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EL VIRUS DE MILLÁN
Por Gonzalo Abrigo
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para Carlos Decap y Javier García Bustos
La poesía de Gonzalo Millán siempre estuvo infectada. En esa miniatura que se llamó Relación personal (1968), ya es posible oír, entremedio de una voz que paga el noviciado del corazón roto, el timbre inequívoco de quien se agarra un bicho. Mientras la forma era comprimida, el bronquio hacía gala de su capacidad expectorante. La infección en ese momento no equivalía a otra cosa que al resfrío común del despecho. El célebre aforismo de Wallace Stevens, adicionado años más tarde como epígrafe —“la poesía no es personal”—, confirmaría la urgencia de descoyuntar una colección que flotaba precisamente gracias al desgarro de la experiencia íntima. Y sin embargo bastaba esa operación para construir la consecuencia del proyecto y obligar a leer de otra manera. Un virus de laboratorio introducido para contagiar toda una obra de objetivismo.
Esta primera etapa la reafirman versos publicados a mediados de los ‘80 y escritos a fines de los ‘60, adyacentes al debut: Quiero decir amor/ hasta perder la voz/ la entraña, el seso. Ese era, entonces, el poeta, previo al autoexilio y a la historia. Millán clausuraba su libro Dragón que se muerde la cola llevándose los dedos a los labios: Me prometo:/ No más saña de alacrán/ en círculo de fuego. En plena asimilación de la tradición de la poesía chilena (ese “espíritu del valle” como se llamó la revista que Millán dirigió), la búsqueda significaba conjurar una marca indeleble sin hipotecar intensidad, sin traicionar a los maestros. El poeta atado a un mástil tan firme como corto —el de la nacionalidad—, mientras navega por el estrecho canto de gritonas nereidas locales. Aquella promesa, pues, aparentemente la habría cumplido, inoculándose el antígeno contra toda pasión exaltada.
Pero no fue tan así. El poeta y su comunidad son sacudidos, como decíamos, por la infeliz zancadilla de la historia, y Millán se hace cargo de ella al punto de escribir un poema-río por el que su obra es, en gran medida, considerada; uno largo, compuesto por una cifra alegórica (73 poemas), un monolito, una pieza que podría ser llevada a la ópera. Ciertamente el procedimiento de La ciudad (1979) quiso tomar distancia de aquellos preponderantes, encontrando un método si no propio, al menos fruto de una voluntad armada de suficiencia, la del entomólogo de diccionarios y manuales de idiomas, la del coleccionista de frases hechas, secas y a la vez agraciadas, vacunadas de lirismo y renuentes a la inspiración. Al mismo tiempo, se trató de un perfecto ejercicio retórico influenciado, como se sabe, por ciertas vanguardias, una orgía anafórica lubricada en la vitrina objetual de la urbe descompuesta y sitiada. Lo condenaron como una cosa aburrida, monótona —el juicio lo esparció un crítico oficial—, como si la poesía hubiese estado aun, pasada la segunda mitad del siglo veinte, al servicio del entretenimiento.
El poema número 43 de La ciudad utilizaba la metáfora del contagio para componer su versión mimética del permanente estado de excepción; también definía de modo incipiente una poética.
La ciudad está en cuarentena.
Vigilan los barcos.
Los barcos están en cuarentena.
Sanean los edificios.
Desratizan y vacunan.
Desinfectan la ciudad.
(...)
Se aísla a los enfermos contagiosos.
El contagio de la peste es muy rápido.
La peste es una epidemia desoladora.
Reina una epidemia.
(...)
El lenguaje está contaminado.
La escritura de este cuadro bruegheliano, y el poema completo, como describe Millán mismo en un texto sacrificial y en buena medida patético de 1985 publicado en la revista Lar, donde despliega en detalle la genealogía del poema, como autodesmenuzándose ya que al parecer nadie (o nadie con la agudeza que Millán esperaba) se habría hecho cargo a su debido tiempo, encontró en Diario del año de la peste de Defoe una fuente productiva. “Esta obra que desafía los géneros”, anota allí, “me fue importante (...) por la mostración entre ficticia y factual de una ciudad sometida a una experiencia de desestructuración extrema”. Dicha descomposiciónera también, por ese entonces, la de quien escribía esos versos, el momento de la salida de Chile (planeaba aterrizar en México, finalmente fue en Canadá), del aprendizaje del idioma extraño fuera del perímetro del habla de la tribu, del disfrute de las bondades primermundistas y a la vez, como decía Joseph Brodsky del escritor exiliado, el padecimiento de la “insignificancia social”. Una pata dentro y otra fuera: para certificar la infección de un lenguaje (y de cualquier cosa) es necesario poseer un código otro, capaz de leer, diagnosticar la presencia del microorganismo. Millán, acaso forzosamente, comenzaba a acceder a esa prueba de contraste, pero La ciudad seguía siendo un poema, a pesar de su ánimo de innovar, bastante tradicional en su espíritu, torrencial a pesar suyo. Aspiró a un retrato de cada capital latinoamericana sumida en la oscuridad totalitaria; Neruda hablando por el desagüe de las ciudades.
No es sino en Vida (1984) donde resurge la fidelidad objetivista, poemas breves (salvo una excepción que insidiosamente confirmará la regla) capaces de exprimir significado mediante el mecanismo de la compresión. El texto que originalmente cerraba el volumen pero que en la antología Trece lunas (FCE, 1997) lo abre, y tras una serie de versos fotográficos donde flora y fauna dejan, en cada movimiento vital, la huella de su caducidad, Millán cierra con la imagen de la decadencia del cuerpo biológico: Se desgastan las células,/los órganos, los tejidos./Disminuyen las fuerzas vitales./La muerte es el fin de la vida.
Como una cepa irreductible, sin antídoto posible, fuera de volverse metáfora recurrente, el fantasma del virus parece hacer recaer su poesía. Y el efecto de esa recaída es interno, pues el poema más citado de aquel conjunto, paradójicamente, será el más extenso. En “Apocalipsis doméstico”, sucesión de planos-detalle que acumulan el descalabro de la vida matrimonial, Millán, fiel a su promesa, parece controlar la injerencia de su personalidad en el poema, sin embargo basta un microscopio aficionado para apreciar que se trata de la misma fractura de la urbe solo que extrapolada al nivel del espacio íntimo. El virus muta. La torrencialidad pervive bajo otro régimen. De modo que si el lenguaje está infectado, eso que acosa al poeta desde sus inicios, caemos en cuenta, no puede ser otra cosa que la tradición. La obra de Millán aparece en la lucha con la hostigosa tradición. ¿No es siempre dentro de una tradición donde surge la voz de cada persona que decide un día escribir poesía? Tal vez. Pero como sugirió T.S. Eliot en su decisivo “Tradición y talento individual”, cuando hablamos de la producción de una obra excepcional, la tradición no se hereda así nomás porque lo señale el pasaporte, sino que su asimilación involucra un esfuerzo, una pendencia demasiado particular, acaso intransferible, con aquello que por defecto condiciona.
Cuando Millán publica Virus en 1986, la conciencia de su propio lugar le permite esta vez ir directo al grano, al material genético del que está hecha su perspectiva: Son necesarios/ varios millones de virus/ para conseguir un punto visible./ Y varios millones de puntos/ para conseguir una sola línea. A mi juicio el libro más rotundo que el poeta publicó, Virus abre con un epígrafe menos intransigente que el del abogado de Hartford, pero todavía más estructurante: “La palabra es un virus de otro planeta”. Esta frase, recolectada de alguna lisergia de William Burroughs, bastaba para resumir un arte poética que venía pujando, aunque sin plena conciencia de ello, desde tiempo atrás. Por supuesto antes que su origen extraterrestre, lo que interesa a Millán de esta imagen es la composición orgánica del lenguaje, pues es ella la que define su sistema operativo. Que el lenguaje sea un virus significa que pertenece al reino de lo microscópico, lo ínfimo que Millán verá como una configuración aliada de sus formas breves, así como una entidad transformadora, la fórmula de veneno-remedio para atenuar cualquier clase de gigantismo: “Yo creo que el lenguaje enfermo, contagiado,” dice Millán en diálogo con Juan Andrés Piña, “busca maneras de sanarse. Y creo que en cierto momento, sobre todo en la poesía chilena, el poema breve, contenido, sintético, es un antídoto frente al lenguaje poético torrencial”.
Dos clases de lenguajes, bajo esta óptica, en disputa. Uno que sustenta las formas desmedidas (lenguaje enfermo para Millán) y otro que configura lo breve (lo infeccioso y a la vez sanador, es decir, phármakon). O mejor dicho: un lenguaje aquejado de incontinencia por un lado, y por otro, las gotículas capaces de estreñirlo mediante algún arte de contagio. Un modelo médico es el que establece este orden para la definición del poema: hay poemas patológicos —la tradición dominante—, y hay una forma de curarlos: la cuarentena de la concisión. El riesgo de este programa es que, si la vacuna se encuentra disponible, el paso siguiente es que el antídoto se vuelva retórica, proliferación masiva del anticuerpo, con su confort ulterior, o sea el triunfalismo de la inmunidad.
Es eso exactamente lo que se produce, reconoce Millán, en la poesía chilena de mediados del siglo pasado en adelante: “esta brevedad, que en algún momento fue vacuna, al proliferar se convirtió en una especie de plaga: todos escribiendo poemas breves que quieren ser pildoritas ingeniosas o irónicas (...) siento que eso ya está vencido, que perdió su virulencia”. Lo había dejado claro el poeta en “Borrón y cuenta nueva”: El virus de la parvedad/ que antaño fue vacuna,/ un antígeno del fárrago,/ hoy se ha vuelto plaga. El combate directo de lo enfermo, de esta manera, solo conduce a la fundación de una nueva peste. El resultado no puede ser otro que la frustración con la que ese mismo poema remata: Combátelo con formalina/ o con luz ultravioleta./ Anteponle una hache muda./ Calla a ese hijo de puta.
Para explicar esta trampa donde lo renovador siempre acaba secuestrado por lo estanco, donde la inoculación, antaño efectiva, se torna inocua, Millán enarbola una suerte de “teoría poética viral”. La poesía como virus está destinada a cumplir un ciclo de actividad y decadencia, de propagación y control. ¿Qué se hace pues? Se trataría, cada vez, de recuperar la virulencia, y la vía para salir del cul-de-sac es fomentando la mutación: “¿cómo se constituye un libro con poemas breves? (...) por aglomeración, que es una estructura distinta al del poema largo”. Como si lo breve no bastara por su economía, se deberá recurrir a su disposición, pues Millán quisiera al virus no solo por su estatura sino también como forma de organización de lo mesurado. Es en ese funcionamiento, plástico y cambiante, que el virus (o la poesía) es capaz de reeditarse. Así lo intuye el poema “Letra muerta”:
Un virus en acción
es casi invisible,
la luz fusela su cuerpo.
Se lo puede observar
bien con el microscopio
electrónico, únicamente
después de muerto.
Pero esta estrategia no es otra cosa que el modo mediante el cual el poeta ha conseguido negociar con la generosa porosidad de la tradición. Sin un cuerpo vulnerable el virus no contagia. Millán (su obra) estudia ese cuerpo, rivaliza con él en la medida considerable en que lo puede hacer un huésped con su anfitrión (con los poetas muertos diría Eliot), pues se trata del adversario íntimo, de haber dormido siempre con el enemigo: Si llevas el veneno/ en las fauces,/ muérdete la cola/ donde está el antídoto/ como el ouróboros. El hecho de que Millán no haya nunca dejado de corregir La ciudad, deja al descubierto cierta imposibilidad de purgar eso que siguió resonando como parte de un cuerpo que el poeta intentó, una y otra vez, contrarrestar, mordiéndose infinitamente. Buscando mutar, en su poemario siguiente, Claroscuro (2002), Millán compuso écfrasis a partir de cuadros de Caravaggio y Zurbarán, es decir, a partir de obras de un maestro italiano y su discípulo español, o más bien su émulo.
Esto que podría oler a fracaso no es sino el vaho final que expele la máquina de lo perdurable. El entusiasmo que poetas y críticos suelen resaltar como aquello que diferenciaría esta obra (objetivismo, minimalismo, civismo) es casi irrelevante ante lo que vigorosamente convierte a Millán en una pieza ineludible de la poesía latinoamericana. Confusión frecuente, se toman las estrategias por los fines, el surtido de herramientas por el arreglo final (si supieras qué basura da vida al verso, cantó Ana Ajmátova). Y es queante Millán, por fortuna, no somos espectadores del trompo que gira con equilibrio brilloso sobre sí mismo, no. Pues en sus textos lo que disfrutamos, aunque no siempre nos percatemos, son las ruinas magistrales tras el paso de la peste, ese abono que siempre serán las voces pasadas aun presentes. Gracias precisamente a este paisaje así erigido, Millán, con autoridad silenciosa, toma igualmente parte en ese terreno pródigo que a veces llamamos poesía chilena.
El virus, en el fondo, tanto según la teoría del poeta como el adagio popular, si no mata, solo te hace más fuerte.
