Devenir legión:
la configuración del sujeto heterogéneo
en “La bailarina” de Gabriela Mistral
Por Claudia Muñoz Contreras (*)
Adelanto de: Cuadernos Quiltros nº1 ISNN 0718-5987. Valdivia, Chile, diciembre 2009.
MICROEDITORIAL LINGUA QUILTRA
Algo pasa en la poesía mistraliana con las identidades. Las máscaras se caen. Las personas se fragmentan. En ello encontramos algunas certezas. El individuo no es algo dado de una vez y para siempre. “El yo es un umbral, una puerta, un devenir entre dos multiplicidades” nos dicen Deleuze y Guattari (p.254).
Según Eliana Ortega, la escritura de Mistral, específicamente su prosa, vendría a desenmascarar “la 
ideología patriarcal dominante que sólo ofrece verdades parciales con el propósito de construir falsas coherencias e imágenes míticas de la mujer”, eliminando así las contradicciones intrínsecas de lo femenino. De esta manera, afirma Ortega, se ocultan las “condiciones reales de la existencia femenina y como consecuencia de tal desfiguración mítica se niega la experiencia histórica de las mujeres y su autenticidad”. La misma Mistral se dice en la contradicción cuando se define, respecto a la mujer común: “Yo la veo en mí misma con idéntica veteadura contradictoria” (Ortega: p. 135)
Esta contradicción interna es legible en su escritura, cuando constatamos la diversidad de identidades que transmigran sus poemarios.
A propósito de las identidades tránsfugas de la obra mistraliana, Adriana Valdés advierte que ya en Desolación había comenzado a resquebrajarse, junto al Dios todo poderoso, la primera persona de Gabriela. Esta caída del Dios, unida a la desestabilización del sujeto, sería retomada en Tala. Al respecto, la autora apunta:
“La persona que se ha construido a sí misma de cara a Dios [...] sentirá que ha sido borrada, perderá identidad, porque el otro [...] ya no la ve [...] Al no existir más un Dios ante cuya mirada construirse [...] el sujeto se construye –en ese vacío- de muchas maneras: adquiere- desde ese vacío- identidades múltiples. Dios es uno, decía la creencia cristiana: ´Mi nombre es legión`, dice el demonio, en el marco de esas mismas creencias” (Valdés: pp. 88-89)
El artículo de Valdés se detiene en distinguir las diversas identidades que se despliegan en la poesía de Mistral, demostrando que en ningún caso podríamos hablar de una identidad fija y propia para definir a cada uno de sus poemarios. Así como leemos diferentes identidades en distintos poemas, leemos sujetos femeninos que asumen la multiplicidad como característica de su constitución. Como ocurre en la “La Otra” o “La sombra” sólo por nombrar algunos, poemas en que constatamos la contradicción que las sujetos experimentan con una parte de sí.
En “La sombra”, nos encontramos con un sujeto femenino refiriéndose a la impostora que la suplanta. Usurpadora que no corresponde a un agente extraño, sino a una parte de sí: su sombra es concebida como esta doble que no la deja vivir en paz. Por su parte, en “La Otra”, leemos acerca del conflicto de una hablante que ha asesinado a la una que había en ella, porque no la amaba y le causaba aflicción.
En el poema que analizaremos a continuación: “La bailarina”, también está presente el tema de la multiplicidad del sujeto, pero con una variante respecto de los poemas antes citados. En éste, la multiplicidad es fruto de la intervención de un ente extraño a la propia bailarina. Lo interesante, a nuestro juicio, es constatar que esta fuerza extraña, el nosotros, frustra su proyecto de desprendimiento al posicionarse en ella y fijarla a la condición de sujeto que buscaba dejar atrás.
Así, según podemos apreciar, se teje un complejo juego de relaciones entre quien enuncia y la bailarina. Dicha complejidad está condicionada por la variación que experimenta la voz que enuncia en el poema: en una parte será sujeto que habla en la tercera persona del singular (ella); en otra, uno que lo hace en la primera del plural (nosotros).
Si seguimos este juego de relaciones entre sujetos, diremos que el poema se divide en dos partes: una que se extiende desde la primera hasta la quinta estrofa y muestra a este primer sujeto que se limita a hablar acerca de la bailarina; otra que comienza en la sexta y se extiende hasta el final del poema, donde constatamos el cambio de voz a través de la irrupción de un nosotros usurpador.
La primera parte, muestra el proceso del proyecto de la bailarina: dejar de ser. La bailarina, decimos, es un sujeto cuyo proyecto es dejar de ser sujeto. En palabras de Foucault, el individuo en sociedad emprende tres tipos de luchas. Una de ellas lo enfrenta con aquello que lo transforma en sujeto. Ésta es una forma de poder ejercida “sobre la inmediata vida cotidiana que categoriza al individuo, lo marca con el sello de su propia individualidad, lo ata a su propia identidad, impone sobre él una ley de verdad que él debe reconocer y que los demás tienen que reconocer en él” (Foucault: p.170)
Luego, nos dice Foucault, existen dos acepciones para la palabra sujeto: “sujeto a otro por medio del control o dependencia, y sujeto a la propia identidad por una conciencia de autoconocimiento. Ambos significados sugieren una forma de poder que subyuga y somete” (Ibíd). En este orden de las cosas, decimos, la danza de la bailarina, durante la primera parte del poema, es movimiento de desestabilización y pérdida de la identidad, cuya primera conclusión es el vacío. En efecto, la bailarina lo pierde todo y sigue danzando: “sin nombre, raza ni credo, desnuda de todo y de sí”.
La sujeto bailarina, conciente de lo que ha sido hasta el momento de su danza, opta, en un momento distinto a la escritura, por desprenderse de su identidad anterior. A través de su danza, ella está dejando de ser sujeto en los dos sentidos mencionados. Sujeto a otro: padres, hermanos, entre otras cosas; sujeto a la propia identidad: cae su propio rostro, su nombre, su memoria, su historia.
Hay un antes y un durante la danza. La voz del hablante nos dice que, ahora la bailarina está perdiendo cuanto tuvo. En el presente del texto la bailarina opta por renunciar a su pasado. Opta, decimos, porque ella no es obligada; ella “baila riendo su cabal despojo”. Enseguida, el hablante nos advierte:
“El nombre no le den de su bautismo
Se soltó de su casta y de su carne
Sumió la canturia de su sangre
Y la balada de su adolescencia”
Ahora bien, si el dejar de ser es su proyecto, la pregunta que sigue es por qué dejar de ser. Se nos abren dos opciones. Dejar de ser para construir una nueva identidad, una nueva persona con nuevos sentidos de pertenencia o dejar de ser para liberarse de una identidad cristalizada. Ambas opciones suponen dejar de ser como liberación de la sujeción. Pero, en la primera, este proyecto de liberación sería un medio para la construcción; mientras que en la segunda, sería un fin.
A través de la lectura, podemos constatar que ninguno llega a realizarse a cabalidad, precisamente debido a la irrupción del nosotros. El nosotros marca el inicio de la segunda parte del poema, es responsable de la fijación identitaria con la que concluye “La bailarina” y, por consiguiente, de la frustración de cualquier proyecto.
Volvamos al poema. Desde el vacío que la define hacia el término de la primera parte, cuando es solamente cuerpo danzante, la bailarina es violentada por el nosotros que la posee:
“Sin saberlo le echamos nuestras vidas
Como una roja veste envenenada
Y baila así mordida de serpientes
Que alácritas y libres le repechan
Y la dejan caer en estandarte
Vencido o en guirnalda hecha pedazos”
Dentro de la multivocidad simbólica de la serpiente, podemos observar que en la tradición judeocristiana, de gran influencia en la escritura mistraliana, el símbolo adquiere ribetes negativos. Primero, es la figura adoptada por el demonio que tienta a los primeros habitantes del Paraíso. Luego y cuando se manifiesta en grupo, como en este caso, representa “las fuerzas de la destrucción, que atormentan a todos quienes han logrado atravesar el Mar Rojo y dejar Egipto, siendo entonces asimilables a las ‘tentaciones’ de quienes han vencido la constricción de la materia” (1). En ambos casos, pero fundamentalmente en este último, las serpientes significan tentación que derrota, “Y la dejan caer en estandarte/ vencido o en guirnalda hecha pedazos”, nos dice el poema.
El nosotros deviene bailarina. Para entonces, ella es ausencia: “Sonámbula, mudada en lo que odia/ sigue danzando sin saberse ajena (…) única y torbellino, vil y pura”. La bailarina, reafirmada en aquello de lo cual había buscado desprenderse, es ahora además cuna de una voz que se asume múltiple:
“Somos nosotros su jadeado pecho
Su palidez exangüe, el loco grito
Tirado hacia el poniente y el levante
La roja calentura de sus venas
El olvido de Dios de sus infancias”
El poema cierra con el clímax de la danza. La imagen de la bailarina extasiada, abstraída, en trance, olvidada de sí, poseída por una fuerza que la asume como propia y la fija en este movimiento infinito. La danza no concluye con el último verso; el poema termina con este momento de tensión, arrebato y movimiento, en donde la propia bailarina deviene una totalidad heterogénea, múltiple, conflictiva.
En síntesis, podemos decir que la danza de desprendimiento de la bailarina es interceptada por una voz que se reconoce ajena (distancia nosotros/ella). Hasta el momento en que irrumpe esta voz, la bailarina había logrado desprenderse de todo lo que la sujetaba: su nombre, su casta, su historia, su memoria. Por lo tanto, hacia el final de la primera parte del poema, ella baila liberada. Luego, con la irrupción del nosotros, esta voz ajena que inaugura la segunda parte, se reinscribe nuevamente a la bailarina a su condición de sujeto, aunque todavía plural y heterogéneo.
Bibliografía
- Cirlot, Juan- Eduardo. Diccionario de símbolos tradicionales. Madrid: Alianza, 1966.
- Deleuze – Guattari. Mil mesetas. Valencia: Pretextos, 1997.
- Foucault, Michel. Discurso, poder y subjetividad. Bueno Aires: El cielo por asalto, 1995.
- Olea, Raquel (Ed). Una palabra cómplice. Santiago: Cuarto propio, 1997
- Quezada, Jaime. (Comp). Antología y prosa de Gabriela Mistral. Santiago: Fondo de Cultura Económica, 2007
Notas
(1).- Cirlot. Diccionario de símbolos tradicionales. Madrid: Alianza, 1966. Pág.: 378
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Claudia Muñoz Contreras (clomunozcontreras@gmail.com) es estudiante de Magíster en Literatura Latinoamericana y Chilena de la Universidad de Santiago de Chile, Licenciada en Pedagogía en Castellano por la misma universidad, además de pertenecer al Colectivo Artístico-Reflexivo LINGUA QUILTRA.
