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Gonzalo Millán: "La dictadura corrigió mis poemas"
Por Equipo Revista Piel de Leopardo
N°5, octubre de 1994 a marzo de 1995
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— ¿Cómo ha sido tu nuevo regreso al país?
— ...quedé preocupado, ya que al parecer en este país no se puede pensar. Así, lo primero que deseo abordar es el asunto de la tolerancia e intolerancia que hay en Chile, en el terreno cultural. En estos momentos todo desacuerdo parece ser tomado como ataque personal. Son malas costumbres que quedaron tras la dictadura, cuando no se podía hablar, opinar. Además, hay una solidificación que trae la transición y la postransición en el sentido del reparto del terreno cultural. Todo va bien, disfrutemos todos, mientras no nos pisemos las plantas ni espantemos las gallinas. Todo debate donde se problematicen las ideas del otro se toma como ataque y se reacciona con carácter de ofendido. Y esto, según los códigos chilenos, que son los códigos de lo no dicho. Aquí las cosas no se dicen de frente, sino por debajo. Por eso, antes de entrar en la entrevista me interesa dejar claro esto: la tolerancia no es una virtud usual en Chile. Noto además, que el debate cultural es bajo, fofo, pues nadie se atreve a entrar
en controversias. Porque afecta las alianzas, acarrea consecuencias sociales, incluso amenaza tu sobrevivencia.
— Hay ciertos soportes tribales en la comunidad cultural, es cierto, pero siempre los ha habido.
— Esperaba encontrar un medio que hubiera superado eso... esto me determina a enfocar la entrevista de una forma: evitaré toda mención -en lo posible- de nombres y referencias personales. Hablaré desde mi experiencia, no por grupos. Las identificaciones colectivas caducaron. Aquí estamos cada uno para su santo y sólo hablo por mí.
— Al parecer el espacio cultural y la sociedad chilena no se han construido conforme al pluralismo, sino más bien en función del pragmatismo. En estos años, la construcción de la comunidad cultural no se ha estructurado en razón de los ejes ilustrados, de los que se entienden por cultura en general. Y estos son obviamente el pluralismo, la tolerancia, la capacidad crítica, el respeto por la diversidad. Todo esto es en el fondo un poco un cuento y choca con la realidad factual: un país sometido a una hegemonía. que no se construye en virtud de estos ejes ilustrados.
— Es una contradicción vista en todos los planos de esta realidad. Entre palabras y acto hay desfase, lo que podríamos llamar una contradicción moral. Esto es característico del ser chileno. Y la contradicción está en todos los planos. La intolerancia se expresa ahora en decir que es mejor callarse, aquietar, no discutir, limitar, y todo bien. Respetemos la propiedad en todo sentido, la propiedad de lo que se dice y se hace, la propiedad de las ideas. El mismo debate literario ha sido intolerante, basta ver las guerrillas literarias, toda esa relación de la poesía de edad mayor. Esas enemistades personales entre Huidobro, Neruda y De Rokha, que se tienden a ver como vida literaria, siendo sencillamente un conventilleo.
— ¿Y tú, como ves la vida literaria?
— Que exista un espacio neutral donde se pueda discutir. Sobre todo que en Chile es tan cobarde la agresión. Hay una cosa mestizoide de sentimientos soterrados, que van creciendo como úlceras y va invadiendo a los amigos. Se crean complicidades y alianzas. Todo esto tiene un grado de perversidad, es parte de nuestro carácter poco franco. Lo ideal sería establecer una cancha, un juego neutral. El intercambio de ideas es una especie de juego, pero lo vemos más bien como una guerra.
— ¿Un espacio neutral? ¿Dónde, cómo? El campo cultural siempre ha sido un campo signado, minado.
— Pero no tiene por qué serlo.
— El campo cultural está cortado por ejes y centros de influencia; como todos los campos de la sociedad se estructura a través de centros de poder, ejes que articulan hegemonías.
— La experiencia cultural que tengo es norteamericana, y allá es inconcebible esa situación. Hay no sé cuantos grupos y escuelas. Entonces, el otro sencillamente escribe distinto, piensa distinto y a nadie le importa un carajo.
— Sin embargo acá se ha entendido siempre que la comunidad artística es homogénea y así, la cohabitación de todos se hace dificultosa.
— Pienso en los experimentos con ratas. Cuando hay mucha concentración de ratas en un espacio chico y a la vez las gratificaciones son escasas, entonces se vuelven encarnizadas. Hay una cosa territorial exacerbada por las pocas, mezquinas oportunidades reales.
Pero en fin, yo veo esto: el patio de ratas está muy poblado y la gratificación es escasa. Les contaba de Norteamérica, donde cada uno vive en su estado, en su universidad. y todos tienen territorio vital.
— Tampoco es un problema absolutamente geográfico...
— Tiene que ver con el grado de frustración artística, que es alto. El poeta en Chile es como un cantante de micro. Su estatus real, es como de un cantante de micro algo apijado. Es tan mal pagado y tan maltratado como él. Y yo le encuentro la culpa a los mismos artistas. En ninguna parte del mundo la publicación en una revista no se paga. Acá, tampoco pagan los recitales, los libros no se venden, etc. En esta sociedad de libre mercado el poeta se ha convertido en tonto útil y así, tiene dos opciones: seguir siendo víctima o asumir que el sistema te obliga a ser tu propio manager. Una opción que la poesía reciente está asumiendo, la empresa de La Dicha Verdadera es un ejemplo.
— Hace años, en un artículo tuyo publicado en Posdata dijiste: "la poesía atrae cada vez más y más al ejercicio de una vocación que promete si no la gloria, al menos el prestigio comparable al que podría otorgar la prosecusión de una carrera profesional".
— Es cierto.
— Eso no es muy compatible con la visión que en este momento tienes del escritor chileno.
— Es que oscila, hablo de extremos. Puedes ser agregado cultural o atorrante. Los dos extremos son coherentes y tolerantes con el otro. Pero el hecho es que en una sociedad que todo lo convierte en mercancía, no hay lugar para la poesía. Los poetas deberíamos declararnos en huelga, no más lecturas gratuitas. no más colaboraciones, etc.
— ¿Sería entonces un asunto de profesionalización?
— Un poco.
— ¿Un poco o en definitiva?
— Es un problema jodido, porque es encontrarse entre la espada y la pared, arrinconados por el mercado, pues ¿cómo entra el arte y la poesía a funcionar en esta sociedad sin que uno se vea obligado a no sé... hacer cosas para sobrevivir de la poesía, cosas que no desea hacer?
— En estos momentos, socialmente eso significa convertir la poesía en una mercadería más. Y así, debiera pasar por los procedimientos del mercado, y uno de los procedimientos básicos es que uno hace lo que el mercado compra.
— Esa es la disyuntiva en que nos encontramos, en la cual la evolución actual nos pone. Es decir, vamos a inscribirnos para pasar boleta porque si una institución te paga te dice: ¿Y la boleta? Así la cosa no es una especie de limosna como ahora. Pero esto de la entrada al mercado y la competencia es algo aterrorizante, aunque no veo otra salida..., pero ahora prefiero conversar de mi experiencia, de mi poesía. Propongo que vayamos caleteando, que esta entrevista sea una especie de travesía. Yo toco un montón de grupos culturales a lo largo de mi desarrollo. Y quiero rescatar eso, el ser itinerante, un poeta migratorio, en movimiento permanente.
— ¿Puede decirse entonces que cuando ocurre el quiebre institucional del país, tu salida no es tan traumática por tu misma condición existencial?
— Salgo en noviembre del 73. Lo hago en un barco de turismo -italiano- rumbo a Panamá. Se suponía que iba a México, donde una fundación alemana me tenía una beca por un año. Pero la embajada de México en Chile estaba cerrada. Ellos dijeron que me fuera a Panamá, que allí podría conseguir visa. Después de un mes, llegué a Panamá y me encontré con cantidad de chilenos en la misma situación. No había visas para nadie. Por suerte la fundación trasladó la beca a Costa Rica. Estuve cerca de un año. En mi adolescencia recorrí Chile a dedo, después fui a Perú, y en mis tiempos de universidad fui a Ecuador, intentando seguir a Canadá. El eje norte-sur me interesaba... pero en Colombia vi tal despelote que volví. Pero ahora, en el 73, la cosa no era una aventura, iba con mujer, una guagua, y había una falta de elección en ese viaje, definitivamente no era una aventura.
— Ubicándonos en una travesía en relación a tus libros, el primero aparece el 68. Relación Personal es un libro temprano, de una etapa. digamos, escolar.
— Está escrito entre los 16 y los 20. Se escribe en el período donde he pensado, comienza mi exilio. Porque me voy de casa. Nací y me crié en Santiago, pero después de un año en el Pedagógico, partí a Concepción. Allá estaba Gonzalo Rojas, en la universidad. El organizaba por entonces encuentros literarios muy sonados.
— Cuando aparece tu libro, Waldo Rojas ya había publicado Príncipe de Naipes, segundo libro, pero más demarcatorio de su obra, especie de matriz de su trabajo posterior; por lo tanto es un libro relativamente maduro. El tuyo también. ¿Te sentías parte de un grupo emergente?
— En realidad yo había publicado solo. Empecé a escribir temprano. A los catorce llevé un cuento a La Nación. Me lo publicaron. Con la poesía hice lo mismo. Hablé con el director de la revista Orfeo. En el liceo tenia una academia literaria junto con Oliver Welden, pero no me sentía parte de nada. Al salir en Orfeo... en el Pedagógico me contacto con la Academia Literaria y conozco a Ronald Kay, a Schopf. Schopf estaba estudiando en Valdivia. Así se hace el contacto con Trilce, la provincia. Me publican en Trilce, se organizan intercambios. También en Santiago me relacioné con Waldo Rojas y Manuel Silva Acevedo, además de Hernán Lavín Cerda.
— Así se forma lo que después se llama "promoción del 60". Relación Personal aparece el 68 y después no publicas hasta pasado el 73, ¿qué sucede entretanto?
— Que la dictadura me corrigió los poemas, fue una corrección drástica de lo que estaba haciendo. Tenía dos libros que se deberían haber publicado el 73. Estaban con contrato en Quimantú y Editorial Universitaria de Valparaíso. Los nombres: Nombres de la Era y Averock. La dictadura los corrigió y lo que quedó se incorporó a secciones de Vida. Secciones que son Averock en lo que se refiere a la vida doméstica y Nombres de la Era que es lo que escribí tras Relación Personal, dando origen a varios poemas sobre el doble y después, a una poesía objetivista dedicada a los artefactos: automóviles, refrigeradores, etc.
— Ese mundo que de alguna forma ya estaba en los libros que no alcanzaron a ser publicados, ¿cómo se relacionaba con la atmósfera política donde la izquierda chilena dividía tajantemente la cultura en una propia y otra extranjerizante?
— Pregunta interesante, que permite revisar lo que fue la promoción del 60. Ha sido sin duda la más castigada. Lo sigue siendo y además está sepultada, a nivel del patio 29, bolsa 20. A nivel de resto no desenterrado. También hay otras realidades que necesitan ubicación y exhumación.
— ¿Cuáles?
— Cuando volví el 84 vi una ignorancia total, lo que han llamado los campos minados. Internarse más allá del 73 era eso, y lo hice. Por otra parte, me parece que el gran desaparecido actual es el exilio. No tiene parientes, nadie lo busca, nadie pregunta.
— No obstante, la construcción de la izquierda renovada es la construcción de una izquierda exiliada.
— Pero es una izquierda de elite, yo hablo de los que todavía están afuera, en Suecia, Australia, Canadá.
— Parece que hay un exilio que se reconstruyó muy bien y hoy en día tiene cuotas de poder significativas.
— Por supuesto, el exilio tiene jerarquías. Pero yo hablo del que no alcanza a retornar en los plazos de retorno, del que se queda definitivamente afuera.
— A tu vuelta inicial -allá por los 80- fundas una revista llamada El Espíritu del Valle. La editorial de la revista trasluce su propuesta: la reposición.
— Reconstrucción diría.
— ¿Crees que se cumplió esa función de develar ocultamientos?
— El Espíritu del Valle era una brigada de exploración en un campo minado.
— ¿Cumplió?
— Sí, y la historia literaria nos dio la razón. La historia literaria oficial es cómo es debido a esa intervención. La revista contribuyó a combatir la intolerancia, la versión antojadiza e interesada de la historia literaria chilena.
— ¿Un ajuste de cuentas?
— El Espíritu del Valle, ganó lejos, en términos inmateriales. No agarramos el poder y yo volví a salir al exilio.
— Simbólicamente. Ahora, el grupo interno al cual estaba dirigida la editorial de la revista, estaba avalado por una crítica oficial y fundamentalmente estructurada en torno a un poeta.
— Diría que el antagonista, de Espíritu del Valle no era la escena de avanzada en su totalidad. La portada del Espíritu del Valle la hace Dittborn por ejemplo, y no lo identifico con el CADA.
— El Espíritu del Valle es entonces el rescate simbólico de una generación que aparentemente muchos daban por muerta, pero volvió a reconstruirse en forma fuerte.
— Seguimos siendo materia del patio 29, restos que tienen que encontrar su espacio real.
— Al parecer algunos lo encontraron. La Ciudad por ejemplo.
— Habrá encontrado un nicho, pero no un mausoleo.
— Pero no se trata de que las obras caigan en cierto monumentalismo. La Ciudad tiene un discurrir interesante en función de al menos dos libros, Título de Dominio de J. Montealegre y Entre Gallos y Medianoche de J. M. Memet. ¿Cómo ves la relación de La Ciudad con los nuevos poetas que había en Chile por los 80?
— Hablemos de La Ciudad se escribe en Canadá, se publica allí, después de seis años de exilio. Yo vengo a Chile el 79 y se hace un recital clandestino de La Ciudad en San Isidro, donde asisten Memet, Zurita, Lira, Rubio, etc. regreso con La Ciudad fue extraordinario, vine con el libro antes que se distribuyera y saliera en los diarios. Porque estaba seguro que cuando eso pasara, no podría entrar más a Chile. Fue como una visita, la última, pues no sabía cuando podría volver. Fui criticado por Valente en El Mercurio y sindicado como opositor. También Lafourcade, toda la oficialidad crítica del momento. Es interesante meterse con La Ciudad en el exilio, en el sentido de que el grupo chileno canadiense era un grupo volátil, mariposeábamos entremedio, manteníamos una característica de los 60, no entregar la oreja.
— La Ciudad debe haber sido considerada como la voz oficial de lo que era la oposición, la disidencia.
— No, es un libro frustrado en ese sentido. Te lo digo porque lo habría podido seguir escribiendo, cosa que voy a hacer ahora. Lo corrijo, lo amplío un poco. Lo que en el 79 habría sido mi deseo, pero lo terminé para presentarlo al Casa de las Américas, del año. Estaba seguro de sacármelo, debía, habérmelo sacado, la Historia me absolverá. No gané nada y sé porqué no lo gané... tenía las mismas características de ...es raro... hay ciertas obras del exilio que demuestran ciertos paralelismos con la escena de avanzada, en el sentido de estar llenas de espinas, de no ser fácilmente asimilables en sus códigos. Y La Ciudad si bien aparentemente tiene una referencialidad clara, contingente, en su estructura es absolutamente indigesta para cualquier persona. Tiene elementos experimentales muy grandes.
— En relación al tema: el año 76 la Casa de las Américas premia a un chileno, Hernán Miranda, con La Moneda y Otros Poemas. Es un premio con cierta carga politica, referencial.
— Y veo, hay ese problema. La izquierda. sobre todo la tradicional veía todo lo que era discurso realista y funcional a sus fines. La Ciudad. a pesar de ser un libro leido por Radio Moscú... pero claro, leían los trozos más utilizables. No iban a leer esa inmensa letanía basada en la partícula "des".
— Un libro que al parecer será reeditado y reelaborado.
— El libro también lo veo en carácter de resto, que no ha aparecido todavía. El que ahora reaparezca, me permite un trabajo pendiente y también asumir lo que en parte es mi concepción del poema. Tengo la noción de “texto abierto” y en permanente movimiento. Pienso que entre obra y concepción del mundo debe haber coherencia. Ese es el sentido de la travesía que hablo, concibo mi vida como movimiento continuo, mi obra también.
— ¿Cómo se relaciona el concepto de "poesía objetivista” con lo que hablas?
— Nunca he hecho del objetivismo un programa, incluso no uso objetivismo por el “ismo”, que no me gusta. Pero mi referencia a la poesía como objetividad no es producto de una determinación teórica, sino de una proclividad. Posteriormente he sumado reflexión y teoría para apuntalar mi construcción poética.
— ¿Y la relación poesía-plástica? Por lo que sabemos, también eres artista en ese campo.
— Pinto y escribo desde niño, concibo la mirada misma como sentido privilegiador en la ordenación del mundo. Esto me lleva hacia la plástica y la objetividad, en fin, cosas que tienen que ver con mi concepción de la poesía. Sin embargo, a partir de los 60, surge un nuevo elemento: la crisis del sujeto. Yo creo que en el 60 empieza un nuevo sujeto y la desconfianza de la voz, la oralidad. Hay un deslizarse al aspecto visible, a la iconicidad del texto. Estamos así en la poesía concreta, la poesía visuall y a lo que en mi práctica llamo el ejercicio caligráfico. Me interesa esto, la grafía misma. Esto es un poco una visión oriental:. allá, para ser un buen poeta es fundamental ser un excelente calígrafo, cada letra es parte del poema, cómo está escrito. Es este concepto el que comienza a ser rescatado.
— Pero quizas, esta expresión iconográfica no es parte central de lo que uno entiende por promoción del 60.
— Es que éstos son campos minados donde nadie se mete. Lo son Claudio Bertoni, Cecilia Vicuña, Guillermo Deisler, Titho Valenzuela...
— Pero esto no llega a aportar el elemento clave de lo que es la crisis del sujeto en esos momentos, aquí no hay concretismo como en Brasil.
— Pero ha habido escuela y funciona actualmente. La interacción actual plástica-poesía es increíble. Yo he trabajado con Dittborn desde el 79 a la fecha. El 85 nos reunimos todos los poetas visuales, cuando Deisler visitó Chile. Estaba Montes de Oca, Codocedo, etc. Esto no ha llegado a los medios de comunicación, pero existe.
— Pero nosotros hablamos de lo que constituye el grupo más oficial de la promoción del 60: su rango de construcción en la literatura es bastante acotado, con cierto convencionalismo.
— Por eso te digo que la generación del 60 es un sujeto del patio 29. Creen que por sacar una pata o un cráneo ya la tienen entera. Y es una fosa común, con cuerpos que viven en Berlín, Canadá, Nueva York...
— ¿Y tú piensas que la exhumación pasa por esta poesía visiva antes que por la reposición de autores oficiales?
— Es lo que parece más interesante para mí, esos otros aspectos de la promoción, los enterrados.
— Al parecer en la tradición literaria chilena siempre hay un grupo de autores que se expresan públicamente y también existe otro, el de los que se quedan en la penumbra, en lo oculto.
— Eso lo acepto siempre que todas las cartas estén sobre la mesa. Estamos asumiendo visiones de la vida cultural chilena que son falsas por parciales.
— Siempre ha habido un patio 29 en la literatura chilena.
— Pero ahora hablamos en términos casi literales, no figurativos. Piensa, un poeta que publica en Suecia, ¿cuál es el sentido de publicar en español en Suecia? Mi propio libro, publicado en inglés, tiene un sentido canadiense ... ¿qué hago yo con este libro en Chile?
— Que alguien te lo traduzca. Pero háblanos de tu poética ahora, Gonzalo.
— Me interesa redondear el concepto de objetividad. Lo primero que lo caracterizaría sería esta ausencia del sujeto anterior: hay una falta de persona dramática. del poeta como persona dramática. Esta es característica de toda la poesía anterior, está en Lihn. Teillier, etc. Creo que en la poesía objetiva se da que el lugar que ocupaba antes el personaje -su voz-. es reemplazado por una mirada, un estado de tensión crítica. de lucidez. Respecto al lenguaje, hay un texto en producción permanente, hecho en general de restos del lenguaje e imagen. La labor del poeta es de bricolage, de chasquilleo, la actividad del poeta es imaginación, pero tambien artesanía Mi poesía visual se llama "plástica" pues trabajo con cintas plásticas, bolsas, objetos, lo cual yo creo que es una característica de la nueva lírica, que comienza en los 60. Incluye al CADA y también tiene muchas otras manifestaciones. La acción, el acto poético sale de la página y empieza a funcionar en el espacio, como happening, como performance, land art. Ahora, frente a lo monumental yo elijo lo micro, de allí Virus, una microestructura. Me encantaría escribir un poema en un grano de arroz. Ahora, ya se escriba un poema en el desierto de Atacama o en un grano de arroz, el acto es similar, son actos gráficos, textuales, que salen de1 objeto libro y ocupan otro espacio. Esto me parece una característica común de muchos poetas, de lo que yo llamo la nueva 1írica, de la poesía de los 60 hasta hoy.
— En este periplo las influencias ya no extratextual sino textuales han sido varias, ¿a quienes mencionarías?
— Yo creo, en relación con la poesía objetiva, que la infiuencia más grande es la poesía oriental, el haiku japonés; veo allí una mirada neutral, no importa quien mira, importa la visión, lo mirado, no la historia personal, el personaje dramático. Me atrae esto, me esfuerzo concientemente para alcanzar este tipo de mirada acerca de mi, de los demás, del mundo. También me alimenté de la poesía francesa, fueron importantes Francis Ponge, Guillevic, Follain y toda la nueva novela francesa. Sólo cuando aprendí inglés tuve contacto con lo anglosajón. Me relacioné con W. Carlos W., Ezra Pound, los imaginistas, y también con el grupo objetivista de la poesía norteamericana donde están por ejemplo Reznicoff -que he traducido-, George Oppen, Zukosky, etc. Pero ahora acudo directamente a las fuentes, a las antologías de poesía china y japonesa. Parte de mi ejercicio poético es la traducción de poemas orientales. Esta tradición está presente, sin embargo, ya en Tablada, que tiene libros maravillosos de haiku latinoamericanos. También se presenta en Machado, en Lorca, tenemos así una tradición legítima para recuperar esto.
— Además en esta travesía, la misma identidad varía. ¿Cómo vas construyendo estas nuevas formas de pertenencia?
— La nueva identidad. Eso es bien especial. Cada experiencia de exilio ha provocado distintas identidades. Entre un chileno que vive en Francia y otro en Canadá, hay cosas comunes en general, pero en lo específico son muy distintos. Yo soy un poeta migrante: en Canadá no existía el asilo político, tú entras con un permiso ministerial de 20 días, después haces los trámites de cualquier inmigrante. Se han producido increíbles efectos, en el sentido que la media nacionalidad chilena a secas nos queda chica. Desde afuera, desde esa realidad norteamericana, hablar español es un acto que hay que asumir. Es un acto racial, cultural, que nosotros asumimos. También significa un desborde de nacionalidad estrecha, latinoamericana. El hecho de ser hispano en Norteamérica te lleva a sobrepasar las barreras de raza. Ser hispano es ser negro o indio a veces. Esto obliga a una serie de ampliaciones de la identidad, que serían deseables pues te da una mayor identificación con lo que es realmente Latinoamérica. Hay una continuidad, se trata de quebrar la división, la función de ser chileca, un domínican, un chicano. Esos son los estandartes, las nuevas pertenencias con las que nos identificamos: las otras razas no blancas, la mezcla, el mestizaje, la identificación con sectores determinados de la sociedad que piden reivindicaciones.
