Las tonalidades y fragmentaciones
del yo poético en Gabriela Mistral
Alumno: Sergio Ojeda Barías
Curso seminario: Revisión de la Poesía en Chile: 1910-2010 (Del Modernismo a la Vanguardia).
I.- Algunos antecedentes previos:
El escenario en que aparece la poesía de Gabriela Mistral
Con el propósito de abordar una visión crítica que establezca un análisis más complejo acerca de la poesía de Gabriela Mistral es preciso apartarse de aquellas visiones que la han encasillado en un modelo ejemplarizador y didáctico centrado en su figura de maestra rural y su experiencia de trabajo como asesora en materias de educación.
Algunos acontecimientos de su biografía, ligados a experiencias dolorosas[1], han sido largamente interpretados y reinterpretados con el objeto de iluminar acerca de la continuidad de su obra. Y si bien es cierto que estos aspectos contextuales de su historia personal se hacen visibles en sus poemas, también es preciso señalar que el sujeto poético mistraliano que va desde Desolación (1922), Tala (1938) a Lagar (1954) desarrolla múltiples transformaciones, se fragmenta y deriva hacia un hermetismo que precisa de una exégesis mayor. Se configura así una especie de mapa mistraliano que va desde un discurso desolado y desesperanzador a uno cada vez más reflexivo, más profundo y contradictorio[2].
Se debe precisar que la poesía de Gabriela Mistral no es ajena a una serie de transformaciones que ocurren en la literatura Hispanoamérica y Europa en el escenario de fines del siglo XIX y principios del XX. Fundamentalmente porque el proceso de secularización de la vida social pondrá en entredicho las verdades de la visión religiosa del mundo hasta ese momento prácticamente inmutables, estableciendo una crisis en la razón de occidente. Y no es que la religión se haya llegado a su fin y la idea de Dios desaparezca totalmente de la faz de la tierra. Lo que ocurre es un fenómeno de mayor complejidad pues desde ese momento las verdades cuestionadas deberán convivir con nuevas visiones que hacen cada vez más inasible el ordenamiento del mundo.
El Modernismo en la poesía se inserta en este fenómeno y así se verá reflejado en los primeros textos de Mistral. Este movimiento aparece como una fuerza renovadora que busca rescatar formas y metros antiguos, ampliar los registros, pero esta vez resituados en el contexto de un espíritu epocal que traspasa las fronteras geográficas.
El modernismo, que se expande entre 1870 y 1914, no otorga seguridades frente a la comprensión del mundo, no establece certezas, apela a una especie de sentido vacuo, indescifrable y oscuro[3].
En Chile, en ese momento, se vive el auge de la industria salitrera que había quedado en manos de los ingleses tras la guerra del pacífico, las condiciones sociales son críticas y esto lleva a sucesivas convulsiones, no existe un gran desarrollo cultural (la arquitectura por ejemplo es una débil copia del modelo francés, pero sólo en las fachadas).
Chile no tendrá grandes poetas modernistas[4], como sí fue el caso de México y Argentina. Quizás la mejor expresión dentro de este movimiento se verá expresada en la poesía Carlos Pezoa Véliz donde se observa un acercamiento del modernismo chileno a los temas de carácter social.
En este marco la poesía de Gabriela Mistral se puede leer como un punto intermedio entre el modernismo y la vanguardia que aparece en escena un tiempo después. Por tanto, es en esta vertiginosa vorágine de cambios radicales que se traducen en diversas esferas de la vida social, política y cultural de Chile y el mundo donde la poesía de Gabriela Mistral debe ser situada y estudiada, con el objetivo de identificar en su desarrollo las tensiones y problemas que instala, entre otros dilemas, la aparición del poema contemporáneo.
El sujeto poético en la obra de Gabriela Mistral es complejo, da cuenta de la crisis paradigmática que adviene con el Modernismo. Tal complejidad se reconoce, por ejemplo, en la inquieta y atenta mirada que hace la poeta en relación a los cambios que está experimentando la literatura. A esto, también ayudaron su inquietud como lectora y sus constantes viajes por el mundo.
Será requisito previo, entonces, esbozar algunos antecedentes del Modernismo en Hispanoamérica y Europa, con el fin de entender el desarrollo de la poesía de Gabriela Mistral y los nudos que cruzan su obra.
El Modernismo que propuso Rubén Darío, asentado en la poesía parnasiana, trajo consigo profundas consecuencias en la literatura española y formó parte, como lo señala Rafael Gutiérrez Girardot, de un movimiento de carácter internacional que tuvo diversas expresiones tanto en Hispanoamérica como en el mundo, proceso que no puede reducirse a meras influencias[5].
Lo que se conoce hoy como poema es el resultado de diversos factores históricos, estéticos y culturales que deben ser mirados sincrónica y diacrónicamente. Se comete un error al ver en este desarrollo sólo una línea progresiva de mutaciones, escuelas literarias y enfoques. La historia de la poesía está decisivamente ligada a las dramáticas transformaciones ocurridas en la historia de la conciencia humana y cómo ellas han modificado al poema.
Si la historia de la poesía fuera únicamente una suma de autores, y sus posteriores influencias a través de mecanismos de composición y estilo, no habría mucho que decir pues se tendría a mano una especie de fórmula replicable en cualquier situación.
Por tanto, el Modernismo que encabezó Rubén Darío, con su incuestionable repercusión en las letras hispanas, consigue colocar la literatura de América en el escenario mundial y da cuenta del profundo impacto que tuvo el espíritu de transformación generalizado que busca romper con el canon imperante.
Hugo Friedrich señala en Estructura de la lírica moderna (1959) que se puede hablar de poesía moderna a partir de Charles Baudelaire (1821-1867). En 1859, el poeta francés, anuncia las características que debe reunir un artista moderno. Baudelaire acuña el término moderno para afirmar que el arte posee la facultad de ver en el desierto de la gran ciudad burguesa no solamente lo que describe como la decadencia del hombre, sino también la posibilidad de una belleza misteriosa, una aproximación a la dureza de la vida.
En algún momento de la modernidad, o del ascenso de la sociedad burguesa, la literatura experimentará una suerte de desviación, un giro cada vez más radical en su lenguaje y en la manera de representar el mundo. Este giro o “extrañamiento del lenguaje” (como señalaba Román Jakobson y los formalistas rusos) deviene en que las palabras ya no digan precisamente lo que piensan del mundo que las rodea y por consiguiente se desprenden de su uso cotidiano, en gran medida esto se debió a la profunda racionalización que se impone en diversas esferas de la vida moderna[6].
Gutiérrez Girardot sostiene que el estilo del Modernismo hispanoamericano surge a partir de cierto eclecticismo que recupera estructuras poéticas del pasado, introduce la imagen simbólica y desvincula la experiencia del mundo de la explicación religiosa. En definitiva los símbolos modernistas instalan la idea de un mundo no inteligible, ya no es posible encontrar símbolos relacionados con cosas concretas, todo esto se traduce en una reinstalación novedosa del arte y de la figura del artista.
En este escenario de crisis de la construcción de una imagen de mundo, la poesía tensionará de manera radical su estructura y su discurso, abandonará paulatinamente cierta inclinación didáctica, mimética y moralizante.
Sin pretender asociaciones mecánicas se puede descubrir, a lo largo de la obra mistraliana, diversos componentes de esta tensión que dotarán a su poesía de una carga simbólica de fuerte contenido existencialista y cristiano, una especie de laboratorio en el cual se observan la fe, la duda, la contradicción, la desesperanza, la naturaleza, la contemplación y el deslumbramiento ante la vida. Estas distintas vertientes en su discursividad poética han configurado diversos asedios críticos que buscan dar cuenta del universo mistraliano.
Kemy Oyarzún en su artículo: Genealogía de un ícono: crítica de la recepción de Gabriela Mistras (Revista Nomadías, número 3, 1998) propone un mapa de las diversas interpretaciones de la obra de Mistral:
“Toda obra suscita una diversidad indeterminada de lecturas, en particular a partir de la Modernidad. Sin embargo, pocas acusan el grado de ambivalencia receptiva de los textos mistralianos. Menor aún es el número de autoras y autores que adquieren la sensibilidad que Mistral tuvo respecto de los avatares de la circulación y resignificación textuales. El espectro de perspectivas de recepción es tan vasto, plural y polémico como la propia obra en cuestión. El amplio registro de lecturas incluye a connotados críticos de arte y literatura (Luis Vargas Saavedra, Alfonso Calderón, Grínor Rojo, entre otros), biógrafos de las más diversas tendencias (Volodia Teitelboim, Efraín Szmulewicz, Matilde Ladrón de Guevara, Fernando Alegría), relecturas desde el mestizaje (Jorge Guzmán, Ana Pizarro), la crítica cultural (Patricio Marchant y Pablo Oyarzún) y el feminismo (Soledad Bianchi, Raquel Olea, Eliana Ortega, Patricia Pinto)”.
El presente trabajo se propone explorar tres momentos del yo poético mistraliano, a saber en: Desolación, Tala y Lagar. Estos tres momentos estarán sustentados en estudios críticos, en su mayoría realizados desde los años ´80 en adelante.
Con este fin se ha definido un mapa con tres momentos:
a- Las tonalidades del dolor en Desolación.
b- Las palabras que se fragmentan y se abren al mundo americano en Tala.
c-
Y el entrecruce de las voces en Lagar.
I.- Desolación y las tonalidades del dolor.
“ ¡Oh Cristo! El dolor les vuelva a hacer viva
l´alma que les diste y que se ha dormido,
que se la devuelva honda y sensitiva,
casa de amargura, pasión y alarido.”
(“Al oído de Cristo”, Desolación. Fragmento)
En Desolación (1922), Gabriela Mistral, a modo de epílogo cierra el libro con un breve texto titulado “Voto”. En él aparecen algunas pistas interesantes en la constitución de lo que será su yo poético, una especie de advertencia y deseo que se configura a través de una ofrenda o una gracia que pide a Dios, dicho de otro modo: una apertura programática para su obra.
“Dios me perdone este libro amargo y los hombres que sienten la vida como dulzura me lo perdonen también. En estos cien poemas queda sangrando un pasado doloroso, en el cual la canción se ensangrentó para aliviarme” (fragmento de “Voto” en Desolación).
La canción (el poema) se ha ensangrentado, ha padecido, pero ha producido alivio, el dolor aparece asociado al cantar y desde ese territorio se construye el alivio posterior. No solamente desde una experiencia catártica, sino también a partir de una toma de posición:
“Lo dejo tras de mí como a la hondonada sombría y por las laderas más clementes subo hacia las mesetas espirituales donde una ancha luz caerá, por fin, sobre mis días. Yo cantaré desde ellas las palabras de la esperanza como lo quiso un misericordioso, para `consolar a los hombres´”.
Este deseo pretende abandonar un territorio que está signado por la muerte y el dolor. La experiencia que toma ribetes trágicos y románticos busca de una salida, esta apertura se enuncia en una suerte de proclama que converge en una aspiración de la poeta para que las palabras den cuenta de otros mundos, hasta que finalmente se instala como una promesa que fija en esta búsqueda una esperanza:
“A los treinta años, cuando escribí el “Decálogo del Artista”, dije este Voto. Dios y la vida me dejen cumplirlo en los días que me queden por los caminos…”
Se configura una visión programática que incluso se emparenta con la misión de Dios (…para consolar a los hombres…), la palabra poética será el elemento purificador[7] que transparenta las contradicciones del sujeto poético. El mismo título del poemario (Desolación) representa esta ambigüedad, se registra y se vivencia la experiencia dolorosa para luego autoimponerse una nueva visión o misión, tal como se presenta en el poema “Palabras serenas”:
“Mudemos ya por el verso sonriente
aquel listado de sangre con hiel.
Abren violetas divinas, y el viento,
desprende al valle un aliento de miel”.
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmento de “Palabras serenas”).
Este texto ubicado en la sección de poemas que se titula: “Dolor” aparece como una autoexégesis de manera similar a lo que dice en “Voto”. Se lee, por consiguiente, una visión que se aleja de la estética de penumbras y dolor. Mistral propone o aspira al “verso sonriente” y el viento que se desprende del valle ahora es un “aliento de miel”. La idea de lo sereno en las palabras también refiere a que la poeta ha percibido un tono, un ritmo, que en la construcción estética de su lenguaje ha devenido en un: “listado de sangre con hiel…”, las palabras tendrán que mudar, entonces, hacia un verso “sonriente”.
El dolor adquiere tonalidades diversas en Desolación. Es una expresión del latido del vivir, se edifica en construcciones estéticas que aparentemente develan un tópico sobre la relación: vida, muerte y dolor. Sin embargo, también se expresa en fragmentaciones diversas, en las cuales la poesía de Gabriela Mistral toma plena conciencia que la experiencia de la desolación puede arribar a otras vivencias y se aleja, por tanto, de una melancolía estéril.
Se devela una cercanía con el padecer de Cristo, que debe vivir la experiencia dolorosa del calvario para luego alcanzar la salvación, una expiación que conduce a la serenidad, de ahí que señale y se autoimponga una nueva misión: “Mudemos ya al verso sonriente”.
Este enunciado del sujeto poético adquiere un tono distinto en el poema “Coplas”:
“Todo adquiere en mi boca
un sabor persistente de lágrimas
el manjar cotidiano, la trova
y hasta la plegaria.”
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmento de “Coplas” en Desolación).
En este caso ya no son las palabras serenas, ni las mieles del valle las que construyen el canto, la boca expresa las palabras con un sabor a lágrimas que impregna todo, que contamina todo, es decir: instala la tonalidad en un ritmo casi entrecortado, como el llanto. Al respecto agrega en el mismo texto:
“¡Ojos apretados
de calientes lágrimas!,
¡boca atribulada y convulsa,
en que todo se me hace plegaria”.
Lo que se desprende, a la luz de estos textos, es que no se puede reducir el análisis a una mera poetización de experiencias de desamor y pérdida. Si sólo se pusiese de modo persistente el acento en esos aspectos, las diversas tonalidades y ritmos que alcanza el yo poético de Mistral quedaría reducido a una expresión mínima y absolutamente predecible.
Los matices, de las diversas mutaciones que va desarrollando el sujeto poético, muestran un terreno de transformaciones y cruces constantes que se sostienen en una arquitectura del verso compleja y ambivalente que se expresa en una discursividad politonal.
Por ejemplo en “Ceras eternas” se lee:
“¡Ah! Nunca más conocerán tus brazos
el mundo horrible que en mis días puso
oscuro horror: ¡el nudo de otro abrazo!”
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmento de “Ceras eternas” en Desolación).
El territorio de lo doloroso es simbolizado como un “oscuro horror” y, que a modo de sentencia, la poeta quiere dejar atrás. El “Nunca más” de los primeros versos define un límite al mundo. El límite está dado por la experiencia vital: en este caso un abrazo, el abrazo que puede ser leído como cobijo y calor. Y ese cobijo será la tierra que ofrecerá sosiego y seguridad:
“Por sosiego puros,
quedaron en la tierra distendidos,
¡ya, ¡Dios mio!, seguros!”.
En el poema “Volverlo a ver” el yo interroga:
“¿Y nunca más, ni en noches llenas
de temblor de astros, ni en la alboradas
vírgenes, ni en las tardes inmoladas?
¿Al margen de ningún sendero pálido
que ciñe el campo, al margen de ninguna
fontana trémula, balanza de luna?”
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmento de “Volverlo a ver” en Desolación).
El “nunca más” en este caso es una apelación. Se establece como pregunta, como posibilidad de que la ausencia del ser amado, o más bien su pérdida, no tendrá presencia contingente. Gabriela Mistral retrata esta pérdida respecto al propio mundo, su mundo de senderos en el campo, de cielos que se llenan de astros. Un mundo en que la naturaleza es un gran escenario donde se asume la experiencia vital, y donde la pérdida precisa de una salida.
La salida es la palabra que nombra las cosas y que a la vez las esconde, la palabra enfrentada a un abismo y que se traduce en el poema con distintas voces. Una palabra viva que se impregna de las contradicciones o la imposibilidad de llegar a plasmar el sentir. Lo interesante en esta perspectiva es que el yo poético no es pasivo, ni débil, más bien navega y se enfrenta con estas aguas turbulentas:
“Soy cual el surtidor abandonado
que muerto sigue oyendo su rumor.
En sus labios de piedra se ha quedado
tal como en mis entrañas el fragor.
Y creo que el destino no ha venido
su tremenda palabra a desgajar;
que nada está segado ni perdido,
que si extiendo mis brazos te he de hallar”.
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmento de “El surtidor” en Desolación)
La palabra en la poesía de Mistral configura diversas voces, que en una construcción dialógica, se comporta como una carta de navegación llena de luces y de sombras, de zonas borrosas y opacas que logran plena autonomía en sus poemas y se sostienen sin la necesidad de fusionar mecánicamente su vida con su obra[8].
Se podría aventurar que existe en sus textos un intimismo que se relaciona con lo universal, un intimismo que no existe por sí mismo y que no se justifica en la significación de una lírica sujeta al devenir personal. El intimismo que aborda, heredero del modernismo, establece una conexión con el mundo, con la vida, con el dolor, con la naturaleza y su paisaje. Así se puede leer en “Àrbol muerto”.
“En el medio del llano,
un árbol seco su blasfemia alarga;
un árbol blanco, roto
y mordido de llagas
en el que el viento, vuelto
mi desesperación, aúlla y pasa”.
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmento de “Árbol muerto” en Desolación).
II.- Tala: las palabras se fragmentan y se abren al mundo americano.
“Entre los gestos del mundo
recibí el que dan las puertas.
En la luz yo las he visto
o selladas o entreabiertas
y volviendo sus espaldas
del color de la vulpeja.
¿Por qué fue que las hicimos
para ser sus prisioneras?”
(Fragmento de “Puertas”)
La complejidad del universo mistraliano adquiere nuevas dimensiones en Tala (1938), aunque mantiene todavía, tal como lo expresa la misma autora en “Excusa de unas notas”, del mismo libro, ciertos rezagos heredados del discurso poético que trabaja en Desolación.
En Tala acontece lo que podría nombrarse como una interdiscursividad que da cuenta de la exploración de nuevos registros, pero, que a su vez, se encadena con los materiales que han quedado del libro anterior y que en este caso son nuevamente reutilizados[9].
Un conjunto de voces en el yo poético establecerán un diálogo que tiende a contrastarse con las certezas de un Dios omnipresente, castigador, piadoso y gran arquitecto de la naturaleza, que sustenta el tono lírico de los poemas de Desolación y que se hace presente en Tala en la sección “Muerte de mi madre”.
Tala, entonces se lee como el registro de la “crisis religiosa” que sufre y reconoce la misma Gabriela Mistral por aquellos años, crisis que no implica un abandono de su fe, sino más bien como una resignificación de Dios[10], así se puede observar en los versos iniciales de “Nocturno de la consumación”:
“Te olvidaste del rostro que hiciste
en un valle a una oscura mujer;
olvidaste entre todas tus formas
mi alzadura de lento ciprés;
cabras vivas, vicuñas doradas
te cubrieron la triste y la fiel”.
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmento de “Nocturno de la consumación” en Tala).
Es el creador el que ha olvidado, el mismo que ha configurado su rostro, el que ha delineado a esta mujer que ahora debe enfrentar este abandono reconstruyendo su propia imagen y la de Dios. Esta nueva religiosidad se expresa al igual que en Desolación en la construcción de imágenes ambivalentes y contradictorias.
La duda es la que moviliza el discurso poético, duda que se constituye en una crisis personal, pero que trasciende a una manera de ver el mundo. Gabriela Mistral mira al mundo como un territorio pletórico de contradicciones, un mundo que ha perdido su sentido, que se ha roto y se ha fragmentado. Su yo poético también se desmembra, invoca y exige respuestas, y deviene en un tono altamente imprecativo y a la vez críptico:
“Dame Tú el acabar de la encina
en fogón que no deje la hez;
dame Tú el acabar del celaje
que su sol hizo y quiso perder;
dame el fin de la pobre medusa
que en la arena consuma su bien”.
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmento de “Nocturno de la consumación” en Tala).
Llevado casi al extremo, el discurso reclama por una pertenencia, por una identidad, por ese rostro que Dios hizo y que luego ha abandonado. El yo poético entonces se enfrenta a sí mismo, pega manotazos, con el fin de articularse en este nuevo escenario, se desvive en un torbellino desbordado que ratifica la idea de la pérdida, del abandono y de la caída:
“Desde tu vertical cae tu carne
en cáscara de fruta que golpean:
el pecho cae y caen las rodillas
y en cogollo abatido, la cabeza”
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmento de “Nocturno del descendimiento” en Tala).
El intimismo de la voz poética, que busca respuestas a la crisis o la duda, se desplaza en la sección “América” de Tala hacia un discurso de carácter colectivo, lo que se ha llamado, según Alfonso Calderón, un salto desde el mundo del individuo al mundo mágico de la colectividad americana: la palabra poética busca transformar el espacio natural en uno de carácter mítico, un retorno a las raíces y los acontecimientos primordiales.
Para Adriana Valdés, Gabriela Mistral descubre una América distinta de la suya originaria como un lugar de origen y de re-ligazón, lo cual se traduciría en la conformación de un “nosotros” gozoso que se enfrenta al abandono y a la “volteadura del alma”, término con el cual la propia poeta se había referido a la crisis religiosa que vivía en el momento de la escritura de Tala[11].
En el poema “Sol del trópico” el “nosotros” de la voz poética deslinda esta nueva tonalidad:
“Gentes quechuas y gentes mayas
te juramos lo que jurábamos.
De ti rodamos hacia el tiempo
y subiremos a tu regazo;
de ti caímos en grumos de oro,
en vellón de oro desgajado,
y a ti entraremos rectamente
según dijeron Incas Magos”
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmento de “Sol del trópico” en Tala).
Aparece, también en “América”, una estructura de himno en los poemas, pretendiendo que la palabra poética alcance un tono mayor, correspondiente a la majestuosidad de las raíces y la historia a la que se canta.
En las notas de Tala Gabriela Mistral señala, al respecto, que la herencia romántica generó una repugnancia exagerada hacia el himno largo y ancho, instalando un tono menor que dejó sus huellas en “las canciones más íntimas y acaso las más puras”. Por este motivo la poeta afirma que se echa de menos al mirar los monumentos indígenas o la cordillera: “una voz entera que tenga el valor de allegarse a esos materiales formidables”.
En Introducción a Tala, Alfonso Calderón sintetiza esta idea de la siguiente manera: “El tono del libro es un retorno al de la música sagrada, a la modalidad del himno griego, porque siente ya ´el empalago de lo mínimo´. Y reclama –sin considerar, por exterior y lejanamente decorativo, el modo de Darío o de Chocano – lo que se echa de menos `cuando se mira a los monumentos indígenas o la Cordillera`, esa sabiduría tonal que deberá surgir de “una voz entera que tenga el valor de allegarse a esos materiales formidables` (Nota a ´Dos Himnos´).
La tonalidad poética se dirige entonces hacia la comunidad, se desgarra de la vivencia personal y se asienta en la construcción mítica y simbólica de lo americano. El recurso del himno permite dar un tono equivalente a la majestuosidad que se pretende poetizar. La palabra adquiere un ritmo que se despliega en un tiempo ancestral, casi sin fin. La palabra, en definitiva, actúa como un río tumultuoso que recupera los sonidos de la naturaleza, de las vivencias y de la historia:
“¡Cordillera de los Andes
Madre yacente y Madre que anda
que de niños nos enloquece
y hace morir cuando nos falta;
que en los metales y el amianto
nos aupaste las entrañas;
hallazgo de los primogénitos,
de Mama Ocllo y Manco Cápac,
tremendo amor y alzado el cuerno
del hidromiel de la esperanza”
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmento de “Cordillera” en Tala).
El desplazamiento hacia lo colectivo trae consigo que las palabras en los poemas adquieran un color distinto y de más largo aliento. Se produce así una relación del sujeto con un lugar, una pertenencia que se aloja en un tiempo eterno, un lugar que no está fechado, pero adquiere presencia a modo de diálogo. Un diálogo que retoma las raíces y las ubica en el lugar que debieron ocupar siempre.
“Hace años que el maíz
no me canta en las sienes
ni corre por mis ojos…
su crinada serpiente.
Me faltan los maíces
y me sobran las mieses…
…y grano rojo y negro
y dorado y en cierne,
el sueño sin Anáhuac
me cuenta hasta mi muerte…
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmentos de “El maíz” en Tala).
Quizás los fragmentos que han quedado de este mundo roto en la voz poética de Gabriela Mistral, encuentren un lugar donde recomponerse en este canto americano, que aspira a la idea de unidad que resignifica al Dios cristiano.
Ana María Cuneo sintetiza esta ideas en Para leer a Gabriela Mistral, señalando:
“… estos poemas reconocen una culpa en el origen: la del deslumbramiento del hombre americano por lo extranjero. Poemas en que se pide perdón por ello y que intentan construir una nueva identidad que será ahora mestiza. Identidad en que lo precolombino y lo cristiano-occidental se fundirán para dar un fruto vigoroso que habría de madurar a América Latina en la unidad de todas las fuerzas que la conforman. Sueño bolivariano que se reitera y se hace cada vez más urgente para el hombre americano”.
III.- Lagar: las voces se entrecruzan y dialogan
“¿Por qué trajiste tesoros
si el olvido no acarrearías?
Todo me sobra y yo me sobro
como traje de fiesta para fiesta no habida;
¡tanto, Dios mío, que me sobra
mi vida desde el primer día”.
(Fragmento de “La abandonada” en Lagar)
En Lagar la fragmentación del sujeto poético alcanza nuevos horizontes, las palabras ahora se hacen cargo del devenir en un ciclo de vida y muerte. El mismo título del libro es una señal al respecto. El lagar es aquel sitio donde se prensa la uva para obtener el mosto. Un sitio donde la materia se transforma y adquiere una nueva vida.
El lagar es el sitio donde la materia deberá cambiar su modo de existir, la uva se triturará apara extraer su líquido, luego se pudrirá perderá sus cualidades esenciales y se transformará en vino. En este tránsito, la materia contendrá resabios de su estado anterior, pero, a su vez, integrará nuevas esencias que han resultado de esta transformación entre lo nuevo que nace y lo que permanece de lo ya muerto.
Asociando esta idea con la estructuración de los poemas, se puede decir que el yo poético retoma y resignifica la experiencia del dolor y la perdida, en un mecanismo bastante similar en algunos rasgos a Desolación. Pero en este caso, la articulación tiende más a la reflexión, no se instala a pecho descarnado en la experiencia intima o monológica, más bien adviene a una estructura dialógica en que diversas voces se entrecruzan[12].
Este ciclo vida-muerte conforma un territorio coral en donde el yo poético se multiplica e integra tonalidades diversas que dialogan conformando un universo estético que tiende a lo hermético.
El libro abre con el poema “La otra” de la sección “Locas mujeres”, instalando de entrada la multiplicidad de las voces:
“Una en mí maté
yo no la amaba
Era la flor llameando
del cactus de montaña;
era aridez y fuego:
nunca se refrescabas
Piedra y cielo tenía
a pies y a espaldas
y no bajaba nunca
a buscar "ojos de agua
Donde hacía su siesta,
las yerbas se enroscaban
de aliento de su boca
y brasa de su cara.
En rápidas resinas
se endurecía su habla,
por no caer en linda
presa soltada
Doblarse no sabía
la planta de montaña,
y al costado de ella, yo me doblaba.
La dejé que muriese,
robándole mi entraña.
Se acabó como el águila
que no es alimentada.
Sosegó el aletazo,
se dobló lacia,
y me cayó a la mano
su pavesa acabada...
Por ella todavía
me gimen sus hermanas,
y las gredas de fuego
al pasar me desgarran.
Cruzando yo les digo:
Buscad por las quebradas
y haced con las arcillas
otra águila abrasada
Si no podéis entonces,
¡ay! olvidadla.
Yo la maté. ¡Vosotras
también matadla!”
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (“La otra”, en Lagar).
Raquel Olea en “Otra lectura de `La otra´” señala que una crítica escasa ha visto en este texto la función de prologar el conjunto de poemas de Lagar, como una suerte de corte con la producción anterior de la poeta o una negación de su pasado. Agrega Olea que también se percibiría en esta visión una suerte de hostilidad contra la imagen de sí misma que tiene Gabriela Mistral:
“La una/la otra, sobre la que se ha construido el poema, revela un sujeto, que en vez de negar su alteridad la asume, asumiendo también lo múltiple y lo diverso de su interioridad. "La Otra", innombrada. Desde el título (nombre que no nombra) la escritura de este poema plantea, como problema, la ausencia de un término necesario, aquél que construye la oposición a que "la otra" refiere. Es necesario señalar que cualquiera sea el término ausente, la otra como significante representa el término inferior de la oposición jerárquica; la otra permanecerá como significante suspendido en tanto no se defina el término al que se opone”[13].
La pluralidad del sujeto poético se expresa en un diálogo entre la una que mata a la otra, como una expresión de una interioridad diversa y compleja. La otra es caracterizada como “la flor llameando del cactus de montaña”, lo que podría leerse como un símbolo de vitalidad o pasión, luego agrega que “Doblarse no sabía / la planta de montaña/ y al costado de ella / yo me doblaba…”. Ninguna de estas caracterizaciones podría entenderse como una visión hostil hacia el yo, más bien podría decirse que son rasgos constitutivos de una personalidad donde imperan la pasión y la voluntad.
El sujeto poético afirma que ha dejado morir a la otra robándole la entraña. Ha dejado de alimentarla. Se puede percibir una voluntad expresa en la hablante lírica: “La dejé que muriese, / robándole mi entraña. Se acabó como el águila / que no es alimentada”, ha muerto por falta de alimento. Se ha roto la cadena en que los nutrientes que se absorben para posibilitar la vida. Se ha cortado la relación vital entre la una y la otra.
Esta multiplicidad de voces se expande todavía más en los siguientes versos:
“Por ella todavía
me gimen sus hermanas,
y las gredas de fuego
al pasar me desagarran.
Cruzando yo les digo
-Buscad por las quebradas
Y haced con las arcillas
Otra águila abrasada”
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmento de “La otra”, en Lagar).
A estas alturas la composición dialógica se ha ensanchado, el sujeto lírico nos refiere a las “hermanas” de la otra, las que gimen, las que todavía sienten la congoja de la muerte de la otra.
El yo poético las conmina a buscar por las quebradas la reconstitución de una nueva otra que, a su vez, es otra “águila abrasada”, es decir hay un reconocimiento o una especie de reivindicación a la que ha sido asesinada.
El yo del poema, el que enuncia, reconoce a la otra, aunque diga en los primeros versos que ya no la amaba. Aunque le haya quietado el alimento y su muerte o desmembramiento esté relacionado con un desapego, igualmente la integra.
Finalmente en esta multiplicidad de voces que dialogan, nuevamente la poeta invita a asesinar a la otra, se produce una multiplicidad que incluye al yo que enuncia, a la otra que ya es una ausencia y a las hermanas que gimen:
“Si no podéis, entonces,
¡ay!, olvidadla.
Yo la maté. ¡Vosotras
También matadla!
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . (Fragmento de “La otra” en Lagar).
Conclusiones
La poesía Gabriela Mistral conforma un universo complejo. La continuidad de su obra está cruzada por diversos momentos del yo poético. Se puede concluir que el registro intimista, con resabios románticos, posteriormente muda a un registro de carácter más colectivo que deviene finalmente al hermetismo.
El carácter intimista refleja una cierta propensión metafísica en su obra. La trascendencia es vista en una relación con la naturaleza como suprema obra de un creador, una suerte de panteísmo que también se emparenta con la presencia de un Dios absolutamente presente en el desarrollo vital del existir.
Sin embargo, la duda y la contradicción también se presentan como agentes movilizadores en su poesía. Hecho que converge en un tono trágico e imprecativo, cuyo resultado se lee en una estructura poética pletórica de símbolos, algunos de ellos bastante oscuros.
Las voces en su poesía son múltiples y dan cuenta de la atenta mirada que la misma poeta hizo de los continuos cambios que experimenta la poesía desde el advenimiento del Modernismo a la Vanguardia.
Su poesía que retiene algunos rasgos heredados del romanticismo y posteriormente del modernismo, inaugura un territorio intermedio (no lineal) que atisba los rasgos constitutivos de la poesía vanguardista. En el caso de Mistral se traduce en una propensión al hermetismo.
De ahí que establecer una rígida relación entre sus experiencias biográficas y su obra conlleva el peligro de leer su poesía a la luz de coordenadas absolutamente predecibles.
Estas asociaciones mecanicistas sólo permiten asediar la superficie de las complejidades que enfrenta el sujeto poético en Gabriela Mistral. A esto, debe agregarse que la misma poeta en sus libros expresa con lucidez en sus notas epílogos las tensiones por las cuales ha debido navegar en la confección de universo estético.
Otro aspecto interesante en la obra mistraliana es que aunque el sujeto poético muda y se fragmente, no niega totalmente sus raíces. De ahí que ciertas tonalidades de Desolación y los rezagos de ese mismo tono que parecen en Tala luego se entrecrucen en Lagar en una construcción dialógica.
Esta construcción dialógica se presenta en una fragmentación mayor del yo poético e instala un tono más reflexivo donde la representación de la dualidad vida-muerte actúa como el motor de la construcción poética y establece un diálogo con las contradicciones y experiencias personales de la autora.
Por último, no se puede desligar su poesía del profundo proceso de secularización que vive el mundo entre fines del siglo XIX y principios del XX. La crisis que afecta a las verdades construidas por el paradigma religioso se hace sentir en su obra, fundamentalmente en la manera que traduce la experiencia de dolor y su religiosidad torturada.
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Bibliografía
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- Valdés, Adriana. Tala: digo es un decir en Gabriela Mistral en verso y prosa. Antología. Real Academia Española, Asociación de Academias de la lengua española, Edición Conmemorativa. Perú: Santillana Ediciones Generales, 2010.
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Notas
[1] “El relato de la vida de Gabriela Mistral se ha construido máximamente con el signo del dolor. Dolor de una infancia desdichada. Dolor reiterado del abandono: del padre, del amado, del hijo adoptivo. Dolor de la maternidad frustrada. Dolor de la extranjera. Signo remarcado a partir de la valoración otorgada a experiencias concretas, señaladas por todos sus biógrafos y que tendrían su referencia en la poesía de Gabriela, dejando en evidencia esa marca constitutiva de su subjetividad. Signo que marca una existencia frustrada y tronchada por la insatisfacción de anhelos propios de la representación más tradicional de feminidad”. Olea, Raquel. Apuntes para (re) visar una biografía. Versión digital: http://www.gabrielamistral.uchile.cl/estudiosframe.html
[2] “Entre lo que Gabriela llama `algún pequeño rezago´ deDesolación, y lo que uno de sus críticos llama `el ahondamiento reflexivo y concentrado de Lagar`, se ubica Tala. Lo más común, y lo que hace la misma poetisa, es ubicarlo como ´la raíz de lo indoamericano’ . Una división pedagógica –falsa- entre las tres obras diría que presentan tres hablantes distintos. Uno es la "yo" de Desolación, que marcó para siempre a muchos de sus críticos; ni Alone ni Saavedra Molina, por nombrar sólo a dos, pudieron seguirla leyendo sin reproches ni nostalgias. La lectura más vigente y más desenmascaradora de ese "yo" poético está hecha, a mi juicio, por Jorge Guzmán. El segundo hablante estaría en Tala, y asumiría una identidad indoamericana. Y el tercero, el de la reflexión, estaría sobre todo en Lagar”. Valdés, Adriana. Identidades tránsfugas (lectura de Tala), en Olea, Raquel y Fariña, Soledad, editoras. Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Santiago. Ed. Corporación de Desarrollo de la Mujer La Morada, Editorial Cuarto Propio, Isis Internacional, 1990. Página 1.
[3] El investigador alemán Hugo Friedrich postula en Estructura de la lírica moderna. De Baudelaire hasta nuestros días que la atracción provocada por la lírica moderna se relaciona con su “oscuridad”, la magia de sus palabras y un cierto aire de misterio que la cubre. A esta ininteligibilidad la nombra como disonancia, pues se produce de la tensión que se acerca más a la inquietud que al reposo, según Friedrich esta disonancia sería uno de los objetivos del arte moderno. La oscuridad del poema aparece como deliberada, incluso existiría una “cierta gloria” en la no comprensión de su significado.
[4] “Si el `modernismo` de la época y la figura de Rubén Darío influyeron en los poetas chilenos, lo hicieron para sacarlos de esa dual castración: la de imitar las estéticas vigentes manteniendo una actitud de subordinación provinciana con una escritura que no terminaba de plasmarse. El esfuerzo por reciclar un lenguaje gastado en la repetición y el oropel mimético de sus fuentes, daba cuenta de una necesidad que los modernistas de otros países tenían clara, pero que factores nacionales tensionaron en largas polémicas y vacíos. Por eso, es que su búsqueda tardía desembocó directamente en una producción embrionaria, pero diferente: la de poetas aún románticos, que habían incorporado lo esencial del modernismo, pero ya ligados a las búsquedas del mundonovismo, con una noción de intimidad auténtica, que expresaba lo cotidiano y lo popular. Ellos fueron los herederos de las repercusiones de los acontecimientos del fin de siglo, momento en que se transformó la cultura ilustrada vigente, insertándose en el ambiente internacional y coexistiendo con nuevas temáticas más propias del sentir y del pensar de las capas medias. De allí surgió el mundo de la provincia estilizada, la dolorida visión de los de abajo y la abigarrada cosmovisión de una ciudad que no era exótica, sino real”. Nómez, Naín. Antología crítica de la poesía chilena. Tomo I. Chile: Lom Ediciones, 1996. Pág. 43.
[5] “La colocación del Modernismo dentro de la “lírica moderna” europea, a la que pertenece innegablemente, tal como lo sistematizó Hugo Friedrich en su Estructura de la lírica moderna (1959) y como trató de deslindarla de la anterior Wilhelm Emrich, esto es, como una unidad estructural que tiene sus propias leyes de construcción diferentes de la lírica llamada `clásica´, y que están encima de los diversos `ismos`, tropieza no sólo con la reducción nacionalista, con la consideración del Modernismo como algo específicamente hispano, sino sobre todo con un complejo de inferioridad que justificada o no, sólo concibe las relaciones entre las letras europeas y las de lengua española de una manera secretamente colonial: como `influencias`”. Gutiérrez Girardot, Rafael. Modernismo. Supuestos históricos y culturales. México: Fondo de Cultura Económica, 2004.
[6] En este caso conviene recordar que Max Weber en La ética protestante y el espíritu del capitalismo afirma que el espíritu de la sociedad burguesa surge en Europa en los centros reformados, aquellos lugares donde existe otra relación entre el sujeto y Dios. Y es bajo esta concepción que se instala la racionalización de la vida cotidiana, se quiebra el saber medieval, el conocimiento se fragmenta y surgen así las áreas del saber como la medicina, la filosofía y la literatura. Esta racionalización recorre de manera sistemática toda la historia de la sociedad burguesa.
[7] Ana María Cuneo en Para leer a Gabriela Mistral. Santiago: Editorial Cuarto Propio; 1998, afirma: “´Voto´ es un documento inequívoco respecto de la concepción del poema como acto purificador que deja al hablante en situación de cantar otro tipo de palabras, unas palabras que nacerán después de ser iluminado por una "ancha luz".
[8] “En la más pura tradición lírica, la obra en verso de Gabriela Mistral tiene, por cierto, un marcado carácter personal, incluso ambivalentemente autobiográfico. El complejo yo poético mistraliano -esa profunda voz que las máscaras modulan diferentemente- está compuesto de una diversidad de perfiles distintivos que, de modo más o menos velado, reproducen en la figuración de personas líricas ficticias de evidente carácter metafórico o simbólico algunos rasgos característicos de la persona real de la escritora. Aun así, este yo lírico constituye no tanto una representación de la persona real de la autora como la invención de la persona lírica de una Gabriela Mistral poeta de múltiples voces y un mismo timbre emotivo. Esta persona lírica se formula más bien como un ente ideal que trasciende su yo íntimo y propone un discurso poético autónomo”. Daydí-Tolson, Santiago. Nombre y renombre. Las máscaras y el espejo en Gabriela Mistral en verso y prosa. Antología. Real Academia Española, Asociación de Academias de la lengua española, Edición Conmemorativa. Perú: Santillana Ediciones Generales, 2010. Página 613.
[9] Al respecto Alfonso Calderón en su Introducción a Tala afirma: “En Excusa de unas notas –que se incluye al final de Tala -, Gabriela Mistral admite que el libro lleva ´algún pequeño rezago de Desolación`, lo cual se advierte visiblemente en la primera sección, denominada `Muerte de mi madre`. Allí mismo, sin prisa, deja constancia de que así ocurre ‘ en mi valle de Elqui con la exprimidura de los racimos. Pulpas y pulpas quedan en las hendijas de los cestos. Las encuentran después los peones de la vendimia, y aquello se deja para el turno siguiente de los canastos`”. Mistral, Gabriela. Tala. Editorial Andrés Bello, Santiago, 1979. Versión digital:
http://www.gabrielamistral.uchile.cl/estudiosframe.html
[10] “No extraña entonces que Gabriela Mistral se hubiera referido a los años de la escritura de Tala como los de ´una volteadura del alma´, ´una profunda crisis religiosa´. Perder el Dios de la niñez y de la juventud, el Dios providencial, el creador de un ´rostro´ propio entre las criaturas del valle de Elqui, es una orfandad profunda. La religiosidad mistraliana, de Tala en adelante, es distinta, aunque sin duda intensa”. Valdés, Adriana. Tala: digo es un decir en Gabriela Mistral en verso y prosa. Antología. Real Academia Española, Asociación de Academias de la lengua española, Edición Conmemorativa. Perú: Santillana Ediciones Generales, 2010. Páginas 664-665.
[11] “En esta América redescubierta, el sol y la cordillera toman el lugar del Dios cristiano y de la madre de Dios; lo judeocristiano se ve sustituido explícitamente por lo indoamericano; no se comulga con ´las mieses de las gentes hiperbóreas´ sino con el maíz indígena. Habla de liberarse de los ´torpes miedos´, los ´lodos´ y ´engaños´ de su formación, de conquistar una espacio más fiero, misterioso y vivo”. Valdés, Adriana. Tala: digo es un decir en Gabriela Mistral en verso y prosa. Antología. Real Academia Española, Asociación de Academias de la lengua española, Edición Conmemorativa. Perú: Santillana Ediciones Generales, 2010. Página 666.
[12] Según Ana María Cuneo Lagar representa el momento de la crisis del carácter estrictamente ficticio de la obra literaria en la poesía de la autora. Hay un verdadero quiebre de la ficcionalización. Este quiebre problematiza el concepto de una poesía pura para la obra de la autora en esta etapa.
[13] Olea, Raquel. Otra lectura de “La otra En Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Raquel Olea y Soledad Fariña, editoras. Santiago, 1990. Corporación de Desarrollo de la Mujer La Morada, Editorial Cuarto Propio, Isis Internacional.
