bosque no contenía derribarse y los ríos se abrían paso con más furia[6]: El paisaje de Arauco y quienes lo habitan se resisten a estos nuevos sujetos, pero no así dejan de corresponder al imaginario de Arauco como una tierra fértil, imponente, como aquella que nos presentó Alonso de Ercilla en La Araucana (1574)[7]. Es la naturaleza de Arauco, en tanto su paisaje, y el choque cultural que atraviesa su historia, el lugar donde se instala Dünkler como sujeto escritural, tomando el concepto de naturaleza desde Georg Simmel, en Filosofía del paisaje, quien establece que “por naturaleza entendemos la conexión sin fin de cosas, el ininterrumpido surgir y desvanecerse de formas, la unidad fluida del devenir que se expresa en la continuidad de la existencia espacial y temporal”[8]. Es desde esta noción de naturaleza que Dünkler reconstruye e individualiza su mirada en un paisaje[9], poblado de subjetividades transmitidas tanto por sangre como a través del fenómeno de la oralidad, los denominados ecos, fragmentaciones de la naturaleza araucana que no pertenecen completamente a un imaginario: Llafenko era un puma que seguía respirando oculto en la sierra, lamiéndose la herida y rompiendo su silencio un día bajó a tomar agua[10].

Al trabajar con la noción de paisaje, en este contexto, es fundamental apelar a la idea de frontera, concepto que atraviesa toda la historia y geografía de Chile. En este artículo acudiré a la idea de frontera que introduce Gloria Anzaldúa en su obra Borderlands/La Frontera (1987). En ella, la autora chicana reflexiona y teoriza sobre el sujeto que habita tal territorio, espacio en el cual la noción de identidad se ve conflictuada:

“it is one thing to choose to recognize the ways one inhabits the ‘borderlands’ and quite another to theorize a consciousness in the name of survival, to transform ‘living in the borderlands from a nightmare into a numinous experience’”[11].

La poética de Dünkler, vista desde la noción de frontera, logra sentido al identificar y destacar al sujeto que transita en ella, su lugar en el choque cultural y la postura de este ante el paisaje establecido: “to survive the Borderlands/ you must live sin fronteras/ be a crossroads”[12]. En Dünkler, el sujeto que se establece en el paisaje araucano implica en sí mismo el ejercicio de ser un cruce —crossroads para Anzaldúa— entre los imaginarios que habitan el paisaje y construyen la frontera[13]. Anzaldúa trabaja la noción de frontera en un constante ejercicio de reconocimiento, una toma de conciencia que responde a la intención de reconfigurar la frontera contextual en la escritura: la diferenciación o visibilización del sujeto fronterizo, de su espacio, es trabajado hasta el punto de invisibilizar la frontera y convertirla en una especie de puente, un espacio no de separación sino de colisión. En la escritura de Dünkler, la frontera es trabajada desde las subjetividades o voces que transitan en ella, y en un acto no de invisibilización sino de apropiación del espacio fronterizo. Desde el relato de memoria (colectiva), la frontera se establece como zona de creación, tanto poética como identitaria: los sujetos que transitan por ella deben aprehenderla y desde este ejercicio resulta su discurso, uno de reconocimiento, de reflexión, operación similar a la provocada en la escritura de Anzaldúa.

En la frontera dünkleriana encontramos distintas voces, subjetividades que, junto con constituirse como cruces (culturales), evidencian diferentes relaciones de poder resultantes de la delimitación del paisaje. Lo anterior nos lleva a destacar un elemento fundamental en la obra de Dünkler: el nazismo. Ambos proyectos literarios de la poeta abordan el conflicto resultante del cruce cultural entre lo araucano/chileno y lo extranjero/alemán. Ambas obras combinan tanto verso, prosa poética y recursos intertextuales, desde documentos históricos hasta canciones populares. En Füchse von Llafenko nos relata las vivencias de colonos llegados al indómito Arauco; Spandau, por el otro lado, se relaciona estrechamente con el movimiento totalitarista alemán. Desde el título que refiere a la prisión donde fueron encarcelados los dirigentes emblemáticos nazi luego de los Juicios de Núremberg, la obra aborda el ocultamiento, el encierro en una prisión que escapa de los barrotes: Dünkler poetiza la historia nacional y el discutido caso de Walter Rauff, oficial nazi, quien fue ocultado por el Gobierno chileno en las tierras de Arauco.

Dünkler trabaja la fusión entre lo poético y la subjetividad del ejercicio escritural —lo literario— con lo histórico/testimonial de la esfera experiencial, aquella que escapa hacia lo real. Vemos en su obra una apropiación de aquello perteneciente al plano de la no-ficción, la propia voz/figura de Rauff, y desde ella vemos una reflexión, un juego constante entre lo literario y lo histórico; la poeta protagoniza, atestigua y examina el paso y ocultamiento del oficial nazi en un paisaje que le es ajeno y el cual constantemente le recuerda su posición de sujeto de frontera. A partir de lo anterior, retomamos la idea de relaciones de poder que se crean en la poética de paisaje de Dünkler. Ellas se evidencian mediante la interacción del sujeto fronterizo —el que no pertenece a ningún imaginario y se constituye como cruce o crossroads— con el paisaje y aquello que lo habita, tanto sujetos como objetos; lo anterior es reflejado en los siguientes versos de Spandau: Reclutaba a los infelices a empujones/ hacia los camiones de la muerte […] y mi hijo no sabe descuerar una oveja —regañas[14]. Se da cuenta de la ambigua situación del sujeto que transita el territorio de la frontera, donde, si bien no es inadaptado, no logra encajar plenamente en el paisaje araucano, ni tampoco con su cultura: Ser invitado a un guillatún/ un privilegio que no comprendió[15].

Dünkler, a su vez, reflexiona con este sujeto fronterizo la idea de la banalidad del mal[16], concepto trabajado por Hannah Arendt en su ensayo Eichmann en Jerusalén (1963). Arendt postula que “el grado de responsabilidad aumenta a medida que nos alejamos del hombre que sostiene en sus manos el instrumento fatal”[17]. Esta es la forma en que se presenta el sujeto que encarna ese mal en la poética de Dünkler: un personaje quien detenta el mando, que ejerce un poder desde rangos administrativos, explícitos, alejados del instrumento fatal, como postula Arendt —del cadáver—, y que posteriormente se dispone a prestar servicios para realizar el mismo tipo de acciones (nos referimos aquí al genocidio judío por parte del partido nazi) en nuestro territorio nacional. Esto último queda explícito en el siguiente poema (sin título) de Spandau: En Dawson, allí levantaríamos la obra[18]. El sujeto se vislumbra desde la frontera, delimitado desde su ocultamiento, desde el espacio fronterizo; y anuncia un proyecto que permanece, a su vez, en un ocultamiento similar al del sujeto: mediante el indicativo condicional levantaríamos se anuncia una obra cuya construcción o funcionamiento no está explícito, como tampoco de qué trataría la obra. Para Dünkler, el examen sobre la banalidad del mal es realizado desde su ficcionalización de Rauff, este sujeto fronterizo, ajeno y extranjero al paisaje, quien se ve en conflicto ante un espacio y sujetos que escapan de su experiencia; con un imaginario estructurado desde el pensamiento militar, se debate si morir en combate habría sido mejor/ que llegar a una tierra sin orden[19]. Luego del mal cometido, se desenvuelve en esta nueva oportunidad que presenta Arauco; sin embargo, el sujeto de Dünkler permanece en la frontera, interactuando con el espacio/paisaje, pero, al mismo tiempo, diferente de este.

Sumándose a los conceptos revisados anteriormente, haremos uso de la idea de geografía o cartografía literaria propuesta por Michel Collot. El autor establece que “una geografía literaria atenta al paisaje coloca en crisis a las representaciones objetivas del mundo”[20]. Dicha afirmación está en estrecha relación con lo presentado sobre la poética dünkleriana en cuanto a su ejercicio escritural: Dünkler reconstruye un paisaje a través de la individualización de elementos pertenecientes a la naturaleza, vinculados al territorio de Arauco, y mediante este procedimiento incorpora relatos de la memoria colectiva, ecos de los antiguos de Arauco, lo que resulta en un discurso representativo, el cruce perfecto entre ficción y memoria.

Conforme a lo anterior, Collot propone que “esta resurgencia del paisaje responde a la necesidad de superar el hermetismo para abrir el poema al mundo y —con eso— relatarlo[21] con un público más amplio que busca en la lectura un eco de sus experiencias”. No es coincidencia el uso que hacen Collot y Dünkler de la noción de eco, dado que la reflexión en torno al paisaje implica una revisión del discurso que habita en dicho terreno, en el imaginario en formulación; terreno no solo en términos geográficos, sino que subjetivos, vivenciales, por ende, de valor. La poesía de Dünkler destaca en razón de esto último: la incorporación y apropiación de ecos transversales al paisaje: el Llafenko mapuche, indomable, herido; el Arauco colono, novicio, idealista; el Spandau chileno, oculto, siniestro; y el eco de Dünkler, íntimo, familiar, migrante.

Estos conforman los diferentes paisajes ligados desde una serie de sujetos poéticos, voces fuera de su tiempo y que, sin embargo, logran en la enunciación instalarse en una nueva temporalidad: como ecos de antiguo, de lo antiguo que transita en el plano oral; esto se ilustra en el siguiente poema de Füchse von Llafenko:

No fuimos descendientes de reyes ni licenciados
y mi abuelo recogía la nieve
amontonada en las calles de Hamburgo.
Lo único que trajimos fue coraje, el buche
y los sueños en las maletas.
Aferrados al mástil del buque
taconeado de niños enfermos
de vivir con la peste y el hambre,
de mujeres que parían en la cubierta
y otros que dormitaban en los pasillos
o de a tres en los camarotes.
La maldición de errar por los mares había terminado[22].

Vemos en el poema anterior un sujeto poético estructurado desde una voz colectiva: fuimos, trajimos, aferrados, el que, sin embargo, se individualiza ante el acto de recordar su historia plasmada en la memoria y la figura de su abuelo. Esta última es determinada desde una negatividad: no fuimos, ni y, al compararse con figuras de poder político-jerárquico-social (reyes) y poder intelectual (licenciados), se instala como eco de otra generación, de otro tiempo, una marcada por la inconformidad y, a su vez, por la ignorancia. Este escenario que propone la obra de Dünkler, es el eco al cual nos referimos: es la historia de sus ancestros, quienes viajaron desde Hamburgo en búsqueda de nuevas oportunidades. No es el relato de la poeta, su biografía, sino de los antiguos a los cuales hace referencia en la entrevista ya citada. Refiere al relato oral transmitido por herencia de sangre y de lenguaje. La voz poética colectiva da cuenta de las peripecias de los colonos en su viaje y, también, desde su viaje, de las fronteras, de los espacios que se verán obligados a transitar, pero no así habitar: calles, mástil, cubierta, pasillos, camarotes, mares. Desde estos espacios, la voz colectiva va recreando desde la memoria, desde los ecos, y termina en el último verso con una realidad o, como dicen los versos, una maldición que perseguirá al linaje colono, y con el que remata el poema: La maldición de errar por los mares había terminado, pero el paisaje de Arauco recién les daría la bienvenida.

El encuentro con este paisaje es el punto de partida donde se yergue el lugar de enunciación de la poeta, y es en este donde hemos situado el análisis. Ahí se abre una ventana desde la cual se pueden observar una serie de otros paisajes: en tanto para/con los sujetos poéticos, su estrecha (y fascinante) relación con las nociones de poder —en tanto relaciones y praxis humanas—, lo audible —el otro paisaje, no pictórico sino que oral—, e historia —tanto oficial como subjetiva, proveniente de la memoria y el eco—. Será desde estas últimas nociones, relaciones de poder, sonido e historia, que trabajaré la idea de paisaje, haciendo uso del marco teórico presentado anteriormente para determinar y analizar la estética del paisaje dünkleriano.

Paisaje y poder

El constante ejercicio de apropiación mediante una mirada subjetiva de la naturaleza —una reconfiguración de esta misma— inevitablemente deja en evidencia la estructura de relaciones significativas de los elementos que componen el paisaje dünkleriano. Este sujeto poético reordenará con su mirada elementos propios de la naturaleza en la obra de Dünkler, presentando de esta forma una imagen de mundo, incorporando elementos animados (lo humano y animal), como inanimados (flora, objetos, sonidos). Respecto a lo anterior, Simmel teoriza sobre la pertenencia del sujeto al paisaje, o sobre la reestructuración de la naturaleza bajo la mirada del hombre, que “surge cuando la pulsión vital que anima la mirada y el sentimiento se desgaja de la homogeneidad […] para acoger lo ilimitado de la vida”[23]. La noción de paisaje es acto simultáneo de ver [en el caso de la literatura, pues, de leer] y sentir; en otras palabras, el paisaje es un ejercicio de pensamiento donde la reagrupación de elementos de la naturaleza es producto tanto de una pulsión vital como de una deliberación reflexiva. Un tiempo antes de los postulados de Simmel, Milani define paisaje como “el entramado sublime o delicado de las formas, [el cual] expresa una realidad ética que pertenece a la vida humana, al mundo de lo accidental, de lo posible, a la realidad que podemos cambiar”[24]. A partir de las definiciones anteriores, el paisaje en el texto no es el espacio ni el territorio, sino que es el resultado de un involucramiento consciente y reflexivo por parte de un receptor, acto que se completa solo mediante la incorporación de lo subjetivo, de una tonalidad emocional[25].

Dünkler incorpora la subjetividad (y subjetividades) en su delimitación del espacio, o paisaje, y en este proceso deja en evidencia un vínculo emocional en su manera de pensar y poetizar lo espacial[26]. Esta integración de lo espacial o giro espacial es estudiada por Collot, de quien nos servimos para establecer que el paisaje que estudiamos en Dünkler se corresponde con la noción de geopoética. Esta última establece que la relación entre el espacio y lo literario es conducente a la elaboración de una poética, es decir, el pensar e incorporar el espacio en la poesía tiene estricta relación con la creación lírica, con una manera de pensar poéticamente el mundo.

El espacio que pensamos indudablemente como heterogéneo y subjetivo, se incorpora sutilmente en la obra de Dünkler, donde se presentan fragmentos del paisaje de Arauco; instantes que son parte de una totalidad inabarcable e inasible, ya que, como se afirma en Füchse von Llafenko: Las tierras de Llafenko fueron un laberinto de secretos, un enjambre de preguntas sin respuestas[27]. En la delimitación del paisaje encontramos la noción de frontera o espacio de cruce donde transitan las subjetividades urdidas en la obra y se discute una perspectiva de mundo, esta última tratada desde la utilización e interacción de las distintas voces dentro del poema, ejercicio escritural que contrapone distintos discursos y pone en evidencia los diferentes imaginarios ideológicos (como es el caso de la ficcionalización de Rauff o de los emigrantes llegados a Llafenko). La frontera nos trae, a su vez, otro concepto fundamental: el poder. Definido por la teoría de Michel Foucault en Genealogía del racismo (1976) como una relación de fuerzas que atraviesan a los sujetos, el poder crea sentido al constituirse desde el individuo, quien, a su vez, no puede ser visto fuera de estas relaciones[28]. Esto último, visto desde la poética dünkleriana, se evidencia en la demarcación que, mediante el lenguaje, se logra de la frontera. Tomemos para este caso el siguiente poema de Füchse von Llafenko:

Aquí nadie se conoce
ni sabe uno si la familia del vecino vale un cobre.
Aquí podemos inventarnos una sangre,
un escudo, una leyenda, una muerte gloriosa,
podemos ser, si se nos place
una estirpe ungida por el rayo[29].

Dünkler nos presenta un conjunto de voces en búsqueda de una nueva vida, una nueva identidad: colonos alemanes que viajan a las tierras de Llafenko con la promesa de nuevas oportunidades en esta tierra prometida: así es constituido el paisaje sureño en la obra. La delimitación del espacio fronterizo se hace evidente mediante las relaciones que atraviesan a estas subjetividades y a sus imaginarios. Este nuevo espacio se plantea como indeterminado, indefinido: Aquí nadie, ni sabe; el aquí no es determinado geográfica ni políticamente, sino que se mantiene ambiguo, virgen (como una nueva tierra prometida) a los deseos y anhelos de las voces presentadas por Dünkler. El imaginario se nos presenta a través de los sustantivos utilizados: sangre, escudo, leyenda, muerte, y ellos son ciertamente vinculantes a una memoria marcada por el conflicto, la adversidad y el deseo de progreso que evidencian las adjetivaciones del vecino que vale un cobre y la muerte gloriosa. La memoria colectiva del colono (proveniente de este imaginario relacionable en tanto historia marcada por la belicosidad con el Viejo Mundo) y sus anhelos, se plasman en este espacio del podemos ser —lugar donde se encienden todas las posibilidades de una nueva vida en un nuevo mundo—, la frontera de un paisaje ajeno, extraño, donde nadie se conoce y, por tanto, contiene la potencialidad de cumplir lo imposible: forjar un nuevo destino, una nueva identidad ungida no desde la divinidad, sino desde la fuerza del paisaje. Es interesante el lenguaje utilizado por la poeta al tratar la llegada de los extranjeros: la utilización del verbo ungir puede ser considerada bajo dos acepciones: una —pagana— que refiere a alguien quien ha sido marcado, señalado; y otra proveniente del imaginario cristiano que refiere a una persona signada con aceite santo, limpiado, higienizado, curado en un sentido/acto simbólico. El hecho que los emigrantes sean ungidos por el rayo, elemento natural divino, poderoso y proveniente del cielo, entrega a la imagen una significación singular: de una especie de éxodo o viaje mesiánico de un pueblo en búsqueda de una nueva tierra.

La sujeto poético instala, en sus palabras, “un diálogo con el pasado, […] una interrogación constante a esos tiempos olvidados”[30], y mediante las relaciones de poder deja en evidencia el paisaje ideológico de estas voces multisignificantes —a momentos, colectivas; de momentos, individualizadas— que irrumpen el espacio de Arauco-Llafenko dando como resultado una particular visión del fenómeno de la frontera. Los sujetos vivencian desde el primer momento el extrañamiento, desconocen el paisaje al mirarlo desde el prisma de su propia experiencia. Los sujetos que transitan la frontera son ficcionales, como Karl en Füchse von Llafenko, o también de directa referencia intertextual-histórica, como el oficial nazi trabajado por Dünkler en Spandau. La subjetividad y visión de mundo de la poeta se mezclan con la historia y memoria colectiva de quienes son sus ancestros, su ascendencia que le ha transmitido relatos, cuya veracidad no resulta determinante, sino desde su propósito de dialogar e interrogar a subjetividades pasadas.

En Spandau la interrogante desde la ficción del pasado, se evidencia en la frontera y la noción de subjetividad alemana-nazi plasmada y trabajada e identificada finalmente como Walter Rauff, oficial que se desempeñó como espía en la dictadura de Pinochet. Este sujeto abarca de manera singular lo acontecido en su nuevo espacio:

Piensa que la cosecha no está buena
que los terneros enflaquecen
que las cámaras de gas, los bombazos
el pacto secreto de José y Adolfo
que las brigadas juveniles enjugaban los sesos
que aquel diario lo escribió esa niña[31].

Resulta interesante como este sujeto vincula la negatividad que encuentra en el nuevo territorio, este nuevo paisaje, con elementos pertenecientes a su memoria, un paisaje que aun puebla ideológicamente. Desde aquí, el mal resultado de las plantaciones en Arauco, o el enflaquecimiento del ganado son seguidos con bombardeo de imágenes: cámaras de gas, bombazos, brigadas juveniles. Estas referencias o marcas textuales se escapan del relato, de una memoria individual, y atraviesan al lector desde su referencialidad intertextual, redirigiendo el enfoque hacia lo histórico. La Segunda Guerra Mundial aparece resumida como un discurso que aun enjuga sus ideas y distancia al sujeto, remitiéndolo a la frontera. En tanto al poder que ejercen las imágenes en el poema anterior, la evocación directa a figuras que detentaron el mando ideológico en el paisaje bélico del sujeto, como lo son José y Adolfo, si bien son apropiadas desde la propia lengua de la poeta, cobran una diferente dignificación al ser leídas desde la lengua alemana: Joseph y Adolf. Estas figuras de poder, nominalizadas e identificadas por el lector en un espacio intertextual, se contraponen con el verso final, donde otra figura está presente, pero no así identificada: esa niña y su diario. Se encuentra, por un lado, a dos líderes socialistas cuyo vínculo es un pacto secreto —José Stalin y Adolfo Hitler—, y, por otro, un elemento —un diario— imposible de identificar (intertextualmente) por el lector, salvo por el sujeto incógnito e indefinido, esa niña. El diario, poseedor de un registro verdaderamente secreto de las atrocidades cometidas en el paisaje extranjero, pertenece a un sujeto que no es individualizado ni posee nombre, sino que desde su estado incógnito, desde una frontera o marginalidad, detenta un poder que refiere directamente al pasado del que escapa el sujeto que recuerda.

El recurso de evocar un paisaje intertextual mediante figuras de poder (tanto fuera como dentro del texto) es recurrente en la poética dünkleriana. En Spandau leemos:

Fuimos terribles en la lucha
capaces de forjar un nido, decapitar al disidente
nos prometieron el fuego eterno y marchamos por él.
¿Te acuerdas Paulo allá en Villa Baviera?
¿Recuerdas Augusto esas veladas?
Marchas y cantos que nos hacían llorar[32].

Lucha, nido, disidentes, fuego, marcha, cantos: un sujeto comprendido desde la memoria de un colectivo se sitúa nuevamente en un espacio marcado, un paisaje definido por la lucha ideológica. La imagen Fuimos terribles en la lucha/ capaces de forjar un nido, decapitar al disidente evoca al poder ejercido por el nazismo durante la Segunda Guerra, reflejando el eco ideológico que resuena en el sujeto. Se establece la dominación ejercida por una figura de poder desde la belicosidad —la lucha— y desde la irrupción del paisaje —la capacidad de forjar un nido—. Esta última es lograda mediante la connotación en la acción de anidar, la capacidad de establecerse o de forjar un poder suficiente que se apropia del espacio. El nido irrumpe el árbol en un acto de apropiación, recordando la expansión y apropiación del paisaje por parte de las fuerzas alemanas. Es interesante, a su vez, notar la evocación intertextual hacia la simbología nazi, cuya figura emblemática —junto con la esvástica— es el águila. Empleada como símbolo de poder en la simbología nacional socialista, el águila es utilizada como emblema del Tercer Reich. El nido forjado representa la fuerza conquistadora del paisaje que fuera el nacional-socialismo: detenta el poder y ejerce, como recuerdan los versos, la violencia y dominación sobre los sujetos disidentes.

En este poema la tergiversación de los elementos naturales logra dar cuenta de las relaciones con figuras de poder. Las acciones de forjar y decapitar son dirigidas al paisaje sureño al ser leídas nuevamente desde la experiencia o memoria colectiva, ya no solo del sujeto poético, sino incorporando al lector. El espacio de Villa Baviera y las veladas son leídos desde su vinculación con Paulo (que si realizamos el ejercicio de equivalencia en la lengua alemana, resalta otra vez una identidad que marcó el paisaje de Arauco: Paul Schäfer) y Augusto, este último correspondiente a la figura del dictador nacional Augusto Pinochet. Esta interpelación a sujetos —cuyos nombres han sido castellanizados en un acto de apropiación de los sujetos desde el paisaje o espacio que habitan—, que están, a su vez, dentro y fuera de los versos (te acuerdas, recuerdas), y que remiten de manera directa pero sutil al paisaje de Arauco, refuerza la noción de frontera o cruce cultural. Visto anteriormente desde la historia de la colonización alemana, el paisaje sureño es ahora apropiado por lo extranjero. Este acto, por parte del sujeto poético, de apelación a figuras que escapan las dimensiones del texto (y que se dirige hacia aquello que se encuentra fuera, como el lector) es un intertexto directo con Neruda, en su poema “Explico algunas cosas”, publicado en España en el corazón (1937). Desde dicho poema, Neruda establece una nueva escritura, marcado por los horrores que ve en la guerra civil española, erguido en un nuevo espacio escritural: este poema da cuenta de la unión estética entre una nueva poética de denuncia y una política. Tanto el paisaje como los sujetos se ven atravesados por el estado de guerra, y es desde esta realidad que Neruda denuncia el estado de cosas (cómo olvidar el verso Venid a ver la sangre/ por las calles) y realiza —al igual que Dünkler— una apelación hacia figuras de poder; en el caso de Neruda, sin embargo, se apela a los artistas contemporáneos al poeta, de la generación del 27:

Mi casa era llamada
la casa de las flores, porque por todas partes
estallaban geranios: era
una bella casa
con perros y chiquillos.
Raúl, te acuerdas?
Te acuerdas, Rafael?
Federico, te acuerdas
debajo de la tierra,
te acuerdas de mi casa con balcones en donde
la luz de junio ahogaba flores en tu boca?
Hermano, hermano! (13-24)[33].

Víctimas del mismo horror, habitantes del mismo espacio, víctimas de la guerra, Rafael Alberti y Federico García Lorca son llamados —invocados— por Neruda en tanto figuras de poder (político intelectual). Este poder, como mencionamos anteriormente, difiere del apelado por Dünkler al referir a otra esfera de poder (el político administrativo); sin embargo, en ambos casos, encontramos la vinculación de las figuras de poder al paisaje. En relación a esto, así como la España destruida es a los artistas —el paisaje visto desde el hogar de Neruda—, así el centro de Villa Baviera (las marchas y cantos de la ideología política nazi) es al dictador chileno y al recordado Führer alemán.

A partir de la idea de apropiación del paisaje sureño por lo extranjero, examinemos el caso a partir del siguiente poema de Spandau:

El himno de un partido recogiendo changles
susurros al caballo en frío alemán
el cinto y la pistola conteniendo la barriga,
se acomodaba la manta rociada de albor
y degollaba la trucha de manera siniestra.
No pudo quitarse la costumbre hasta el último día[34].

Encontramos aquí claramente definida la frontera: elementos pertenecientes tanto al paisaje-memoria del sujeto como al paisaje natural de Arauco se contraponen en los primeros dos versos. La expresión el himno de un partido, que contiene en sí un cruce, una referencia a lo trabajado por la poeta, el vínculo alemán-chileno propuesto desde el paisaje araucano; este cruce da cuenta de un sujeto quien, junto con su ideología, se halla fuera de lugar, realiza una acción perteneciente a otra realidad: el trabajo pesquero. El himno que recoge changles: una subjetividad, una memoria enfrentada a un elemento perteneciente al paisaje típico de la costa araucana-chilena, a la naturaleza y a la acción que en ese momento define al sujeto. En el segundo verso también se da el sujeto impreciso, presentado desde una de sus partes, el lenguaje: el susurro al caballo, un elemento si bien propio del paisaje sureño, no obstante que pertenece en su origen al paisaje europeo, es propio del sujeto poético. El poder ejercido por el lenguaje —un frío alemán— define la frontera que habita el sujeto, instalando una relación entre los distintos paisajes trabajados. La acción de degollar plasma la idea anterior: el cruce y/o conflicto entre el paisaje-memoria se observa claramente en el verbo degollar, palabra cuya elección es magistral, al referir no solo a la violencia bélica que persigue al sujeto, sino que, al mismo tiempo, se convierte y refiere, mediante la escritura, al paisaje natural. A través del poder que detenta el lenguaje se enfatiza la noción de frontera, este espacio intersticial en el cual el sujeto realiza una acción que le es tanto ajena como propia; cortando su propia frontera, el lenguaje establece al sujeto desde lo siniestro y desde la imposibilidad de cruzar totalmente de un paisaje a otro, siendo relegado a la subjetividad que transita un nuevo paisaje, el fronterizo, contaminado por su memoria y, a la vez, rociada de albor por la naturaleza que lo circunda. La imagen que evoca la manta rociada de albor es tan hermosa como significativa: una manta, elemento típico de la vestimenta criolla, se encuentra rociada, asperjada, impregnada con la esencia o vestigios del paisaje. En esta imagen Dünkler, una vez más, juega con el lenguaje, y entrega elementos de significación ambigua, al estar la manta rociada de luz del alba, fragmentos intangibles del paisaje, como también de un nuevo comienzo o principio. El sujeto se acomoda la manta cargada de nueva significación, para luego realizar una acción que lo remite a su imaginario previo, a una especie de vida pasada, perfilando con su acción los límites de la frontera y evidenciando los tránsitos del poder.

La maquinación de contrastes desde figuras de poder que relega al sujeto en la frontera, como también el trabajo desde el lenguaje de separar los paisajes de la memoria y naturaleza, son los procedimientos utilizados por Dünkler para ir hilando el relato en Spandau. Al hablar de poder, es necesario esclarecer que la referencia a figuras de poder no se refiere solo al poder político, ya que, como establece Foucault, el énfasis no está en el poder mismo, sino que en las relaciones que se componen. Desde esta aclaración, la figura de Augusto tiene igual relevancia como figura de poder que la trucha degollada o “esa niña” y su diario. En Spandau, la ficción dünkleriana de un hombre marcado por el ocultamiento y siniestra historia nazi, como es observable en el siguiente poema:

Reclutaba a los infelices a empujones
hacia los camiones de la muerte.
Zapatero, torturador o Führer:
en cualquier trabajo debía ser el mejor
y mi hijo no sabe descuerar una oveja —regañas[35].

El orden ascendente del tercer verso da cuenta de las relaciones de poder que quiere trabajar la poeta a la hora de desarrollar su sujeto, casi a modo de personaje poético, cuya ideología nazi es determinada y anticipada desde los primeros versos, trabajados en forma de memoria, o vida anterior del sujeto. La trabajada frialdad (reclutaba a los infelices a empujones/ hacia los camiones de la muerte) que se le atribuye, tiene un particular giro en el último verso: desde el cambio verbal del pretérito imperfecto “reclutaba”, al presente “regañas”, donde no solo surge la interrogante sobre quién es el que recuerda, si el Rauff de Dünkler o un sujeto simpatizante de su ideología, sino que también queda en evidencia el trabajo a múltiples voces (quien “debía ser mejor”, el sujeto padre y quien observa y plasma su descontento en el verbo final) de la poética dünkleriana. Lo anterior puede ser analizado también en el siguiente poema de Füchse von Llafenko:

Provengo de un tronco de longevas raíces: no soy Schmied “el herrero” o Müller “el que trabaja en el molino”; somos náufragos de un bello secreto, una boca de afilados colmillos que se clavan en la carne y en la memoria hasta que vengas a relevarme, a tomar lo que forjaron tus mayores con el hierro y la obediencia. Que sacrificas al cordero, que ultrajas la tierra virgen, que olvidaste tu familia y cruzaste los mares con destino a América; esto y aquello dirán de ti y de tu árbol, pero te mantendrás firme y has de proteger tu vida en la leyenda. Que digan lo que quieran, menos que fuimos cobardes[36].

En este poema, la relación entre las nociones de poder y paisaje es examinada desde una voz dual, de proveniencia indeterminada: no soy, somos náufragos, no soy Schmied, tampoco es herrero, ni molinero, esto nos da cuenta de una separación a partir de cómo ve la sociedad al individuo, su nominalización (oficio). Al no verse incorporado en el colectivo, el sujeto establece relaciones y apelaciones a figuras de poder dentro del imaginario de su destinatario intratextual (y, por ende, también del lector): vemos el cruce con lo religioso, al utilizar la poeta las palabras cordero y virgen en un contexto propio de dicho imaginario. No resultan accidentales las imágenes del sacrificio del cordero y el ultrajo de la tierra virgen, dado el contexto: el abandono de la tierra natal, de las raíces familiares, históricas, son nociones advertidas por el sujeto poético como consecuencias del asentamiento en las tierras de Llafenko.

Se incorporan, a su vez, elementos propios del paisaje (mares, cordero, tierra virgen) del cual destacamos el tronco: la transmutación del árbol genealógico, de la familia y herencia, a un tronco que sostiene la idea de rehabitación del paisaje (por parte de los emigrantes colonos a tierras vírgenes, que, como sabemos por nuestra historia, no lo eran del todo) y el cómo las relaciones de poder se establecen desde el paisaje hacia los sujetos. En este fragmento queda en evidencia la referencia a las tierras de Arauco, entregadas a los colonos por el Gobierno, aun cuando pertenecían por linaje ancestral al pueblo mapuche. Por ello, la adjetivación tierra virgen refleja tanto ideología como, también, da cuenta de las relaciones de poder colono-mapuche.

En este tronco, el árbol chileno es visto como metáfora de la base, lo fundacional de la familia/herencia colona, extranjera, dando cuenta de esta manera de la incorporación del paisaje en el discurso extranjero. Respecto lo anterior, damos paso a un siguiente nivel de análisis: desde el paisaje pictórico (de imágenes) y las figuras de poder que se establecen en él, giramos hacia el otro paisaje, aquel configurado desde el discurso oral, lo audible que habita en la memoria de los sujetos, tanto colonos como chilenos (y mapuche).

Paisaje y sonido

En la obra de Dünkler, junto con las relaciones de poder, otro elemento que estructura el espacio textual es el paisaje sonoro. Vinculado estrechamente con la noción de eco —presentada anteriormente—, este otro paisaje refiere a lo audible en contraposición a lo visible. Relatos, discursos que pueblan el espacio textual, y resultan, junto a operaciones afectivas y relaciones de poder, en creación de sentido y significación del paisaje. En cuanto a la diferenciación entre paisaje sonoro y paisaje visual, encontramos pertinente en nuestro análisis incorporar la noción de soundscape, término propuesto por Nick Yablon, en contraposición al concepto de landscape. Mediante esta distinción, el autor refiere a una reivindicación del sonido y el ruido en un intento de recuperar “the apparently neglected sense of listening from the ocular-centrisim of critical theory and the modern culture”[37]. Propone que el escuchar debe ser igualmente importante a la hora de analizar el texto, puesto que entrega una perspectiva, un otro mirar: “intimate rather than detached, embodied rather than abstract, passive rather than dominant, and above all temporal rather than spatial”[38]. Nos interesa el concepto de soundscape desde la incorporación del sonido, ruidos, voces en el paisaje dünkleriano, como también su carácter temporal.

A diferencia de una noción de ruido interpretada bajo una connotación negativa (“as sound ‘out of place’”[39]), el lugar del ruido en la delimitación de los espacios poéticos en la obra de Dünkler resulta sumamente interesante y fundamental a la hora de analizar la noción de frontera. La memoria, como hemos profundizado anteriormente, tanto colectiva como individual, facilita la construcción de una geografía literaria que se estructura desde el paisaje y la frontera como lugar habitado por el sujeto. Ante la aparente imposibilidad de confinar el sonido y/o ruido dentro de un espacio, Dünkler lo utiliza desde la experiencia (memoria) de las subjetividades trabajadas, reflejando así la naturaleza temporal de lo audible: “while also listening phenomenologically, that is, reflecting critically upon the very nature of their auditory experiences”[40]. Lo anterior se nos presenta en el poema WÜRZEN:

Mi padre se ha quitado la camisa
para enfrentarse a la pelea del siglo:
sacrificar al cerdo que chilla en el barrial
como un torturado suplicando clemencia.
Todo debe ser aprovechado, hijo —me dice
enjugándose la frente y empuñando su cuchillo
duro y mortal[41].

Aquí la poeta trabaja el ruido, el sonido, desde la memoria y la experiencia de sujetos. El título que lleva el poema instaura, desde un plano lingüístico, el imaginario colono trabajado en Füchse von Llafenko, donde la palabra en alemán ‘würzen’, o aliñar, refiere a la acción llevada a cabo. Encontramos al sujeto que se prepara para el enfrentamiento con su paisaje: la pelea del siglo; bajo el procedimiento escritural dünkleriano, el dar muerte al cerdo traza una frontera, donde el acto de enfrentarse al animal y darle muerte delimita dos espacios en colisión. Por una parte, el acto de matar al animal, leído a partir del título de la obra, nos trae a colación la preparación típica mapuche del ñachi[42], desde la cual la idea de que todo debe ser aprovechado se hace patente al utilizar la sangre del animal aliñada como plato. El sujeto que lleva a cabo la fatal acción se encuentra en una labor pedagógica, además: el enseñar al hijo. Es la voz del hijo quien cuenta la experiencia del esfuerzo del padre y el sufrimiento final del animal; sin embargo, en la voz de este sujeto es donde el sonido escapa todo confinamiento espacial o temporal.

Por otra parte, la figura del cerdo y su chillido dan cuenta de la escucha fenomenológica propuesta por Yablon, desde donde el grito suplicante del cerdo se transmuta en la súplica del torturado, trasladando la significación del chillido, del ruido, a un nuevo espacio de experiencias: una doble lectura, donde el acto de sacrificar al animal es paralelo al acto de dar muerte o tortura a un sujeto, siendo este último quien habita una frontera, un espacio conformado desde el lenguaje y la experiencia: la memoria. Este espacio nos recuerda la noción de eco propuesta anteriormente, desde la cual el espacio fronterizo, palpable a partir de esta doble lectura, se cuela a través de las voces dentro del poema, como vestigios de un discurso proferido en otro momento textual y escapando hacia otro espacio, uno contenido en el sufrimiento transmitido, en este caso, desde el sonido del sujeto torturado.

A partir del instante o fragmento temporal-sonoro de la imagen poética, resulta interesante recordar el sujeto en Spandau: un oficial nazi oculto. Como se vio en la sección anterior, este se ve perseguido por la memoria, la cual transmuta elementos del paisaje araucano en objetos del imaginario europeo del hombre. Los versos anteriores recuerdan la imagen degollaba la trucha de manera siniestra./ No pudo quitarse la costumbre hasta el último día[43]. En ella, se da cuenta del imaginario bélico del sujeto, y la imagen de la trucha puede ser interpretada como un elemento transmutado desde la colisión entre los imaginarios transitados. La condición de sujeto fronterizo se ve reforzada en la incapacidad de apropiación de un imaginario.

Siguiendo con el análisis, la relación entre ruido (sonido sin cuerpo) y paisaje, actúa sobre el sujeto en Spandau recordándole su condición de sujeto fronterizo, como lo podemos analizar en los siguientes versos:

Una tarde el cacique le brindó asiento
y parlamentó con esa gente primitiva
la perra ladraba con sospecha
vecinos desde hoy, un lenguaraz trajo luces.
Al echar un vistazo a la furia de esa negra
Pensó si morir en combate habría sido mejor
Que llegar a una tierra sin orden[44] (1-7).

En el fragmento anterior, el sujeto es recordado de su constante condición de extranjería desde dos perspectivas: la barrera del lenguaje, que, junto con ejercer poder sobre los individuos, los separa desde sus diferentes sistemas.

La figura de la perra refleja tanto la desconfianza del sujeto hacia su entorno, como también lo marca y establece a él como ruido, como un elemento fuera de lugar. El animal que con sospecha ladra le recuerda su misma desconfianza, marca al sujeto y lo saca de su ocultamiento, y provoca que el sujeto no logre incorporarse al paisaje de Arauco, y permanezca en la frontera. Su figura dentro del poema establece la frontera desde el ruido, configurándose como una animalización del espacio. Esto resulta en una división (o frontera) dentro de la obra, marcando una separación textual y de significado, resaltando los dos momentos que existen dentro del poema: la llegada del sujeto a un espacio araucano, invitado por la figura del cacique, y la sospecha o desconfianza mutua entre el espacio y el sujeto.

Por su parte, el lenguaraz, figura que trae a la lectura —al igual que el animal— ruido: estableciendo un complemento entre el sonido desde el lenguaje y el ruido animal como metáfora de la frontera. El lenguaraz se establece, a su vez, como elemento vinculante al paisaje, y violenta la condición oculta del sujeto al traer la luz. Recordado de su condición fronteriza y destacando su incapacidad de adaptarse a esta tierra sin orden, al sujeto no le queda más que rehuir a su propia memoria; sin embargo, esta tampoco le acepta y solo la imagina desde la muerte y guerra. Son los sonidos y ruidos los que provocan al sujeto y lo sacan de su ocultamiento, recordándole que no puede habitar salvo la frontera; a su vez, los elementos utilizados por Dünkler que provienen del sentido de la audición realizan la misma acción de desenmascaramiento, como vimos en versos anteriores: El himno de un partido recogiendo changles/ susurros al caballo en frío alemán[45](1-2). La frontera es palpable desde lo que se escucha, desde el sonido; este último, al no verse confinado a un espacio o paisaje determinado, produce el mismo efecto de extrañamiento al sujeto (y al lector), desde lo exterior como desde su misma interioridad, su propia memoria. Resulta interesante como desde el sonido, a lo audible se contraponen elementos de diferentes imaginarios: como el himno, el cuerpo sonoro de la ideología nazi, y recoger changles, una parte de un cuerpo natural, de paisaje habitado por el sujeto. A su vez, al caballo (vinculado al mismo natural paisaje del changle) se le susurra en “frío alemán”, como si los susurros fuesen aquel vínculo oculto, la memoria del sujeto escondido que no puede cruzar la frontera. Según lo dicho, en el fragmento siguiente no son solo lenguas o ruidos, sino también voces junto con sus discursos, aquello que en determinadas instancias evoca el distanciamiento del sujeto con su paisaje:

Por eso detestaba los sermones
que me hablaban de la justicia y el respeto
me hacían recordar ese abogado
defendiendo lo imposible[46] (3-6).

Dünkler da cuenta tanto de la frontera como de la multiplicidad de sujetos que pueblan el espacio textual. En este caso, se presenta un relato de memoria que refiere a una historia, un espacio que no corresponde al lugar de enunciación. Mediante el recuerdo, el sujeto poético incorpora el discurso de la memoria para traer nuevamente a escena una realidad pasada, un paisaje estructurado desde los sermones, justicia, respeto, abogado, quien defiende lo imposible. Esta evocación de un juicio imposible se corresponde con una circunstancia histórica ya tratada anteriormente: los Juicios de Núremberg. Los dos primeros versos corresponden al espacio textual actual del sujeto poético: al recordar, el sujeto da cuenta de su posición en el texto, la frontera. Es desde la frontera donde el sujeto ve enunciados los sermones que provocan su memoria, haciendo recordar un discurso (gatillando una memoria), tanto en relación con el juicio mismo, como del imaginario al que refiere. El recuerdo y paisaje correspondiente al imaginario nazi del sujeto se configura como lo imposible, estableciendo desde el presente de enunciación una negación, al faltar a su nominalización, y, a la vez, una especie de aceptación en el reconocimiento del pasado como tal.

A propósito de lo anterior, me detengo en el análisis para incorporar una noción propuesta por Francine Masiello en El cuerpo de la voz (2013). En “Poesía, sensación y ritmo”, Masiello propone la idea que el poema goza de una voz propia, la cual se configura en la mente del lector y es un medio desde el cual este puede conectar con el mensaje de la obra y lograr una experiencia vinculada estrechamente con una dimensión sensorial (como ejemplo, desde lo audible). Por medio de esta voz, el poema logra estructurar una “serie de intensidades momentáneas, un mosaico de pequeños encuentros, de los cuales sale un concepto de yo y del otro, unidos más que nada en el largo presente”[47] del momento de lectura. La voz interna audible solo para el lector en la acción de lectura, está vinculada a un cuerpo o voz autónoma, la del poema. De esta forma la voz es una “vía sensorial del poema [la cual] apunta a un segundo camino no evidente en la superficie; en esta instancia, invita a repensar la alianza entre los seres humanos”[48], que nos lleva a “conectar con una voz que oímos con una vida que desconocemos”[49], un discurso o una memoria ajena.

Siguiendo la noción propuesta por Masiello, en la cual la voz poética “se convierte en un recurso ético para asistirnos en la tarea de pensar nuestra relación con un tiempo y un lugar”[50], encontramos en la obra de Dünkler una nueva dimensión en el concepto de oralidad, de relato oral, presente en el paisaje poético de la obra. Tomando en consideración el proceso de creación de la poeta, la idea de que el poema contiene una voz propia resulta interesante al momento de analizar el lazo afectivo del sujeto poético con el paisaje.

Mientras la luna rueda por los montes
la abuela canta despacio para que hermanita duerma.
¿Quién es la más linda? —susurra—
porque fuerte es el príncipe
que velará a los pies de tu lecho
y con su espada de plata le cortará la cabeza
a un ángel si se burla
O a la bestia que ose clavar sus garras en mi princesa
Soñemos[51] (1-9).

Resulta interesante la frontera trazada en el poema anterior, dado que es el resultado de las operaciones afectivas evocadas, las cuales adquieren una nueva dimensión bajo la luz de lo propuesto por Masiello y su voz del poema. El primer verso sitúa al poema en un espacio textual nocturno, un paisaje donde desde los montes cobijan el sueño de una princesa, y su abuela, un sujeto que nombra a esta princesa como hermanita dando entender una especie de relato familiar. El canto de la abuela, elemento sonoro audible para el sujeto poético, aporta al verso una composición íntima la cual se completa con el susurro enternecido que, a su vez, completa el paisaje sonoro desde donde se enuncia: de noche, la abuela canta una canción de cuna para una joven, mientras le susurra palabras de afecto. A partir de esto último, el canto de la abuela, en tanto acción, da cuenta de una relación no solo representativa, sino que afectiva, es decir, da a conocer las relaciones de afecto en tanto experiencias y subjetividades planteando su autonomía.

Desde aquí, traemos a discusión la teoría del afecto, y el cambio de enfoque desde lo fenomenológico a lo metafísico. Como plantea Brian Massumi en The Autonomy of Affect (1995), el enfoque de dicha teoría sostiene “the irreducibly bodily and autonomic nature of affect; on affect as a suspension of action-reaction circuits and linear temporality”[52]; la autonomía del afecto valida a este en tanto manera de conocer, en tanto el afecto permite un nuevo acercamiento a la experiencia, desligándose de la temporalidad sujeta al cuerpo y las acciones. Asimismo, se plantea una nueva vía de entendimiento que responde al cambio de paradigma del sujeto contemporáneo: el cuestionamiento a la representatividad, el fenómeno y su cuestionamiento desde la subjetividad y experiencia de los cuerpos. Los postulados anteriores hacen eco a las palabras de Baruch Spinoza en su obra “Ética”: “Nobody as yet has learned from experience what the body can and cannot do, without being determined by mind, solely from the laws of nature insofar as it is considered as corporeal”[53], sosteniendo que el giro afectivo plantea un acercamiento metafísico sobre lo que se conoce, donde se empodera la experiencia y el pensamiento metafísico, es decir, el cuestionamiento sobre lo abstracto inabarcable desde el fenómeno.

En relación a la poética de Dünkler, el giro afectivo permite dar una segunda lectura a su obra, donde el lenguaje y las voces poéticas dan a conocer precisamente afectos, relaciones que amplían posibles interpretaciones de sus versos. La composición afectiva del poema anterior, estructurada desde una relación de afecto —nos aventuramos al hacer el símil con una canción de cuna—, encuentra, desde el giro afectivo, una nueva lectura desde donde las palabras recrean el vínculo entre los sujetos y reflejan, en el mismo acto, emociones que trascienden el verso y logran llegar a lo que nos referimos como un imaginario afectivo. Este último habita no solo el paisaje de la obra dünkleriana, sino que es también parte del paisaje afectivo del mismo lector, del sujeto que retoma los lazos afectivos y, en el acto, recrea el afecto de las voces líricas, como es el caso de los susurros de la abuela hacia la pequeña hermanita. La promesa de seguridad y cariño, a manos del príncipe y su espada, logra transmitir desde el imaginario afectivo, una lectura que va más allá de la lectura del cuadro familiar y se redirige al cuerpo de experiencia del sujeto lector.

Retomando la noción de oralidad y paisaje poético, desde el paisaje íntimo, sonoro, encontramos la separación que compone la noción de frontera. Esta última se configura no desde el ocultamiento, como lo hemos visto anteriormente en nuestro análisis, sino desde la evidencia del imaginario de los sujetos, su visión de mundo. Princesa, príncipe, espada de plata, ángel, bestia: elementos propios del imaginario europeo están insertos en el paisaje de Arauco, y conviven dentro del poema junto al paisaje sonoro íntimo. Este último, dada la intimidad de la escena y la voz que adquiere el poema, evoca en el lector una escena de memoria; los cantos de la abuela, los susurros y promesas a la durmiente pueden ser analizados como ecos de antiguo, un relato de memoria que, desde la voz de la poeta, se tornan, como vimos anteriormente, hacia el lector para evocar un vínculo afectivo con otra voz cuyo cuerpo le es ajeno. El poema continúa:

Soñemos.
Mi cachorrito caminar no puede, sostener su nacimiento.
Se revuelca en la placenta de su madre
Y ella gime, pues intuye
Que no levantará cabeza su semilla deforme.
Envuelto en un pañal blanco
Será sumergido en tibias aguas
Y temblará la vida por última vez
De patas a orejas.
El animal mueve la cola en saludo a la muerte[54] (9-18).

En este fragmento, el poema sigue una estructura presente en la poética de Dünkler, la que consta de una división interna dentro del poema. Los primeros y últimos versos refieren a un sujeto animal, una perra cuyo cachorro no sobrevivirá, animal que ya hemos visto presente en la obra de la poeta. La división interna a la que nos referimos queda plasmada en una transcorporación que ocurre dentro de los versos anteriores: el animal transmuta en una entidad con plena conciencia y sentimentalidad. La perra, desde su nueva emocionalidad, sufre y es dotada en los versos de una presencia no solo femenina, sino también sufriente, donde ella gime, pues intuye/ que no levantará cabeza su semilla deforme, volviéndose en una voz humana que intuye el final de su cachorro. El vuelco semántico se completa al ser el animal envuelto en un pañal blanco, elemento propiamente humano, momento desde el cual la transcorporación inicia un proceso al reverso, volviéndose al sujeto animal de patas a orejas hacia los versos finales. La división interna o vuelco semántico que ocurre en los versos dirigen al lector fuera del relato, presentando una imagen cobijada desde el imaginario afectivo: con la invitación que implica el verso Soñemos, la poeta permite al lector inmiscuirse en el acto de lectura. Las imágenes presentadas dirigen a un relato fuera del mismo relato (tomando en cuenta la lectura del poema como totalidad); será sumergido, temblará la vida por última vez, la imagen del cachorro/bebé cuya muerte es próxima remueve una fibra sensible en el lector, donde las palabras utilizadas y el corte dado en los versos aportan intensidad a la fatal imagen.

De la misma forma, el verso final del poema recoge lo anterior para terminar con una invitación para aceptar lo inevitable: la muerte. A modo de proverbio, el verso final logra volver al relato y condensar la intensidad de la obra con una composición donde el sujeto animal es puesto en cuestión; volviendo a la transcorporación vista en el segundo fragmento, el movimiento de la cola complementa la invitación cuando el movimiento del animal asemeja el movimiento humano del saludo. Es también interesante notar que, junto a la lectura completa del poema, el proverbio final, la invitación implícita en la obra, puede ser leído como un relato de experiencia, desde el cual el giro afectivo da las herramientas para legitimar la experiencia de los cuerpos y lecturas. Cual fuera un eco de experiencias pasadas, el poema logra hacer surgir la emoción gracias a las relaciones y afectos evidenciados (mediante el lenguaje) y, a su vez, enseñar y dar una reflexión final sobre la experiencia misma de la muerte de un ser amado.

Para seguir con nuestro análisis, retomamos a Collot y su noción de geopoé- tica o el estudio de la relación entre el espacio y las formas, géneros literarios, lo cual conduce a la configuración de una poética en tanto teoría de una creación. El claro imaginario europeo que presenta el sujeto en el poema, si bien refleja un imaginario ideológico, pone a la vez en maquinación una representación de mundo. El lugar de enunciación está situado en un momento geográfico determinado (sur del colono europeo), en el cual colindan ambos paisajes (el tangible araucano y el otro sonoro), y, mediante el procedimiento de incorporación de la memoria afectiva/colectiva, Dünkler logra problematizar dicho momento geográfico al reconstruirlo desde un paisaje original, sensorial y afectivo. “No se debe oponer una crítica ‘geocentrada’ (mirada hacia el mundo exterior) a una interpretación ‘egocentrada’ (mirada hacia el sujeto que escribe), pues el mundo es siempre visto y representado a partir del punto de vista de un sujeto, individual y colectivo”[55]. La poética de Dünkler se corresponde con la idea planteada por Collot de abrir el poema y reatarlo a las múltiples experiencias lectoras desde una superación del hermetismo del poema. Esto último entra también en diálogo con los postulados de Masiello como vínculo con otras subjetividades, vínculos humanos que aporta el poema. Esta revisión poética de la historia, humana y social, se encuentra presente a lo largo de la obra de Dünkler, como lo vemos en el siguiente poema, MUTTER (madre en alemán):

Daría la vida por un sorbo del vino más corriente, por un costillar asado frente al río, por reventar la fruta jugosa con mi lengua reseca, por un baño y el vapor sofocando mis úlceras, por extraviarme en los jardines de lo inútil y renunciar a las faenas de quienes me vigilan. Aunque en un descuido mis adversarios se tomaran nuestra tienda y yo fuese castigado. La vida entregaría, ¿qué más voy a perder?[56] (40).

En los versos anteriores podemos notar la presencia omnipresente del paisaje en el imaginario del sujeto poético, donde su añoranza y deseo quedan plasmados mediante la incorporación de dos elementos: las sensaciones del sujeto y el elemento corporal. Las sensaciones y las acciones que conllevan dan a conocer la necesidad del cuerpo (del sujeto) por revivir experiencias vividas en su propio paisaje, quedando plasmado esto en el inicio, como también en la acción de introducirse y extraviarse en el paisaje, en los jardines de lo inútil. Esta última imagen refleja el deseo de volver a la tranquilidad de lo natural, lo inútil pero bello, que no lo vigila, pero lo cobija; el deseo de pasear por el espacio íntimo del paisaje de Llafenko en contraposición del paisaje bélico del frente de guerra. El elemento corporal intensifica la añoranza del sujeto Karl, donde la necesidad de alimento, el hambre que produce el recuerdo de la comida típica de la zona se tornan en imágenes erotizadas. El paisaje se vuelve una entidad femenina, deseada por el sujeto, como se ve en el siguiente fragmento: reventar la fruta jugosa con mi lengua reseca. La lengua reseca da cuenta de la necesidad tanto emocional como corporal; el alejamiento de su paisaje da al sujeto la posibilidad de disponer de todo, incluso de su vida para volver a su espacio, a su hábitat.

Asumidas las lecturas anteriores, damos paso a la última sección del análisis: desde el paisaje sonoro —lo audible configurado desde los relatos orales—, pasamos a la historia, sujeta por el registro, la memoria y el eco de los antiguos.

Paisaje e historia

En el museo conservarán los despojos de aquello que fuimos para el mundo.
Nadie posee las llaves de esa puerta en el fondo de la sala: ni la historia con sus
documentos borrosos ni bitácoras perdidas.
(“EL OCASO”, Füchse von Llafenko).

Junto con las operaciones de poder y elementos vinculantes al plano de lo audible, otra manera utilizada por Gloria Dünkler para dotar de significación al paisaje es la alusión a la historia. Me refiero aquí no solo a la historia que encontramos en libros al buscar referencias, sino que también a la historia subjetiva, aquella que deviene de la memoria. Del eco, como dice Dünkler. En su obra, la poeta se vale de una serie de recursos paratextuales, como lo son los documentos históricos; estos se ven poetizados e incorporados a un corpus lírico, donde se reconfiguran como obras poéticas en un ejercicio de reescritura o reapropiación. Junto con documentos históricos, la poeta se sirve de estudios, canciones, espacios/lugares geográficos concretos, personajes de relevancia histórica; todo en pos de articular su propio discurso, en el cual no se busca describir un paisaje, sino que, como postula Mitchell, el paisaje se torna verbo y conlleva en sí acción: “It asks that we think of landscape, not as an object to be seen or a text to be read, but as a process by which social and subjective identities are formed”[57]. La idea de paisaje como proceso o acción implica un constante ejercicio escritural, el cual Dünkler resuelve con particular maestría, como ocurre, por ejemplo, con la nominalización de espacios geográficos concretos, como Villa Baviera y Llafenko, como también con la castellanización de nombres de personajes de importancia en la historia nacional o mundial y su incorporación en la obra, como la referencia en Spandau a “el pacto secreto de José y Adolfo”[58] (4).

Mitchell propone en su obra que el paisaje se encuentra atravesado por la esfera cultural: “Landscape is a natural scene mediated by culture. It is both a represented and presents space, both a signifier and a signified, both a frame and what a frame contains, both the real space and its simulacrum, both a package and the commodity inside the package”[59]. Lo anterior refiere a que el hacer paisaje (en tanto verbo, acción) constituye, a su vez, una praxis cultural; es decir, el paisaje es un instrumento cultural que detenta poder, evidenciando —en su interacción con los sujetos— construcciones sociales y culturales.

En la obra de Dünkler, el hacer paisaje involucra operaciones afectivas, relatos de memoria que se funden entre lo que es ficción y lo que corresponde al relato histórico oficial. Esto último se vuelve un juego en sus poemarios, al corresponder la ficción con la incorporación de citas a textos históricos (no ficción), los cuales son, como hemos dicho anteriormente, poetizados e incorporados al relato, a la memoria heterogénea de la obra. La utilización de la prosa por parte de la poeta resulta interesante al estar configurados, en la mayoría de las ocasiones, desde una escritura testimonial, como podemos observar en el fragmento siguiente de la sección “EL OCASO” de Füchse von Llafenko:

No hubo aquí cerveceras ni cooperativas agrícolas, latifundios ni patrones crueles que azotaban a los indios o los colgaban de los pies; ni les hicimos firmar algún papel dudoso, ni trocamos licores a cambio de tierras. Yo me quebré la espalda en una carrera, Karl no se fugó de las bombas aliadas y una noche el viento incendió las herramientas, el taller, las ganancias. Mis parientes se marcharon a las ciudades, se emplearon en tiendas, museos y clubes, obraron en villas y escuelas privadas. […] Mi padre abrió el estuche y guardó su acordeón[60].

El sujeto poético refiere al relato de su historia familiar, que en la obra correspondiente de Dünkler refiere al relato de colonos llegados a las tierras del sur de Chile. En el fragmento anterior de este poema escrito en prosa, se problematiza el discurso oficial de la historia, al negar el sujeto acciones adjudicadas a sus contemporáneos: no hubo latifundios, ni patrones crueles que azotaban a los indios, no les hicieron firmar algún papel dudoso, ni trocamos licores a cambio de tierras. El relato familiar, de memoria, revisita el discurso histórico, y al cuestionarlo resulta en un ejercicio de reescritura de la misma historia. Sea ficción o memoria, la voz del poema compone una nueva historia, un nuevo relato desde la apropiación a la cual recurre Dünkler. Las subjetividades se ordenan en un árbol familiar y denuncian sus propias miserias, las peripecias del colono en contraposición a la protesta mapuche; la caída de la economía familiar (incendio del taller, viaje de Karl al frente de guerra, desarticulación del núcleo familiar) se ve plasmada en el remate del poema, el cual hace un guiño a la biografía de la poeta y su historial familiar de músicos: Mi padre abrió el estuche y guardó su acordeón. La figura del padre, cuyo arquetipo corresponde a la cabeza de la familia, es quien realiza la acción de guardar la música, que a su vez corresponde al jolgorio, el gozo, el baile. La acción de abrir el estuche y guardar el instrumento musical contiene una gran intensidad, al vincular directamente al padre con su acordeón, el cual es guardado, silenciado, plasmando de esta forma la miseria familiar, el sufrimiento y la reestructuración de sus vidas. Recordamos en este momento que los antiguos, aquellos familiares que inspiran la obra dünkleriana, provienen del mundo de la música, por lo que la acción de guardar el acordeón en el verso final, da cuenta de un acto que finaliza; el elemento de lo musical ya no reproduce sonido y, por tanto, su confinamiento en el estuche simboliza, indudablemente, un final.

Dünkler, en su ejercicio de reescritura histórica desde la memoria, hace uso de citas de obras de carácter historiográfico, como es el caso de Los nazis de Chile (2000) de Víctor Farías. En el inciso “FANTASMAS DE LA ESCUELA” de Füchse von Llafenko, la poeta cita directamente:

La juventud escolar ya saluda del todo espontáneamente con el ‘Heil Hitler!’. Y como algo completamente natural resuena en el estadio de Temuco el himno Horst-Wessel. La sangre ha vencido y el espíritu de la juventud de nuestro gran pueblo ha arrastrado en su resurrección también a nuestra juventud chileno-alemana[61].

Con esa cita —a modo de epígrafe—, Dünkler da cuenta de una realidad que ocurrió en nuestro país: la incorporación de la doctrina nacional-socialista en la educación chilena. Dada la gran cantidad de emigrantes alemanes en la zona sur de Chile, la ideología nazi encontró un sitio estable en el paisaje nacional, llegando incluso a formar una relación con las Fuerzas Armadas en tiempos de la Dictadura Militar[62]. Al igual que Farías, Dünkler se aproxima a la realidad del nacionalsocialismo en Chile ahora desde la poesía, estableciendo cómo este último influenció a los sujetos y transformó el paisaje. En Füchse von Llafenko, la incorporación de la ideología nazi se ve plasmada en el sujeto Karl, como vemos en los siguientes fragmentos:

Tuve compañeros que soñaban con ser agentes del SS
o enfermeras de campaña.
Karl poseía una colección de soldaditos
que eran la envidia de la escuela
y hasta los cholitos de las reducciones
morían por jugar con nosotros[63] (1-6).

La ideología de la supremacía racial en la cual encontraba sustento el nacionalsocialismo se ve claramente en los versos anteriores. Dünkler logra plasmar con transparencia cómo la formación de los jóvenes bajo dicha doctrina poblaba su discurso y lo estructuraba bajo una forma de ver y entender el mundo. O, en otras palabras, una ideología. Jóvenes de sangre alemana nacidos en Chile, como podemos considerar al sujeto poético Karl, eran enseñados a defender su ideología, su raza y su historia, diferenciándose violentamente de “los cholitos de las reducciones”. Es en esta separación, entre los “compañeros” y los “cholitos” donde encontramos la frontera; la separación entre ambas esferas perfila el paisaje y situación de la colonia alemana trabajada en la poética dünkleriana. En el caso de los jóvenes alemanes-chilenos, el imaginario bélico se ve incorporado de manera explícita en su discurso: agentes del SS, enfermeras de campaña, soldaditos; es desde la envidia propuesta en la obra, que se marca la diferencia con los ‘chilenos’.

El imaginario bélico es incorporado en el mismo poemario en el inciso “MISIVAS DE KARL DESDE EL FRENTE”. A modo de epígrafe, Dünkler incluye un fragmento de la canción Ich hatt’ einen Kameraden (“Yo tenía un camarada” en español), marcha fúnebre presente hasta hoy en la tradición militar alemana:

Cerca suena una descarga
¿va por ti o va por mí?
Y a mis pies cayó herido
El amigo más querido
Y en su faz la muerte vi…[64]

Junto con referir a la tradición militar, el uso deliberado de esta marcha da cuenta de la formación dada a los jóvenes alemanes-chilenos, dado que, siguiendo la praxis social del ejercicio escritural, el acto de incorporar dicha canción en el discurso poético hace de esta una referencia de la historia subjetiva.

Volviendo al poema anterior, la nominalización del chileno o indígena de la zona como ‘cholito’ denota un menosprecio, tanto por su apariencia como también por su espacio o paisaje: las “reducciones”. Recordamos que dichos espacios fueron instalados en las misiones religiosas que se proponían la evangelización de la población indígena.

Desde este ejercicio escritural, vemos como en la poética dünkleriana se hace eco la noción de ‘hacer paisaje’ propuesta por Mitchell, desde la cual el acto de escribir el paisaje se torna una praxis cultural y, a su vez, un ejercicio de revisión de la historia, vista desde la experiencia y los ecos de lo antiguo. La incorporación de este paisaje por parte de la poeta acentúa la frontera y sitúa el espacio intersticial entre ambos locus, allí donde ambos bandos le dan sentidos opuestos: los compañeros lo marcan desde la envidia del otro indígena, y los ‘cholitos’, desde las ansias del juego. Es en esto último donde se da a conocer la praxis social de la escritura dünkleriana, cuando la separación entre historia factual e historia subjetiva hace que se junten para formar un relato nuevo, fiel a las experiencias, no de sujetos del discurso histórico, sino a las experiencias de cuerpos subjetivos, de aquellos que habitan el ya profundizado eco de Dünkler y sus antiguos.

El discurso de la memoria colectiva, en relación a lo anterior, es visto también en el siguiente fragmento ya revisado de Füchse von Llafenko:

[…] somos náufragos de un bello secreto, una boca de afilados colmillos que se clavan en la carne y en la memoria hasta que vengas a relevarme, a tomar lo que forjaron tus mayores con el hierro y la obediencia. […] te mantendrás firme y has de proteger tu vida en la leyenda. Que digan lo que quieran, menos que fuimos cobardes[65].

Al retomar la voz del colectivo desde la primera persona plural somos, Dünkler realiza una reescritura del discurso colono alemán. Desde una voz poética, proveniente de la tradición y experiencia subjetiva, el poema revive el orgullo colono, el deseo de surgir de los sujetos que buscaron una nueva oportunidad en tierras ajenas, para anclarse en la memoria hasta que vengas a relevarme. El esfuerzo que conlleva la acción de ser colono es reafirmado desde el discurso de la memoria, de los antiguos. O, como dicen los versos, de tus mayores. Vemos en esto último no solo una reescritura, sino que una reactualización de las voces colonas desde la voz poética de la obra; voces que transgreden el límite del tiempo y toman un lugar en el paisaje dünkleriano para establecer nuevamente su presencia en la historia: Que digan lo que quieran, menos que fuimos cobardes.

La reactualización que ocurre en la escritura de la poeta no es solo del discurso colono. Dünkler retoma uno de los episodios más controversiales de la relación entre Alemania y Chile: la petición de extradición, de 1972, en la cual Simon Wiesenthal, a nombre del Centro de Documentación de la Liga de los Judíos Perseguidos por el Régimen Nazi, escribe al entonces presidente de Chile, Salvador Allende, con el propósito de solicitar la extradición de Walter Rauff y lograr juzgarlo ante la justicia judía. Dünkler incorpora la carta respuesta de Allende a Wiesenthal, en la cual se niega la extradición de Rauff. Es mediante la utilización de este documento histórico en la obra Spandau que se le otorga una identidad al sujeto que trasciende la obra, cuyo relato como sujeto bajo ocultamiento o sujeto fronterizo es concluido por el inciso que da cierre al poemario Finales, llevando el título de (final) TRES.

El poema que concluye la obra, CUATRO, a diferencia del anteriormente discutido, está escrito en prosa y contiene en sí la imagen del sujeto identificado como Rauff (en el final anterior) el cual ya no es abordado desde el discurso factual, sino desde la memoria en una voz colectiva:

Era un gringo deslenguado recuerdan los peones que trabajaron con él. Le gustaba emborracharse entre las barcazas a la orilla del mar. Por las madrugadas se oían disparos al aire. Nunca tuvo hijos[66].

A diferencia del sujeto que se aprecia en los incisos anteriores —uno de personalidad incomprendida, marcado por experiencias siniestras, quien transita en el espacio intersticial de la frontera—, el Walter Rauff que nos presenta aquí la poeta es un sujeto casi cercano, atravesado por relaciones y, de cierta forma, frágil. El ser identificado como gringo marca inmediatamente su separación del paisaje y los sujetos oriundos de este; es desde lo colectivo que se delimita el espacio de separación entre local-extranjero, en contraposición al discurso del sujeto Rauff visto anteriormente, quien se distancia —desde la desadaptación de su propio discurso— del espacio. Es así como, mediante la voz escritural del colectivo, que Dünkler constituye el espacio fronterizo en el cual existe y permanece el sujeto poético.

Junto con esta nominalización, se le diferencia jerárquicamente de los otros sujetos, quienes, a su vez, son identificados como peones, instalados en el paisaje; sin embargo, son estas otras voces quienes nos presentan la verdadera fragilidad de este sujeto siniestro. Abordándolo como un sujeto inestable quien gusta del exceso de alcohol en soledad, el Rauff que dispara al aire durante la madrugada se aleja del soldado frío que comparaba animales con prisioneros de guerra, quien detenta —siguiendo los postulados de Arendt— el poder, ejercido desde rangos administrativos y, por tanto, encarna la maldad. Asimismo, al aseverar que Nunca tuvo hijos se marca su separación, no solo desde su individualidad (en tanto debate personal), sino desde el alejamiento del paisaje y su lugar como sujeto fronterizo al negar toda descendencia, y, por tanto, limitar sus relaciones afectivas con el resto de las voces que transitan el relato.

Retomando entonces las nociones anteriores de praxis social, memoria e historia subjetiva, la incorporación del discurso histórico factual en la obra dünkleriana resulta no solo en un ejercicio de revisitar la memoria, sino que es en sí un ejercicio poético: al incluir ensayos historiográficos, marchas tradicionales y, en este caso, documentación de carácter histórico, Dünkler logra no solo reactualizar y rehabitar el paisaje colono o sureño, sino también poetizar la misma historia. En un juego de apropiación, la poeta se sirve tanto de la memoria, de la tradición oral, como del relato factual para reflexionar sobre la experiencia de su núcleo íntimo, de aquellos cuerpos que constituyen el relato oral transmitido por los antiguos, cuyo eco se constituye como eje de articulación, semántica y afectiva, de su obra.

Conclusiones

Al comenzar el presente artículo, se planteó el objetivo de analizar el corpus poético de Gloria Dünkler bajo el foco de tres elementos identificados a lo largo de su obra: memoria, oralidad y paisaje. Es la propia poeta quien proporcionó la médula del esqueleto de este trabajo, en una entrevista realizada para el proyecto Poesía chilena del siglo XXI: Dünkler, Romero y Rubio. Nuevos ecos, visiones y universalidad. En el marco de una conversación sobre poesía y el proceso de escritura, Dünkler entregó las claves fundamentales para el desarrollo de la perspectiva analítica y la estrategia metodológica a utilizar: desde su visión del ejercicio escritural como una necesidad inconsciente de retomar relatos de la memoria, surge la noción de eco en su discurso. Este concepto es visto en tanto herencia oral y afectiva, patrimonio transmitido desde el relato oral de los antiguos, individuos cuyas historias trascendieron la memoria configurándose, entonces, como legado inserto en el lenguaje y la sangre. A partir de las reverberaciones del eco de antiguo, la poeta entabla un diálogo atemporal con dicho legado, desde donde enuncia y evoca paisajes, sujetos y afectos insertos en el discurso de lo antiguo. Dünkler logra una sintonía con los fragmentos del colectivo, con el eco, uniendo sus experiencias en un acto de reapropiación tanto del discurso colono/extranjero, mapuche/familiar, como también realizando una acción de reconquista del paisaje, reabriendo heridas y destapando los discursos. Este acto de confrontación y audacia otorga a la poeta una autonomía que le permite revisitar espacios y discursos con plena libertad, allí rememora unos desde el olvido y reescribe otros desde la intimidad.

Dünkler construye su poética cimentada desde el relato oral, una dimensión histórica conformada a partir de lo subjetivo y el eco que habita en la memoria colectiva. Mediante la delimitación de esta estructura, el presente análisis revela el núcleo desde el cual se desprenden lazos afectivos, los cuales atan tanto a los sujetos que transitan la obra, como también van hilando los espacios textuales, construyéndolos desde la lengua y experiencia. Esta construcción (y reconstrucción) de paisajes es trabajada desde la problematización del discurso representativo, proceso en el que la individualización de elementos vinculados a lo natural y la incorporación de relatos de la memoria colectiva son hilvanados mediante relaciones bien operadas desde el afecto y el poder. A través del sujeto poético —en su calidad y capacidad de conciencia— se (re)construyen espacios, colocando en crisis las representaciones objetivas de mundo; junto con lo anterior, —y concordando con los postulados de Mitchell— el acto de hacer paisaje se vuelve la acción, el verbo, de un proceso desde el cual se forman identidades y, en consecuencia, se evidencian otras.

La poética dünkleriana propone un paisaje atravesado por ecos transversales, los que son apropiados, incorporados, mediante una geografía lírica de valores y afectos. La compleja estructura del paisaje en la obra es puesta en evidencia desde los ecos o ejes experienciales, dado que estos últimos son líneas de sentido que perfilan el lugar de enunciación: situado en el momento geográfico-histórico tratado por Dünkler, el sujeto poético incorpora la memoria colectiva y afectiva para reconstruir y reapropiarse del espacio o momento contextual. Junto con situar la escritura, estos ecos o trazos semánticos logran abrir el poema, superar el hermetismo del poema mediante su correspondencia con la “irradiación sentimental, [ la] fluctuación ininterrumpida de emociones y datos perceptivos”[67] que es el paisaje. Es así como el paisaje dünkleriano rehúye y pone en jaque a la representatividad, al escurrir hacia el plano sensorial, no solo desde el afecto, sino también desde el cuestionamiento de las relaciones humanas y el tratamiento de lo sonoro, el discurso del eco audible desde una escritura colectiva. Con escritura colectiva nos referimos al ejercicio del hacer paisaje desde una voz que se oscila entre lo individual y lo colectivo, lo íntimo y lo extranjero.

Para Dünkler, Arauco es un territorio poblado por la memoria colectiva, atravesado por relaciones afectivas que, a través de la experiencia y la lengua, han construido espacios que van más allá de la geografía histórica: la poeta traza un mapa en su ejercicio de recolonizar el espacio de memoria, su discurso, y reatar la historia para/con nuevas subjetividades. Jens Andermann en su obra Mapas de poder (2000) teoriza sobre el espacio de representación en la poesía y establece que la acción de viajar hacia otro traza un mapa y funda un territorio; en este acto —establece el autor—, y desde esta direccionalidad, se produce un universo de sentido, se define un mundo (13). En la obra analizada, el verbo paisaje refiere justamente a este trazado geográfico/lírico que perfila un mundo, un espacio de representación que nace del recorrido desde y hacia el eco de antiguo, hacia el otro que habita en la memoria colectiva y en el paisaje; el territorio de Arauco es (re)colonizado, (re)definido desde el afecto, el poder y —por sobre todo— desde lo humano.

El paisaje araucano que nos evoca el Llafenko mapuche de la poeta se aleja del discurso y de la polémica actual, y se acerca en su construcción a la esencia de una ideología apegada a su territorio. Herido e indomable, el Arauco dünkleriano es el puma que rompe el silencio para beber del río; el tractor oxidándose bajo la lluvia; ese enjambre de preguntas sin atisbo de respuesta; aquellas ovejas que se niegan a dejar su cautiverio; las oraciones para apaciguar a la montaña de lava; el deseo de perderse en ese jardín de lo inútil. Las imágenes que perfilan este paisaje son emitidas desde un lugar fuera, pero a la vez dentro, dialogante con el discurso histórico-geográfico: una dialéctica entre lo que pertenece a la historia y la experiencia desde la que se traza un nuevo mapa, uno con heridas abiertas que aguanta las inclemencias del tiempo y las esferas de poder. Negándose a callar, la poeta se suma y da voz al paisaje que niega ser categorizado y que, desde el pasado, desde antiguo, logra su propia determinación.

“¿Qué sabe un forastero sobre tomar un buen mate?”[68], se pregunta la poeta; como para el resto de las preguntas que rodean el Arauco de Dünkler, no hay una respuesta, mas sí una cierta complicidad, una compasión con la figura del forastero, del recién llegado: el colono. Como la misma poeta detalla en la entrevista citada en este trabajo, su experiencia mestiza como descendiente de colonos alemanes es indivisible de su escritura. Asimismo, tanto la temática como el sujeto trabajado del migrate, forastero, el recién llegado, son elementos que merodean en el paisaje dünkleriano. Al igual que el sujeto que habita en la frontera, la poeta se instala en el espacio de cruce, el crossroad que postula Anzaldúa, y denuncia el idealismo de quienes pensaron en domar las tierras. El eco que evidencia la ingenuidad de novicio también empatiza con el viaje y la aventura del colono: un héroe cuyo viaje trae tantas fortunas como desaventuras, cuya Ítaca es alcanzada en la voz que Dünkler presenta, pero que, aun así, permanece inconquistable. La teoría de la frontera que postula Anzaldúa, si bien surge y se dirige a otro contexto geográfico-histórico-racial, ha probado ser una herramienta teórica fundamental para analizar la escritura dünkleriana, sus diferentes sujetos y la estructuración de su paisaje.

A su vez, en nuestro análisis encontramos el trazado de un mapa que dialoga directamente con el discurso histórico, donde el ocultamiento y las esferas de poder perfilan un paisaje estructurado como celda, un Spandau chileno que refleja las imperfecciones humanas. Lo siniestro en la naturaleza humana es trabajado por la poeta en el ejercicio de ficcionalización de sujetos vinculados con la ideología nacionalsocialista, como también la elaboración de una voz original desde la cual se trabaja la misma temática. Resulta interesante cómo la poeta trabaja un tema problemático desde distintas esferas: por un lado, la “banalidad del mal” orquestada a partir de las relaciones de poder: en el sujeto de Walter Rauff es lo que dibuja o perfila la frontera en el paisaje dünkleriano, donde este (y la ideología a la cual representa) no logra encajar en el nuevo espacio que ha de habitar, encontrando lugar solo en aquel espacio intersticial que conforma la frontera. De la misma forma, Dünkler aborda el tema desde un diálogo con la historia oficial mediante la incorporación de textos del ámbito contextual, no-poético, reescribiendo, en el mismo acto, la historia de su propio paisaje.

Por el otro lado, Karl es el vehículo con el cual la poeta trabaja el lugar que encontró el discurso nacionalsocialista en su paisaje: marchas germanas, soldaditos de guerra y sueños con formar parte de la ss; juegos inocentes de niños marcaron por generaciones a los sujetos, tanto textuales como contextuales, así la obra nos conduce inevitablemente a sujetos como Paul Schäfer, escenarios como Villa Baviera y/o regímenes como el de Augusto Pinochet. La historia no pasa inadvertida en la obra dünkleriana; al contrario, es el debate entre lo antiguo y el eco e historia con sus documentos, lo que nutre su temática y da paso a este nuevo paisaje, un mundo definido desde otros espacios de significación.

Como se ha mencionado anteriormente, el discurso afectivo marca un hito central en la poética dünkleriana, no solo en torno al eco de antiguo que se trabaja a lo largo de la obra; a partir de la anterior noción de eco, aquella vinculada con el discurso colectivo de la memoria y el paisaje, se evidencia también un otro eco, el eco de Dünkler. Íntimo, este eco atraviesa de manera transversal la obra de la poeta y aborda, desde el afecto, una historia familiar, personajes cuyas identidades caen en evidencia no desde su nominalización como tía, abuelo, hermana, padre, sino desde la sutileza con que son tratadas desde el afecto y a través del lenguaje.

Un viaje en barco a un nuevo futuro; la inconformidad frente a la ideología local; la diferencia entre estilos de vida; las historias contadas, antes de plasmarse en ecos de antiguo, conforman un recuerdo y, junto a ello, un afecto. Más allá del discurso, la relación afectiva de Dünkler con lo Dünkler, con el núcleo íntimo que transmite en versos los anhelos, las frustraciones de quienes han sobrevivido a la memoria y han, con esta obra, quedado plasmados en esta historia y geografía lírica. Nos aventuramos a estas alturas, a confirmar la estrecha relación de afecto de la poeta con el lenguaje, no solo desde la profesión que conlleva la escritura, sino desde el tratamiento que se le da a este: Dünkler, mediante el lenguaje, reescribe el edén prometido a sus antiguos y otorga una nueva voz al migrante. Una íntima y, a la vez, ungida por el rayo.

Desde lo anterior, Füchse von Llafenko es vista en esta investigación como una obra álbum, en tanto ejercicio escritural que involucra lo histórico, familiar y personal para presentar una historia estructurada desde los tres aspectos. Las constantes invitaciones que se encuentran en la obra: soñemos, llévame contigo, acompañan la lectura con una cierta direccionalidad, donde las palabras retoman donde la historia no alcanza a llegar. Dünkler recorre las ruinas y escombros de aquello que va quedando fuera del discurso oficial y, en el acto, “dispara en el poema una reflexión acerca de las diferentes maneras de sentir y representar el tiempo”[69]. Es en el entrecruzamiento entre historia y ficción donde la obra propone su propio discurso, su propia historiografía.

Masiello, en su texto Los sentidos y las ruinas (2008), cita a Walter Benjamin desarrollando la siguiente reflexión:

Vemos la historia como una serie de fragmentos no relacionados; sin confianza sobre los orígenes de nuestro propio relato, quedamos con los pequeños pedazos que luego volvemos a repetir para asegurarnos (equivocadamente) de que la verdad esté bajo nuestro control[70].

Luego de analizar la obra de Dünkler es posible establecer que mediante su trabajo de paisaje, la poeta logra sortear el equívoco identificado por Benjamin, desde su trabajo, con el tiempo y el espacio. La poeta opera con múltiples tiempos y espacios, complejizados mediante el eco, la experiencia, el afecto, todos elementos que conforman juntos una poética de paisaje, desde la cual entendemos una poética de constante creación, una poética de verbo (paisaje). Entre los elementos incorporados en esta poética de hacer paisaje, Dünkler redescubre una herencia extranjera: su poética involucra una relectura del discurso extranjero, y en el acto logra unir bandos enfrentados hace años. La poeta, en su ejercicio escritural, trabaja un reajuste textual entre lo araucano-local y colono-forastero, dando una nueva voz al conflicto actual y mediando su propia justicia al entablar un diálogo con lo antiguo. Esto último asegura al lector de que la verdad no está bajo nuestro control, y refleja al lector que el acto de relectura, de reapropiación, escapa el plano de lo textual y trasciende hacia el discurso íntimo, familiar, contextual, intertextual, histórico, político.

Vista desde el contexto poético nacional, la poesía de Gloria Dünkler se diferencia de poéticas actuales que tratan temáticas de memoria y/o sobre el conflicto o identidad mapuche, al tratarlas desde relaciones operativas de poder y afecto. Asimismo, el ejercicio de reconquista del territorio —y de la misma forma, su acción de hacer paisaje— y de recolonización del espacio —tanto geográfico como de memoria— hacen de su obra un proyecto, un designio nacido desde la necesidad escritural; estamos frente al resultado de una herencia poética transmitida por ecos de antiguo, un discurso que oscila entre lo íntimo y lo histórico, lo local y lo extranjero. Lejos de ser un discurso conciliador, la obra de Dünkler propone una nueva mirada sobre temas complejos, como la identidad, la colonia y, por sobre todo, acerca de lo humano; el mapa que ha trazado su obra une lazos, territorios y discursos que parecían irreconciliables y los reescribe y reconquista desde el arma más certera: la poesía.

 

* * *

Notas

[*] Licenciada en Literatura y Ciencias del Lenguaje, Universidad Finis Terrae.
[1] Junto con los textos nombrados, la obra de Phillipe Descola fue utilizada como lectura adicional para contextualizar el concepto de paisaje visto desde la historia y filosofía (Phillipe Descola, Más allá de naturaleza y cultura, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2012).
[2] En Ana María Maza, Poesía chilena del siglo XXI: Dünkler, Romero y Rubio. Nuevos ecos, visiones y universalidad, Santiago, Ediciones Universidad Finis Terrae, 2016, p. 62.
[3] Resulta fascinante la etimología de la palabra mapuche en relación con la temática de este trabajo: como se sabe, mapuche viene de “mapu” (tierra) y “che” (gente), gente de la tierra; su lengua es el mapudungun, “mapu” (tierra) y “dungun” (palabra), lengua (idioma) de la tierra.
[4] Ana María Maza, op. cit., p. 60.
[5] Gloria Dünkler, Füchse von Llafenko, Santiago, Tácitas, 2004, p. 7.
[6] Ibid. p. 7.
[7] A su vez, es interesante la mirada de Mistral en su Poema de Chile, donde el discurso apunta a la repartición de las tierras chilenas entre extranjeros/colonos, visto no desde lo bélico, ni resaltando la violencia o bravía del chileno, sino desde un sentir fraterno: Aguardad y perdonadnos./ Viene otro hombre, otro tiempo./ Despierta Cautín, espera Valdivia,/ del despojo regresaremos/ y de los promete-mundos/ y de los don Mañana-loharemos./ El chileno tiene brazo/ rudo y labio silencioso./ Espera a rumiar tu Ercilla,/ indio que mascas recuerdos/ allí en tu selva madrina./ Dios no ha cerrado sus ojos,/ Cristo te mira y no ha muerto./ Yo te escribo estas estrofas/ llevada por su alegría./ Mientras te hablo mira, mira,/ reparten tierras y huertas./ ¡Oye los gritos, los “vivas”/ el alboroto, la fiesta! (7-25). En Gabriela Mistral, Poema de Chile, Santiago, Editorial Universitaria, 1996 [1967].
[8] Georg Simmel, Filosofía del Paisaje, Madrid, Casimiro, 2013, p. 8.
[9] Ibid., p. 9.
[10] “La naturaleza […] es reconstruida por la mirada del hombre, que la divide y la aísla en unidades distintas, en individualidades llamadas “paisaje” (Simmel 9).
[11] En Gloria Anzaldúa, Borderlands/La Frontera, San Francisco, Aunt Lute Book Company, 1987, p. 73.
[12] Id., p. 195.
[13] La noción de frontera en relación a nuestra identidad país es una temática recurrente y nunca acabada. Tanto por temas contextuales como históricos, recordamos contantemente las fronteras y espacios de límite entre esferas políticas, sociales, culturales, entre otros. A modo de ejemplo de lo anterior, la frontera vista en la obra de Dünkler es revisitada en la serie televisiva Sitiados (Dir. Acuña, Nicolás, Fox Broadcasting, TVN, Santiago, 2015), cuyo argumento trata el sitio de Arauco. Ahí, partiendo incluso del título, se implica las divisiones y espacios fronterizos tanto en el paisaje como dentro de las esferas humanas.
[14] Gloria Dünkler, Spandau, Santiago, Ediciones Tácitas, 2012, p. 43.
[15] Id. 12.
[16] En la entrevista realizada para el proyecto Poesía chilena del siglo XXI: Dünkler, Romero y Rubio. Nuevos ecos, visiones y universalidad, Dünkler se refiere textualmente a este concepto.
[17] Hannah Arendt, Eichmann en Jerusalén, Santiago, Ediciones Debolsillo, 2014, p. 359.
[18] Gloria Dünkler, Spandau, op. cit., p. 26.
[19] Id. 12.
[20] En “Entrevista: Michel Collot”. Almeida, Danielle Gracia de, Redalyc, 2014.
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=33032208013. Web, mayo 2015.
[21] Paisaje en tanto operación activa de una mirada subjetiva. “Atar” —traducción desde el portugués: establecer relaciones con alguien.
[22] En Gloria Dünkler, Füchse von Llafenko, op. cit., p. 8. El poema forma parte de la sección “ankunft der emigraten”, que significa “Llegada de los emigrantes”.
[23] Georg Simmel, Filosofía del paisaje, Madrid, Casimiro Libros, 2013, p. 11.
[24] Raffaele Milani, El arte del paisaje, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2007, p. 52.
[25] Simmel se refiere a lo anterior como stimmung (palabra en alemán cuya traducción al español no es posible). Define stimmung como atmósfera, estado de ánimo, tonalidad espiritual.
[26] Remitimos a Edward Said y su manera de pensar la frontera; incorporando subjetividades y relación de poder, Said propone un conocimiento geopolítico del discurso y del paisaje: “Border epistemology emerges from the experience, and the anger, of entanglement, border dwelling in power differential. […] Border thinking requires a shift in the geography of reasoning, a geopolitical conception of knowing, understanding and believing, a delinking from the assumption of modern and postmodern epistemology, hermeneutics and sensibility” (176). En W.T.J. Mitchell, Landscape and Power, Chicago, University of Chicago Press, 2002, p. 176.
[27] Gloria Dünkler, Füchse von Llafenko, op. cit., p. 7.
[28] “El poder no se aplica a los individuos, sino que transita a través de los individuos. No se trata de concebir al individuo como una suerte de núcleo elemental o de átomo primitivo, como una materia múltiple e inerte sobre la cual vendría a aplicarse el poder o contra la cual vendría a golpear el poder. Es decir, no se trata de concebir el poder como algo que doblega a los individuos y los despedaza. De hecho, lo que hace que un cuerpo (junto con sus gestos, discursos y deseos) sea identificado como individuo, es ya uno de los primeros efectos de poder. El individuo no es el vis- á-vis [enfrentado] del poder. El individuo es un efecto del poder y al mismo tiempo, o justamente en la medida en que es un efecto suyo, es el elemento de composición del poder. El poder pasa a través del individuo que ha constituido”. En Michel Foucault, Genealogía del racismo, Argentina, Ediciones Caronte, 1992, p. 32.
[29] Gloria Dünkler, Füchse von Llafenko, op. cit., p. 12.
[30] Ana María Maza, op. cit.
[31] Gloria Dünkler, Spandau, op. cit., p. 19.
[32] Id. 29.
[33] Pablo Neruda, “Explico algunas cosas”, Antología Popular, Madrid, Editorial Edaf, 2004, p. 61.
[34] Gloria Dünkler, Spandau, op. cit., p. 40.
[35] Id. 43.
[36] Gloria Dünkler, Füchse von Llafenko, op. cit., p. 50.
[37] Yablon, Nick, “Echoes in the City: Spacing Sound, Sounding, 1888-1916”, American Literary History, 19.3 (2007). 629- 660.
http://www.jstor.org/stable/4497005?seq=1#page_scan_tab_contents Web, mayo 2015, p. 629.
[38] Id. 629.
[39] Id. 630.
[40] Id. 652.
[41] Gloria Dünkler, Füchse von Llafenko, op. cit., p. 30.
[42] Preparación típica mapuche, ñachi o ñache viene de la palabra mapuche ‘sangre’. La sangre del animal (generalmente cordero o cerdo) es aliñada con cilantro, merkén, sal, entre otros, y sirve coagulada acompañada de pan.
[43] Gloria Dünkler, Spandau, op. cit., p. 40.
[44] Id. 12.
[45] Id. 40.
[46] Id. 31.
[47] Francine Masiello, El cuerpo de la voz: poesía, ética y cultura, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 2013, p. 69.
[48] Id. 68.
[49] Id. 22.
[50] Id. 15.
[51] Gloria Dünkler, Füchse von Llafenko, op. cit., p. 20.
[52] Brian, “The Autonomy of Affect”, Cultural Critique. 31 (1995). Web, septiembre 2015, p. 89.
http://cr.middlebury.edu/amlit_civ/allen/2012%20backup/scholarship/affect%20theory/massumi.pdf
[53] Baruch Spinoza, “Ethics”, Complete Works, Indianápolis, Hackett Publishing, 2002, p. 280.
[54] Gloria Dünkler, Füchse von Llafenko, op. cit., p. 20.
[55] En “Entrevista: Michel Collot”, Almeida, Danielle Gracia de, Redalyc, 2014. Web, mayo 2015.
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=33032208013
[56] Gloria Dünkler, Füchse von Llafenko, op. cit., p. 40.
[57] W.T.J. Mitchell (ed), Landscape and Power, Chicago, University of Chicago Press, 2002. p. 1.
[58] Gloria Dünkler, Spandau, op. cit., p. 19.
[59] W.T.J. Mitchell (ed), Landscape and Power. Chicago, University of Chicago Press, 2002. p. 5.
[60] Gloria Dünkler, Füchse von Llafenko, op. cit., p. 46.
[61] Id. 14.
[62] En su obra Los nazis de Chile, Farías (Los nazis de Chile, Santiago, Editorial Planeta, 2000) discute sobre la relación ‘siniestra’ que se dio entre el Gobierno Militar y el nacionalsocialismo, profundizando sobre casos de espionaje, experimentos sociales/raciales, propaganda, influencias en la educación, entre otros.
[63] Gloria Dünkler, Füchse von Llafenko, op. cit., p. 18.
[64] Id. 36.
[65] Id. 50.
[66] Gloria Dünkler, Spandau, op. cit., p. 54.
[67] Raffaele Milani, El arte del paisaje, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2007, p. 49.
[68] Gloria Dünkler, Füchse von Llafenko, op. cit., p. 9.
[69] Puppo, María Lucía, Entre el vértigo y la ruina: poesía contemporánea y experiencia urbana, Buenos Aires, Biblos, 2013, p. 85.
[70] Francine Masiello, “Los sentidos y las ruinas”, Centro virtual Cervantes. , 2008.
Web, http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/16/aih_16_1_008.pdf septiembre 2015, p. 109.

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ECOS DE ANTIGUO:
MEMORIA, PAISAJE Y ORALIDAD EN LA POÉTICA DE GLORIA DÜNKLER
Christine Stott Borel
Publicada en Mapocho. Revista de Humanidades. N°80. Segundo semestre de 2016