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Gonzalo Millán: “El imperativo de lucidez y objetividad”
Entrevista de Daniel Freidemberg
Publicado en Diario de Poesía. Argentina. N°41, Año10, marzo de 1997
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Aun cuando ha vivido, escrito y publicado en Canadá, Holanda y Colombia, entre otros países, Gonzalo Millán (1947) es reconocido como uno de los más notables poetas chilenos actuales y también uno de los más definidos exponentes de la "Generación del 60" de su país. Su primer libro, Relación personal, es de 1968, y el último, Virus, de 1984. Además de ésta entrevista se presenta una breve antología de su poesía édita e inédita, una muestra de su "poesía visual" y extractos de un libro de aforismos en preparación.
—¿Estás por publicar algo? ¿En qué estás trabajando ahora?
—Sí, ahora sale una compilación que se llama Trece lunas, en el Fondo de Cultura Económica, en Santiago. Y de lo nuevo estoy trabajando desde hace cinco años en un libro que se llama Objetos de meditación. Es un libro que surge después de una crisis respecto del lenguaje que está representada por Virus, entonces vienen varios años de mudez. Yo siempre he practicado paralelamente la poesía gráfica, la poesía visual, que no utiliza elementos verbales sino imágenes, dibujos, grafismos, manchas. En este caso, literalmente, yo no podía escribir más, estuve alrededor de cinco años dibujando, sin palabras, y a partir de allí hice una práctica meditativa, de limpieza de la mente, de alguna forma, de descanso de la cháchara verbal, y de allí fue apareciendo poco a poco una palabra que yo podía aceptar, una palabra un poco más limpia. De allí se fue conformando este nuevo libro, que no es poesía propiamente, sino que son aforismos poéticos, meditación en el sentido tradicional (es decir, pensar sobre un objeto), meditaciones poéticas. Su forma es una especie de diccionario poético. Eso es lo que tengo escrito y viene ahora el problema del montaje.
—¿Cuántos libros tenés escritos?
—Tengo cinco, y una antología en inglés, traducida por un canadiense, que es un libro distinto, porque ensayé un nuevo orden y porque la traducción convierte los originales prácticamente en nuevos textos (Strange House, Ottawa, 1991, traducción de Annegret Hill). Y en el '95 saqué la segunda edición de La ciudad, que también es una nueva versión. Esa es una característica de cómo veo yo a la poesía, y es que no hay textos definitivos. A pesar de que uno trata de establecer una versión lo más estable posible, todo va variando.
—¿Tiene que ver con una visión desacralizada del poema?
Considerarlo simplemente un material de trabajo...
—Es posible deducir, yo creo, una actitud frente al objeto artístico, al poema, que tiene que ver también con la relación arte-vida o poesía-vida, que a mí me interesa. Vivir altera la escritura, así como la escritura influye en la vida. A Yeats le preguntaron por qué seguía corrigiendo sus poemas, y él decía que en realidad al corregir un poema se estaba cambiando él mismo. Yo creo que en todas estas actitudes de no asumir un poema como un texto cerrado o un libro como una entidad redonda, uno está considerando eso como una entidad viva, susceptible de flujo, de cambio, de alteración y de diálogo, no sólo con el autor: con la historia, el contexto y otros textos también.
—¿Cómo se da concretamente? ¿Sentís, por ejemplo, ante un poema ya hecho, que está pidiendo ser corregido?
—Es que yo no creo que la última versión sea más válida que la anterior, no es que uno vaya perfeccionando el poema. Incluso pasa que en un poema o un verso hay tantas bifurcaciones, tantas elecciones que uno desecha muchas de ellas. Elegir otra variante es decir "el poema también puede ser de esta forma". Ahora, a los críticos, o a un estudioso, eso los puede volver locos, ¿no? Pero ese no es mi problema, uno no está para hacerle el trabajo fácil a ellos. Muy por el contrario.
—¿Podrías describirme tu poesía, qué características le ves, qué diferencias encontrás entre tus primeros libros y los últimos?
—Empecé a escribir más o menos a los catorce años y el primer libro, que es Relación personal, lo escribí entre los 17 y los 20 años, era el libro de un adolescente. Posteriormente pasan diez años y el siguiente libro se llama La ciudad y responde no tanto a una etapa vital sino a la circunstancia histórica, al golpe militar, al exilio y todo eso. Hay un paso de lo subjetivo a una preocupación más colectiva. También podría señalar que en Relación personal todavía hay un punto de vista más subjetivo. Aparecen la impersonalidad y la preocupación por el mundo del objeto, pero el salto a La ciudad es ya de una objetividad bastante extrema, quise lograr la impersonalidad máxima, que no hubieran huellas de autor ni de sujeto en el texto.
—¿Te propusiste dar ese salto?
—Bueno, a mí siempre me han preguntado si lo que hago se podría llamar poesía objetivista, y yo me niego a ese rótulo, porque yo nunca me he propuesto eso. Para mí la visión "objetiva", entre comillas, es una proclividad, y a partir de una proclividad yo empiezo a asumirla teóricamente. Yo
descubrí que a la realidad tiendo a verla, por lo menos en términos artísticos, y también en términos psicológicos, de esa forma. Como una forma de lidiar con la realidad. Es como un imperativo de lucidez, creo. Desde el momento en que las pasiones, los afectos, las sensaciones lo dominan uno pierde pie, y es víctima del mundo, de alguna forma. Entonces uno tiene que estar luchando por sustraerse a estas formas de alienación.
—¿Para qué? ¿Para ser una especie de testigo del mundo?
—Yo creo que no es sólo una necesidad de testimoniar, sino que además tiene que ver con estar bien en el mundo. Que el mundo no se lo lleve a uno por delante, ¿no? Yo tengo una teoría "viral" de la poesía. Mi último libro se llama Virus y ahí planteo que la poesía funciona como un virus. Es una suerte de infección, de enfermedad. ¿Por qué practicamos este oficio tan absurdo, tan difícil, cuando las recompensas que ofrece no se corresponden con el esfuerzo? En Chile, por ejemplo, los bomberos son voluntarios, y yo creo que la poesía tiene algo de eso. Hay algo de filantrópico ahí, aunque el común de los mortales ni se entere de que la poesía existe, muchas veces. Durante mucho tiempo yo pensaba que la retribución que el poeta recibía era injusta, entonces tendía a pensar que en las relaciones entre el poeta y el público había una injusticia, pero últimamente he llegado a ver que es una perspectiva errada. Que en realidad lo que hace uno es un don, que uno dedica su vida para hacer una ofrenda. Ahora, si esa ofrenda es bien recibida o mal recibida no es problema de uno.
—Deben haber autores o libros que te hayan resultado útiles en tu búsqueda de una escritura "objetiva"...
—A medida que pasaba el tiempo e iba leyendo, fui encontrando poetas y escritores ante los que decía "esto me gusta porque calza de alguna forma con cómo yo veo las cosas". Por ejemplo, en la novela me interesó mucho la visión que tiene Flaubert de las cosas, que es una visión objetiva. Después, siguiendo la misma narrativa, claro, el "nouveau roman" desarrolla con bastante obviedad la visión cinematográfica o fotográfica, etcétera. Otro tipo de afinidades encontré en la poesía oriental. Y ahí se van creando también como implicancias. Uno descubre que una visión de este tipo implica también construcciones de yuxtaposición, de contigüidad, más que sucesiones temporales. Implica también una preferencia por armar más espacios que tiempos. Es como una visión distinta de la realidad. Retóricamente, está menos el énfasis en la metáfora y más en la metonimia. O la sinécdoque, diría yo.
—Tiene que ver con el montaje cinematográfico, también...
—Por supuesto. Y más con las artes plásticas que con la música. En la poesía que hago veo más afinidades con el ballet que con la misma música. Mucho menos con el canto, con la oralidad. Más con lo gráfico: el espacio de lo blanco, o de lo plano. Para mí, dentro de esa visión hay una desconfianza muy grande de la voz. De la oralidad, y por tanto del verbo metafísico.
—¿Por qué?
—Bueno, como lo han visto teóricos y filósofos, estamos en una crisis de lo verbal, o del verbo tal como fue considerado, como esencialmente creativo. Eso ha sufrido una crisis muy importante en este siglo, cuando ese verbo trascendente, creador, sublime, se ha visto confrontado con la historia. Lo que decía Adorno acerca de que después de Auschwitz no era posible escribir poesía lírica. Hay referencias muy importantes, en el mismo sentido, de Primo Levi, de Steiner, y está la experiencia de Chile, nuestra experiencia de toda Latinoamérica: ¿qué pasa con el horror y el lenguaje? En esas experiencias, uno descubre que el lenguaje no es algo que puede quedar inmune al honor.
—Sin embargo, y al menos visto desde afuera de Chile, parecería que los poetas chilenos lo descubrieron antes que en otras partes del mundo. Esa desconfianza hacia la palabra trascendente estaría ya en el "Manifiesto" de Nicanor Parra, y en los poetas de tu generación parece una actitud muy asumida por todos.
—Hay algo de eso, es cierto. Parra es un poeta de la segunda mitad del siglo XX, y no sé si conscientemente o intuitivamente él saca las consecuencias de las grandes catástrofes de la primera mitad y las expresa en su obra y en su actitud frente al lenguaje. Pero creo que también a Parra hay que entenderlo dentro de la tradición de la poesía chilena. Parra no es entendible si no hubiera existido antes Neruda, él reacciona frente al lirismo de Neruda.
—Pero parece que en tu generación prendió muy fuerte el rechazo al lirismo que postulaba la "antipoesía" de Parra. A diferencia de lo que ocurrió en la Argentina, por ejemplo.
—Ah sí, eso sí. Como a Parra lo veíamos ahí, nos lo topábamos a cada rato, uno estaba obligado a tomar una actitud, mientras en el resto de Latinoamérica era opcional. Si uno quiere escribir poesía en Chile tiene que sacar una respuesta de alguna forma. Lo que también implica tratar de sobrepasar la antipoesía. Para los poetas de mi generación es como una disyuntiva de sobrevivencia: sobrepasábamos la antipoesía o quedábamos sobrenadando en ese remolino, como epígonos de Parra.
—¿Y qué sería sobrepasar la antipoesía?
—En lo que estamos nosotros ahora, no solamente yo, es algo que llamo nueva lírica. Que para mí es lo que sucede o reemplaza a la antipoesía. La poesía, todo el arte, se va construyendo de alguna forma en dialéctica: hay propuestas, hay reacciones ante esas propuestas, después hay síntesis. Dicho muy burdamente, Neruda reacciona a la poesía pura dentro de la poesía española, ¿no?, y propone precisamente una poesía impura, esa es su poética. Tiene lirismo pero abriendo el lente a realidades antipoéticas: la antipoesía ya estaba presente ahí, como estaba presente en la poética de Brecht, por ejemplo. Las poéticas materialistas no buscan el objeto prestigioso ni bello ya, sino que entran en lo feo, lo sucio, lo sospechoso, y después Parra reacciona contra el lirismo que quedaba en lo nerudiano y se llega a una suerte de extremo: el lirismo tradicional está reventado. Nosotros, aceptando eso, aceptando ese grado cero del lirismo, empezamos a tratar de recuperar elementos líricos, en forma muy gradual, porque no se trata de un salto al pasado. Entonces, donde Parra es antiliterario –es decir, se mofa de lo culto y de la literatura– y elige lo coloquial, el habla de la calle, nosotros empezamos a recuperar lo literario. Frente al humor de Parra, por ejemplo, en el que la poesía muchas veces se equipara al chiste, nosotros somos más irónicos. No vamos a la broma, sino que somos más finos, diría yo.
—¿A quién te referís cuando decís "nosotros"?
—A los poetas del 60, que yo creo que establecen una sensibilidad que es la vigente hoy en Chile. Claro, hay como oleadas distintas entre los poetas que ahora se llaman de los 80. Hay pequeñas diferencias, por supuesto, pero yo no veo una diferencia muy grande entre un poeta de los 60 y alguien que está escribiendo ahora en Chile.
—Cuando revindicás la recuperación de la literatura en tu generación, ahora lo veo, estás completando la imagen que puede desprenderse de alguien que elige como modelo a Flaubert, como lo hiciste hace un rato. Flaubert mira el mundo impersonalmente, pero también es el mejor ejemplo de una preocupación por el trabajo con la escritura...
—Eso también yo creo que es una actitud fundamental. Yo creo que también hay una actitud antirromántica que está implícita. Yo no me atrevo a decir que la inspiración no existe, hay algo misterioso que llamamos inspiración, o numen, no sé. Pero también creo que la inspiración tiene que ser administrada. Hace un tiempo escribí que el poeta que cree en el genio es un mendigo del genio, alguien que está esperando que la inspiración lo visite es una especie de inválido. Un inválido de la trascendencia. Creo que uno debe buscar que la inspiración lo visite, debe golpearle la puerta.
—Me dijeron que sos un maniático de la escritura, que escribís las 24 horas.
—Escribo todos los días, tengo cuadernos y cuadernos y cuadernos, de lo cual queda muy poco a la larga. Y corrijo bastante. Eso también define mi actitud ante la poesía, que es una actitud constructiva, y sobre todo muy rigurosa. Y tiene que ver con el trabajo ese de las versiones también. Es decir, que no se termina de completar algo.
—Lo digo porque una concepción ingenua del objetivismo supondría que sólo es cuestión de mirar, no de escritura. Pero tal vez atender a lo que está pasando y escribirlo requiera un trabajo todavía mayor...
—Yo creo que ese imperativo de lucidez del que hablaba implica también un estilo de vida. Creo que la lucidez que implica tratar de escribir de esa forma ha hecho de mí un nómada, un permanente vagabundo. Yo creo que tratar de ser lúcido implica el desarraigo, por ejemplo. Por una parte, tratar de penetrar detrás de las apariencias implica una insistencia, una permanencia en un sitio fijo, pero, por otra parte, la insistencia también embota y enajena. Entonces uno necesita desplazarse, abandonar cualquier punto de vista que haya sido ventajoso. Eso, en niveles de percepción cotidiana, implica el desajuste. Uno tiene que buscar el desajuste, es algo que está implícito en la poética moderna. Ya Rimbaud buscaba el desorden de los sentidos. ¿Qué es eso? Poner en cuestión todo aspecto que parezca definitivo de la realidad. Es una interacción dinámica con la realidad, y que está de acuerdo con las últimas visiones científicas de la realidad. Es decir: la realidad no existe, sino que nosotros la estamos creando.
—Te referís a lo que hoy dicen los científicos, que su tarea no es más que elaborar hipótesis y reemplazarlas cuando surgen otras mejores o incluso más bellas?
—Claro. Entonces, si asumimos esa perspectiva, el poeta o el artista está contribuyendo a la creación de la realidad, nada menos. Y en forma permanente. No aceptándola, digamos, como un testigo, lo que sería solamente una actitud receptiva: "la realidad es de este modo y yo la percibo y yo la cuento". No, yo creo que se trata de tomar la iniciativa.
—Bueno, aquí en la Argentina los "objetivistas" fueron acusados, precisamente, de creer que la realidad es como la vemos...
—Es que cuando hablamos de "objetividad" siempre tendría que ir entre comillas, porque la objetividad es inexistente. Es un concepto que nos sirve para hablar desde cierta perspectiva, nada más. Desde el momento en que para la física el hecho de mirar el experimento ya lo altera, o el hecho de hacer el experimento. Es un factor inherente al experimento, no hay experimento objetivo.
—¿Para vos, entonces, la objetividad no sería otra cosa que una aspiración, un horizonte?
—Es un horizonte, sí. Una aspiración imposible. Yo creo que es necesaria en este momento. Tal vez cuando esta aspiración triunfe o de alguna manera se cumpla va a haber que abandonarla, volver a cambiar de perspectiva. Y esto tiene que ver con la teoría "viral" de que hablaba. Las dos cosas se juntan, porque las dos cosas tienen que ver con la mutación. Con la mutación y la vacuna. Y también el desplazamiento, la errancia, es una manera de vacunarse frente a la rutina. Yo sigo vagando, y me parece que, sobre todo frente a la realidad que uno asume como propia, es muy necesario. Frente a lo nacional, por ejemplo, frente a los mitos, frente a todas las asunciones que uno considera como propias, como irremediables, uno tiene el deber de ser crítico, ¿verdad? Que es otro aspecto muy importante de la poesía. El objetivismo también podría parecer que es una actitud imparcial frente a la realidad, yo no lo creo. Puede parecer imparcial pero es muy selectiva y hay un juicio, aunque no sea explícito.
—Ahí la actitud crítica también se ejercería sobre uno mismo, ¿no? Al moverse tanto uno ya no sabe bien quién es...
—Claro, eso va contra la idea de lo subjetivo La idea de que uno es un sujeto determinado, de que uno es quien es. En esta visión crítica de lo subjetivo hay un cuestionamiento de la identidad tal como la entendemos, la identidad convencional, y en ese sentido, claro, a mí me interesan bastante algunas visiones filosóficas orientales. Uno en 24 horas es mucha gente, es una multitud, simultánea y sucesivamente. Es un paquete o un envoltorio que muchas veces uno lucha por presentar a los otros.
—¿Se vincula también eso a una errancia en la actitud hacia la lengua? No sólo teóricamente: vos viviste una gran parte de tu vida en diversos países. ¿El contacto con el inglés o el holandés tuvo importancia en tu relación con la lengua castellana?
—Me hizo ver algo muy importante, que tiene que ver con esas asunciones que uno suele dar por descontado. La asunción, por ejemplo, de que la lengua de uno es el centro del mundo. Uno descubre que vivimos en una realidad que lingüísticamente es muy variada, y que la perspectiva del español, pese a que es una lengua importante, es una visión del mundo solamente. Y algo que ahora me interesa mucho a mí, al volver a realidades castellanas, es la variedad sublingüística, podríamos llamar, del español. Estoy fascinado por todo lo que podríamos llamar los colombianismos, los argentinismos o los términos centroamericanos.
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. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gonzalo Millán, 1996
TECLADO
Quedo: no guarda ningún secreto,
. . . . . . . . . . su silencio lo revela todo.
"Questions are Remarks": Madre, madre mía, quién eres?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .(Wallace Stevens)
Querella: distracción y atención continuas.
Watt: la luz funámbula por el hilo candente
. . . . . . . . . .no ignora que el hombre miente.
Wonderful: Díganles que fue maravilloso
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .(últimas palabras de Wittgenstein)
Exacto: la exactitud extrema parece irreal y misteriosa
. . . . . . . porque lo real es siempre algo inexacto.
. . . . . . . Una naranja nunca es exactamente naranja.
Eco: antes del grito oye el eco.
Temple: se interesa más por la temperatura
. . . . . . . .que por el temperamento.
Temblor: aprende a callar
. . . . .. . . .de la agitada tranquilidad del agua.
Turbio: no conviene aclarar lo claro.
Urgencia: padece la urgencia de no derrochar lo irrepetible.
Uno: en el entresueño un murmullo:
. . .. . . . . "No naces todavía y no morirás nunca".
Inverosímil: la certeza material que tiene todo
. . .. . . . .acrecienta lo increíble.
. . .. . . . .La vigilia es más vívida
. . .. . . . .después de la pesadilla.
Indefenso: el indeciso estará siempre indefenso.
Ofensa: no quiere abrir los ojos,
. . .. . . . la injusticia ofende y enfurece,
. . .. . . . la belleza da asco.
Olivetti: el ronroneo del carrete
. . .. . . . de la olivetti es una oración
. . .. . . . indiscernible.
Primavera: el pelaje del perro florece
. . .. . . . .. . .y las pulgas brincan achispadas
. . .. . . . .. . .como si la sangre fuera vino.
Posible: es posible saber lo que no dice.
Alabanza: las montañas se alzan y vuelan
. . .. . . . .. . alentadas por sus alabanzas.
Antibiótico: chanchos abajo por los perales,
. . .. . . . .. . el antibiótico en las venas
. . .. . . . .. . del pastor echado en la colina.
Flecha: todo cumple su objetivo y luego perece.
. . .. . . . La flecha se congela en el centro del blanco.
. . .. . . . La historia termina y empieza otra.
. . .. . . . Después el tiempo vuelve y se repite.
. . .. . . . Las hembras sangran y engorda la vieja luna.
Frontera: en la frontera del sueño y la vigilia
. . .. . . . . .. . conferencian aduaneros y contrabandistas.
Jactancia: se jacta de su nulidad. Escribe
. . .. . . . . .. . porque es inútil hacerlo.
Jaula: el ojo de la llave lo encañona.
. . .. . . . .La puerta lo invita a salir de la almohada.
. . .. . . . .Parpadea la ventana cruzada por una paloma.
Zen: no come cuando tiene hambre;
. . .. . . .no duerme cuando tiene sueño;
. . .. . . .no descansa cuando está cansado.
Mono: sólo el mono comprende al payaso.
VIDA
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . de Vida, 1968-1982:
BAUTISMO DE POLVO
Soy un niño de escasos años
y meses, precozmente pródigo,
jugando como los gorriones
con el polvo de los siglos
que en segundos me encanece.
EL MAR Y TU AXILA
La oscuridad procaz
en el doblez de tu brazo
y la arena ardiente
cociendo los caracoles.
Miré tu axila
asombrosamente blanca,
luego el mar
asombrosamente azul,
y reflexioné taciturno:
Hoy vi en el laboratorio
la máquina sucia de pelos
y en la arena mojada
un pescado muerto que hedía.
Tu axila, asombrosamente blanca;
El mar, asombrosamente azul.
Las algas pudriéndose verdes
entre las rocas.
EN UN RELOJ DE JOVEN ARENA
Sentado en escalonadas y repletas graderías,
diviso entre la arena del embudo
la pinta pálida y perdida de tu rostro.
En el fondo los huecos oradores juveniles
repiten sólo viejas consignas,
y tú eres el único entre los opacos granos
que me dice algo en su caída.
DISCO DE ORO
Hago como si tocara una guitarra
con las manos que escriben,
y con la boca que susurra
estas inaudibles palabras
hago como si cantara a jóvenes
enloquecidos al oírme.
Escribo este poema,
como cualquier muchacho
compone una canción
que sabe no estará jamás
entre las diez primeras,
soñando con un Premio Nobel
o el Disco de Oro.
YO COJEO PORQUE TU COJEAS, PERDONA
Me desagrada la fea cicatriz
en el delgado muslo de tu pierna
y el verte caminar sola por las calles
que me hace esconder
tras los puestos de diarios
o volver la vista hacia otras mujeres.
Sin embargo, al no encontrar tu olor
ni cabellos en la almohada
estrecho entre mis brazos
esa media izquierda y esa bota extraña.
LOS AROS DE HIERRO DEL TRICICLO SIN GOMAS
Y EL RASCAR DE UN CLAVO
Caemos de pronto del amor
y somos dos migas sucias
flotando en un platillo con agua
o la mosca sin alas
que el dedo hace correr sobre la mesa.
Yo retiro tu viejo cabello
enrollado en mi oreja
y hacemos vibrar
la gillete del odio en nuestras bocas
hasta que el hedor de verdes aguas de
floreros
nos hace soltar la arena
que tenían las manos para lanzarnos a los ojos
y abrir de nuevo las ventanas.
ABLUCION
No he visto
y quizá jamás vea
una nutria negra
entre nenúfares,
pero es hermoso
imaginarla,
como para un manco
imaginar un jabón
color betarraga
entre manos
de espuma blanca.
RACIMOS
Los gigantes están compuestos
por numerosos enanos
como los racimos de granos.
A veces los terribles gigantes
sienten cosquillas y ríen.
Son los enanos
haciendo visajes en su piel
con sus pequeñas caras.
HISTORIETA PARA DORMIRSE FELIZ.
CANORO
Alpiste, agua y una mustia
hoja de lechuga
en la jaula vacía dejarás
como el canario negro,
y en el aire acaso el eco
del prístino, malhadado, trino.
EL DEMOLEDOR
Dormíamos abrazados
como dos gotas de agua
cuando nos despertaron
unos golpes en la puerta
de la antigua casa.
Soy el demoledor, dijo
sonriendo a mi esposa,
un extraño,
y entrando se acostó
entre nosotros al revés
en el medio de la cama.
REFLEJOS
Ya no te bastan mis ojos
para corroborar tu belleza.
Buscas en las calles
ajenos espejos, otros ojos,
-la cabeza de un clavo
es una luna diminuta.
-Contemplas
. . . . una lata de sardinas
. . . . con agua de lluvia.
COSMOS
Acaricias de paso unos cosmos
y sus pétalos violados
caen como si tus dedos
fueran el mismísimo caos.
Te haces desmedidas ilusiones,
modesto instrumento del otoño.
Inéditos:
MUJER CON PIYAMA AMARILLO
Bajo el piyama amarillo pitahaya
sus membranas jugosas se besan,
sin ningún afecto,
sin ningún efecto.
Celo los sellos del sueño
desde el borde del repudio
mientras los movedizos murciélagos
acuden a papar el mucílago
destilado por la mimosa.
MOZA DESNUDA SOBRE UNA PIEL DE VICUÑA
No es la gruesa desnudez de Botero,
ni la crudeza despiadada de Freud (Lucien).
Sobre el blando pelaje cándido y rubio
el ardor de su carne reposa confiado
y dora su piel de ñusta como un barquillo.
Dulce, constante y despreocupada posa
encendida por una incandescencia secreta.
