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"LA BAILARINA" DE GABRIELA MISTRAL: ÉXTASIS Y MARTIRIO
Por Nelson Rojas
University of Nevada, Reno
Publicado en Hispanófila
No. 161, enero de 2011
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La obra poética que Gabriela Mistral publicó en vida no es muy extensa. Sólo cuatro volúmenes, cada título confinado a una sola palabra: Desolación (1922), Ternura (1924), Tala (1938) y Lagar (1954). Los dos primeros volúmenes cimentaron la nombradía de esta Premio Nobel (1945) como poeta del amor y de la muerte. del fervor religioso, del afecto materno, de la devoción hacia el niño. En Tala, que Jaime Quezada llama "uno de los libros fundamentales de Gabriela Mistral" (15), continúan las meditaciones religiosas y metafísicas —entre estas últimas los profundos poemas que exploran sustancias materiales primarias como "Pan" y "Agua"— junto con poemas que abordan "la raíz de lo indoamericano" (15) o que indagan en el mundo de las alucinaciones. Lagar, quizá su libro más intenso, se aproxima una vez más a la religiosidad, a la muerte, al conflictivo entorno personal y mundial que rodea a Mistral. Indica Cuneo que "[t]ienen presencia en este texto la segunda guerra mundial, los campos de concentración, las doctrinas existencialistas del ser para la muerte, la temática social, el suicidio de su hijo adoptivo, de sus amigos los Zweig, su salud quebrantada, una honda preocupación religiosa y la presencia de la muerte personal como algo cercano" (46-47). El poema de que me ocupo, "La bailarina", aparece en este último volumen, pero no toca ninguna de las facetas anotadas por Cuneo. Más bien se inserta en una serie de textos, algunos de la época tempranísima de la poeta, que giran alrededor del tema de la locura.[1] Sin mencionar poemas individuales que versan sobre este tema, hay secciones de los tres últimos libros que llevan decidoras y explícitas etiquetas: "La desvariadora" (Ternura), "Alucinación" (Tala), "Locas mujeres" y "Desvarío" (Lagar). "La bailarina" es una de las locas mujeres de Lagar.
Es evidente que locura no es un término médico dentro del catálogo de las enfermedades mentales. Es una palabra de la lengua de todos los días con que se caracterizan diversos comportamientos que van de la pérdida total de la razón a un simple entusiasmo un tanto exagerado. Multitud de vocablos dentro del campo de la psicopatología —esquizofrenia, paranoia, sicosis, neurosis...— tratan de especificar algunas de esas diversas conductas. No creo que para los efectos de este trabajo el indagar en términos psiquiátricos nos permita llegar a una mejor y más cabal comprensión del poema que se estudia. En realidad, ya el título de la sección, "Locas mujeres", alerta al lector que no se trata de un dictamen médico (al que convendría mejor el título "Mujeres locas"), sino del empleo realmente coloquial de loco. Estas no son mujeres locas, desquiciadas, faltas de razón, sino mujeres un tanto extravagantes, obsesivas, en relación con una pauta cultural de comportamiento más reposado, más 'normal'.
"La bailarina" ocupa el cuarto lugar dentro de la galería de las dieciséis "Locas mujeres" de Lagar. Esta sección del libro, la inicial, es la que contiene el mayor número de poemas. Los retratos que preceden a "La bailarina" son "La otra", "La abandonada" y "La ansiosa" y los que le siguen son "La desasida", "La desvelada", "La dichosa", "La fervorosa", "La fugitiva", "La granjera", "Marta y María", "Mujer de prisionero", "La que camina", "Una piadosa", "Una mujer" y "La humillada". Revisando los títulos, se observa que uno de los poemas identifica a mujeres específicas que llevan nombre propio ("Marta y María"), los dos compuestos por el artículo definido seguido de sustantivo ("La bailarina", "La granjera") parecen tener una interpretación genérica en que se describirían esos oficios y el resto se refieren a unas de tantas personas de un grupo, caracterizadas ya sea con artículo indefinido ("Una piadosa", "Una mujer"), sin él ("Mujer de prisionero") o con artículo definido seguido de adjetivo o cláusula adjetiva — los poemas que no han sido nombrados. De los dos poemas con artículo definido y sustantivo, el título de "La granjera" bien podría, dado el contenido del poema, cambiarse simplemente a "Una granjera", sin mayor pérdida de sentido. No podría hacerse lo mismo con "La bailarina", que, como quedará en claro en el análisis que sigue, no es un retrato de una bailarina cualquiera, ni siquiera solamente el retrato de una bailarina arquetípica; es un texto metapoético, evidencia de lo que Carrasco llama "la conciencia de la escritura" (98) en Mistral. Por título y por contenido, este poema, que Rojo considera uno de los más brillantes de Mistral (384), sobresale.
"La bailarina" es un poema que ha sido discutido con cierta detención por Rojo y con mucho más detalle (en realidad, exhaustiva lectura, incluyendo comentarios de cada línea) por Münnich. Estos dos estudiosos difieren en la interpretación que cada uno ofrece del poema, lo que no debiera extrañar ya que, como muchos de los poemas de esa sección, "La bailarina" no ofrece una lectura unívoca ni a nivel general ni en los detalles de cada verso.
El poema está estructurado en ocho estrofas, cada una con un número diferente de versos, que van de nueve, la estrofa más larga que abre el poema, a
cuatro, la quinta estrofa, y otras medidas intermedias. Todos los versos son endecasílabos, con rima blanca.[2] Las cinco primeras estrofas están construidas en tercera persona de singular, mientras que las tres últimas introducen, además de esta tercera persona singular, formas de primera persona plural.[3]
. . . . . LA BAILARINA
... La bailarina ahora está danzando
la danza del perder cuanto tenía.
Deja caer todo lo que ella había,
padres y hermanos, huertos y campiñas,
el rumor de su río, los caminos,
el cuento de su hogar, su propio rostro
y su nombre, y los juegos de su infancia
como quien deja todo lo que tuvo
caer de cuello y de seno y de alma.
Al abrirse el poema, las dos primeras líneas indican el objetivo, o si se quiere, el nombre de la danza: la danza del perderlo todo, la danza del despojo, para usar una palabra cara a la poeta. La primera estrofa se centra en la pérdida de las posesiones personales de la bailarina —su familia, su entorno inmediato, su pasado, pero también, su marca identificadora natural, su rostro, y su marca identificadora social, su nombre.
La segunda estrofa la ve feliz de haberse desprendido de sus posesiones.
... En el filo del día y el solsticio
baila riendo su cabal despojo.
Lo que avientan sus brazos es el mundo
que ama y detesta, que sonríe y mata,
la tierra puesta a vendimia de sangre,
la noche de los hartos que ni duermen
y la dentera del que no ha posada.
Pero a continuación la estrofa se centra en el entorno global de la bailarina —el mundo, el planeta— y sus habitantes. Figurativamente a estos se los lleva el viento, quedan obliterados. Cabe hacer notar la aparición de contrarios tanto en la caracterización del mundo como en la de sus habitantes. Hay amor en el mundo, pero también odio; el mundo sonríe, pero también acaba con vidas de modo violento. Esta visión dicotómica que va del 'bien' al 'mal' se resuelve a favor del 'mal' al describir a la tierra como un lugar en que no se cosechan frutos sino sangre: "la tierra puesta a vendimia de sangre". Para hacer pendiente a la descripción del mundo, del planeta, los habitantes que se describen representan unos el exceso (los hartos), los otros la carencia (los sin techo). La visión bipolar de esta estrofa anticipa una visión bipolar que reaparece en otras estrofas del poema, como se verá más adelante.
La tercera estrofa pareciera resumir las dos primeras.
... Sin nombre, raza ni credo, desnuda
de todo y de sí misma, da su entrega,
hermosa y pura, de pies voladores.
Sacudida como árbol y en el centro
de la tornada, vuelta testimonio.
Cabe notar de nuevo, sin embargo, que el baile se mueve de lo positivo a lo negativo. A la carencia de la primera línea —"sin nombre, raza ni credo, desnuda" sigue en la línea siguiente la generosidad, la entrega de la bailarina. Más rasgos positivos se añaden en la línea siguiente en que la bailarina, riente en la segunda estrofa, es calificada ahora de "hermosa y pura" y como un ente de ágiles y gráciles pies. Pero esos movimientos se dan en medio de la violencia del torbellino, de la tornada que sacude a la bailarina como sacude, y a veces descuaja, los árboles. La estrofa no es un resumen de las dos anteriores, ya que se han añadido ideas nuevas, especialmente aquella contenida en la última palabra de la estrofa —la bailarina como testimonio. La pregunta a la que trataremos de dar respuesta más adelante es: ¿testimonio de qué? ¿prueba de qué?
Abro un inciso aquí para referirme a la palabra tornada, que ocupa una posición clave en la interpretación que hace del poema Münnich. Una inspección del diccionario nos indica que tornada tiene el significado de "regreso", que es el que adopta Münnich. La frase, para esta investigadora, indicaría el regreso a algo y ella propone que es el regreso de la bailarina desde el ámbito del despojo, el lugar donde sólo existe el bien, al mundo real, al mundo del bien y del mal en que todos vivimos, insertos en un contexto social en que todos llevamos marcas identificadoras. Por el contenido del párrafo anterior, se puede ver que he unido tornada a torbellino y que por lo tanto interpreto tornada como los movimientos giratorios de la bailarina. Ya he indicado que el diccionario no apoya esta interpretación. Creo, sin embargo, que el poeta no está siempre y necesariamente sujeto a la definición del diccionario. Las relaciones etimológicas y de todo tiempo de la palabra tornada con vocablos afines nos llevan a la imagen del torno, del girar (el regreso es un giro más lento). Todavía hoy resuenan las viejas palabras del Cantar donde se dice que el Cid "tornava la cabeça", que es también un girar. Si atendemos a la sintaxis de la frase en que aparece la palabra tornada en el poema — "en el centro de la tornada" —y reemplazamos tornada con regreso, obtenemos un significado poco congruente: ¿cuál es el centro de un regreso? No se dice comúnmente de alguien que está "en el centro de su regreso"; a lo más, se podría decir "a mitad de camino de su regreso", lo que no es lo mismo que "en el centro". Si, por otro lado, reemplazamos tornada por torbellino, sí obtenemos un significado coherente, significado que está acorde con la frase que precede: "sacudida como árbol" por el torbellino de la danza, por esos giros, por esa tornada.
Volviendo al poema, notamos que hasta el final de la tercera estrofa, los movimientos de la danza misma han aparecido de modo bastante esquemático. En la segunda estrofa vemos los brazos de la bailarina aventando el mundo y sus pobladores. En la tercera se habla de los pies voladores y de su cuerpo sacudido. Querríamos tal vez encontrar un lenguaje que nos hechizara describiéndonos la belleza de esa danza entretejida por los pies, brazos y cuerpo de la bailarina; querríamos que ese lenguaje nos ayudara a asistir a la magia del espectáculo. No tenemos, sin embargo, esa satisfacción. La cuarta estrofa no nos dice cómo es la danza de la bailarina, sino cómo no es.
... No está danzando el vuelo de albatroses
salpicados de sal y juegos de olas;
tampoco el alzamiento y la derrota
de los cañaverales fustigados.
Tampoco el viento agitador de velas,
ni la sonrisa de las altas hierbas.
Los movimientos de los albatros, de las cañas, de las velas o de las altas hierbas movidas por el viento no podrían representar los movimientos de esta bailarina. ¿No están al alcance de la autora las palabras que retratarían a la bailarina en movimiento o estarán esos movimientos más allá de toda palabra, serían, pues, inefables? Cualquiera sea la respuesta, el no pintar esos movimientos —esa ausencia, esa carencia— concuerda con lo que ocurre en el poema en otros lugares centrales. Se nos ha dicho lo que ha perdido la bailarina, pero no lo que ha ganado o pueda haber ganado. Sabemos, los lectores/espectadores, que hay danza; será tarea nuestra llenar ese espacio de la descripción más detallada del espectáculo si creemos que sea necesario.
La quinta estrofa, la más breve, simplemente resume lo que se ha dicho hasta ahora y bien podría ser el final del poema.
... El nombre no le den de su bautismo.
Se soltó de su casta y de su carne
sumió la canturia de su sangre
y la balada de su adolescencia.
Por tercera vez se repite la pérdida del nombre (indicándose eso sí el origen del nombre en la ceremonia religiosa del bautismo), la pérdida de sí misma y de los suyos. El canto, la palabra, se ha hundido, ha desaparecido. Sólo queda el gesto desnudo, los movimientos de la danza, que bien podrían ser el testimonio mentado en la tercera estrofa. Testimonio del poder mágico del gesto (de la palabra), del arte.
Pero el poema no ha acabado. La sexta estrofa inicia otro capítulo de la historia de la bailarina.
... Sin saberlo le echamos nuestras vidas
como una roja veste envenenada
y baila así mordida de serpientes
que alácritas y libres le repechan,
y la dejan caer en estandarte
vencido o en guirnalda hecha pedazos.
Hasta ahora la voz que narra la historia lo ha hecho desde la perspectiva de la tercera persona singular, la norma de las narraciones de tipo omnisciente. Cambia la perspectiva a partir de esta sexta estrofa ya que en la narración se inmiscuye un nosotros: "Sin saberlo le echamos nuestras vidas". La interpretación más natural sería que el narrador/la narradora, que está entre los espectadores de la danza, amplía su campo visual para abarcar tanto a la bailarina como a la audiencia. Nosotros representaría un verdadero plural. Esta es la interpretación de Münnich, con la que concuerdo, pero no así la de Rojo, para quien "el 'nosotros' de las últimas tres estrofas no se debe confundir con el público" (375). Él asevera que el único modo de leer las frases en que aparece una forma morfológica relacionada con la primera persona de plural ("le echamos nuestras vidas", "jadeadora de nuestro jadeo". "somos nosotros su jadeado pecho") es como una suerte de plural de modestia: "El 'nosotros' encubriría a un 'yo' y ese 'yo' es el/la referente recóndito/a de la danza escritura" (376). Así, esta última parte del poema introduciría una variante especial del tema de la doble, tema que aparece de modo más patente en poemas como "La otra", el cual abre la serie de las "Locas mujeres". Habría, en estas últimas tres estrofas, un desdoblamiento de la voz del hablante entre "yo" (el "nosotros" del poema) frente a "la otra", la bailarina.
Pienso que debemos interpretar el "nosotros" del poema en su sentido más directo; el pronombre nosotros es la voz de un hablante que representa a dos o más personas; nosotros es el portavoz de un grupo. Aunque es evidente que en ciertos empleos nosotros encubre realmente a un yo —el llamado plural de modestia—, no veo nada en el contexto del poema que obligue a una lectura singular de nosotros. Las vidas o el jadeo del poema no son propiedad exclusiva de una sola persona; pueden también pertenecer a un grupo. Nótese además que si nosotros debiera leerse realmente como yo, la primera línea de la sexta estrofa debiera decir "[s]in saberlo le echamos nuestra vida", con "vida" en singular, ya que pertenece a un solo hablante (de modo paralelo a como el hablante que usa la primera persona de singular dice "sin saberlo le echo mi vida"). Por las razones aludidas, sigo leyendo el poema proponiendo que nosotros tiene su interpretación plural normal.
La bailarina, "desnuda" en las primeras cinco estrofas que constituirían la primera parte del poema, recibe ahora los negativos efluvios de las vidas de los asistentes, una especie de vestimenta: "le echamos nuestras vidas / como una roja veste envenenada". A la 'pérdida' primera (la desnudez) sigue una 'ganancia' (vestimenta) que es en realidad otra pérdida: la desnudez obtenida en la primera parte se ha perdido. Una veste envenenada causó la muerte del poderoso Heracles; la del poema no tendrá un efecto tan mortífero. La veste, junto con los ataques, las mordeduras de serpiente, del público, dejan en el suelo a la bailarina, ahora destruida y desintegrada, sus principios ("estandarte") y su belleza ("guirnalda") echados por tierra.
Sigue la danza en la séptima estrofa, pero la bailarina ya no es totalmente la que era en la primera parte.
... Sonámbula, mudada en lo que odia,
sigue danzando sin saberse ajena
sus muecas aventando y recogiendo
jadeadora de nuestro jadeo,
cortando el aire que no la refresca
única y torbellino, vil y pura.
La generosa que daba su entrega ("desnuda / de todo y de sí misma, da su entrega"), está ahora "mudada en lo que odia", contaminada por esa audiencia que le quita el ser. La que no perdía el equilibrio "en el centro de la tornada" es ahora una sonámbula. Sus movimientos cesan de ser gráciles y son ahora "muecas". La que bailaba riendo su cabal despojo ya no se sabe sola, desnuda, ajena a todo cuanto la rodea. Su jadeo no es el jadeo causado por sus movimientos; es el jadeo externo de los otros; el aire ya no la refresca. Sigue siendo, sin embargo, "única y torbellino". Ya no es "hermosa y pura", sino "vil y pura". Hay todavía pureza, pero pureza contaminada.
La octava y última estrofa expande la transformación que ha sufrido la bailarina.
... Somos nosotros su jadeado pecho,
su palidez exangüe, el loco grito
tirado hacia el poniente y el levante
la roja calentura de sus venas,
el olvido del Dios de sus infancias.
El jadeo de la bailarina, su palidez, su "loco grito", el bullir de su sangre, su olvido del Dios que encontró de niña hay que atribuirlo a los otros, a los nocivos otros. En estas últimas líneas aparece la locura en la vida de la bailarina, pero no es una locura interna sino una locura provocada por motivación externa.
Tal como la primera parte del poema (las cinco primeras estrofas) ensalzaba el despojo, la pureza, la hermosura del moverse de la bailarina, la segunda parte (las últimas tres estrofas) nos presenta a una bailarina "vestida", sonámbula, jadeante, que lanza un "loco grito" —una loca mujer. Esta presentación antitética, si se quiere, de la bailarina requiere explicación.
Una idea central de algunos estudiosos que se han ocupado de este poema
es su lectura como un ars poetica (Rojo, Zaldívar, por ejemplo). Es fácil ver lo que puede llevar a esta lectura. El título sitúa ya a la 'protagonista', la bailarina, dentro del mundo de las artes. La bailarina movería su cuerpo dibujando bellos diseños tal como un poeta mueve su mano diseñando grafías que pueden evocar un mundo de belleza. Esta hipótesis se puede afianzar fácilmente aludiendo a las nociones de "pérdida" (línea 2), despojo (1. 12), desnudez (1. 18), presentes en las primeras tres estrofas del poema, que representarían las cualidades esenciales del arte poética que se desarrollaría en el poema y, extendiendo el alcance, que estaría presente en la obra de Mistral.
Hay quienes se detienen en esta observación, que daría la esencia del poema, y que no habría mucho más que añadir. Así, la cita que sigue presenta la posición de Zaldívar.
"La bailarina" podría considerarse como un ars poética, un manifiesto, un texto eminentemente metatextual donde la hablante, en su danzar, después de perderlo todo, despojada de nombre, de raza, de credo y desnuda, con su cuerpo sobre el escenario, está escribiendo el oficio de la poeta y los costos que debe pagar por ser fiel a su destino. La danza/ la escritura, es una opción personal que eligió [...]. Una opción que no es fácil ni segura, pues supone alegría y sufrimiento, encuentro y pérdida. (178)
Rojo también propone que se lea el poema como un "ars poetica completa" (374), ars poetica que para él es "una estética de la plenitud lograda sólo con la referencialidad especular del gesto mismo" (375); el poema propondría una estética del despojo, "una estética pura" (376).[4] En su exposición, mucho más amplia que la de Zaldívar, es él consciente de la existencia de dos movimientos, partes o secciones dentro del poema: "Una intrusa primera persona de plural, que aparece sólo tres veces, en las estrofas sexta y séptima,[5] complica las cosas" (375). ¿Y qué papel jugarían entonces las tres últimas estrofas, que llamaré la segunda parte? La segunda parte, según Rojo, sería una refutación, una desconstrucción de la estética de la primera parte (376, 377). La 'contradicción' entre ambas partes tendría que ver con que la poeta no sólo presentaría su ars poetica sino también la criticaría, la objetaría.
El gran problema con esta interpretación es que un ars poetica es un documento aseverativo. En un ars poetica el poeta nos dice en qué consiste el poetizar. No nos dice 'estas son mis creencias y estas son las críticas que se le pueden hacer o los fallos que le veo'. Si este poema es un ars poetica, es un ars poetica muy sui generis. Parte imprescindible de la hipótesis del poema todo como un ars poetica es la interpretación del nosotros de las tres últimas estrofas como el otro yo de la bailarina, interpretación a que he aludido en párrafos anteriores y que he rechazado. Está claro cuál es la motivación que induce a leer nosotros como yo. Si el poema es un ars poetica, debe ser un discurso hecho por un poeta acerca de su arte; tiene que ser un discurso en que intervenga una sola persona. Una interpretación de nosotros como portavoz de un grupo socavaría la interpretación del poema como ars poetica. Ergo, nosotros no puede representar a un grupo; nosotros no puede ser el público porque el público no da a conocer su ars poetica, un poeta lo hace. La solución a este impasse es leer nosotros como si fuera yo; necesariamente nosotros debe equivaler a yo. Pienso, entonces, que considerar el poema como un ars poetica no da cuenta de todo el poema; a lo más de la primera parte.
Münnich, como se indicó, ofrece un análisis muy detallado del poema, incluyendo comentarios sobre cada línea. Dadas las limitaciones de espacio sólo podré comentar algunas de las ideas que me parecen centrales para caracterizar la interpretación de esta investigadora. Münnich ve "La bailarina" como una presentación del oficio del poeta (75), noción más amplia que la de ars poetica a que me refería en líneas anteriores. Münnich menciona explícitamente que el poema consta de dos partes: las cinco primeras estrofas y las tres últimas (77). A la primera la llama la superación — ilusoria, nos asegura— por parte del artista de los condicionamientos sociales a que todo ser humano está sujeto. La segunda parte revelaría un nuevo ser de la bailarina, esta vez su ser real, "cuya materia somos nosotros que le echamos encima nuestras vidas para que ella las interprete en su danza. Al identificarse con nuestras vidas, que están hechas de bien y de mal, la bailarina vuelve a quedar presa de los condicionamientos que nos afectan a todos" (77-78).
Aíslo tres puntos clave del párrafo anterior. Los condicionamientos sociales se refieren al nombre que recibimos, la familia a que pertenecemos, la "casta" social en que nos inscribimos; elementos todos de los que se ha "soltado" la bailarina. Aparentemente, al comienzo del poema, no tendría ella ningún condicionamiento social. La aserción de que nuestras vidas están hechas de bien y de mal, fuera de ser parte del saber común, aparece en las líneas de la segunda estrofa en que se dice que el mundo "ama y detesta", "sonríe y mata". A estos conceptos contrarios se refiere Münnich con el término de "la ley de los opuestos", aparentemente violada por la bailarina al comienzo del poema, pero sujeta a ella en la segunda. La declaración de que la materia del ser (el oficio) de la bailarina somos nosotros que le echamos encima nuestras vidas viene de la interpretación del comienzo de la sexta estrofa: "Sin saberlo le echamos nuestras vidas / como una roja veste envenenada".
"La bailarina" estaría orquestada en dos movimientos, uno de ida, la primera parte, y otro de regreso, la segunda parte. En el primer movimiento, la bailarina vive centrada en su mundo privado, libre de ataduras sociales, un mundo en que reina el bien. En el segundo, la bailarina está con los otros, sujeta a los condicionamientos sociales de todos, dentro de un mundo en que existen tanto el bien como el mal.[6] Aunque la segunda parte comienza con la sexta estrofa (Münnich 80), en realidad dentro de la interpretación de Münnich ya ha comenzado en la tercera, en la que aparece la palabra tornada que
Münnich interpreta, como se anotó anteriormente, como regreso, el regreso de la bailarina al mundo del bien y del mal. Dentro de esta interpretación, hay una intromisión de la segunda parte dentro de la primera. Si tornada no se interpreta como regreso, como he propuesto, no es necesario complicar la estructura del poema.
De la presentación de Münnich se desprende que el arte no debe ser personal, sino social; que el arte no puede abolir el mal, sino que debe darse en el mundo del bien y del mal. Más aún, atendiendo a su interpretación de la sexta estrofa, Münnich asevera que el mal realza el arte de la bailarina: "[La bailarina] creyó que aventaba con su danza el mal del mundo. Se equivocaba. Ese mal sigue actuante. Para mayor asombro, el mal es justo lo que alegre y libremente la eleva en su danza" (81). En esa sexta estrofa aparecen unas serpientes (o sea, el mal, para Münnich), las cuales, alácritas y libres, repechan la bailarina: "baila así mordida de serpientes / que alácritas y libres le repechan".[7] Münnich interpreta "alácritas" como "alegres", aunque la palabra también contiene las ideas de rapidez y presteza, quizá más apropiadas para el contexto de la estrofa; además, interpreta "le repechan" como que las serpientes alzan, elevan a la bailarina (por lo tanto, el mal tendría la capacidad de elevar el arte). Contra Münnich, atribuyo a "repechar" en este contexto el mismo significado que tiene cuando se dice de una persona que asciende una cuesta que esa persona repecha la cuesta, que "la repecha"; así. igualmente, las serpientes simplemente ascienden por el cuerpo de la bailarina, "le/la repechan". Así y todo, se puede mantener la tesis de que el poema hablaría del oficio del poeta, a pesar de que no todos los comentarios ofrecidos por Münnich apoyan esta tesis.
A la interpretación del poema como un discurrir sobre el oficio del poeta, querría proponer otra. "La bailarina" retrata a la artista, la persona, en los instantes en que ejecuta su arte. Pero el poema no presenta sólo a la artista y su arte, sino también a los espectadores de este arte. El poema presenta a la artista en escena ante espectadores. Así, la artista sería el foco de la primera parte y en la segunda entraría el juego artista-espectadores. La primera parte se cuenta en tercera persona; en la segunda, uno de los espectadores, el narrador, habla por el grupo al mismo tiempo que continúa describiendo la conducta de la bailarina. En su actuar el artista necesita despojarse de todo y de todos y sólo concentrarse en su arte. Ese es el momento del despojo, de la desnudez, del perderlo todo, del olvidarse del mundo. La primera parte acentuaría el éxtasis de la creación. Sin embargo, ese estado de éxtasis es (¿a veces, muchas veces?) minado, socavado por aquellos a quienes está dirigido el arte —incomprensiones, críticas, recepción fría o negativa. De allí esos versos acerbos de la segunda parte del poema en que asistimos al martirio, el sufrimiento, el calvario del artista que, lo quiera o no, debe vivir en comunicación con el otro. Así, en último término, el poema realmente representa la dialéctica entre el creador (y su creación) y los receptores de la creación, así como la interacción entre ambos.
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NOTAS
[1] Rojo hace una recensión muy completa de poemas en que se toca este tema: discute también allí la noción de locura, especialmente en su conexión con las mujeres. Daydí-Tolson explora en términos bien generales el papel que ocuparía el tema de la locura en la obra de Mistral; también toca, entre otros aspectos, la relación entre la locura y las mujeres. Es interesante notar que Thiher, en su visión panorámica, a partir de los griegos, de las relaciones entre el campo literario y el campo médico en sus respectivas representaciones de la locura, ve una consonancia intrínseca entre literatura (y por ende poesía) y locura: "both madness and literature enable us to believe in and be moved by what in a sense does not exist, by fictions, imaginations, hallucinations, inner voices" (2); "Madness and literature spring from the same imaginative capacity to entertain present worlds that do not (really) exist" (162).
[2] Daydí-Tolson asegura (83), sin dar citas específicas, que el "[r]asgo principal de este discurso de la locura [i.e.. los dieciséis poemas de "Locas mujeres"] es el quiebre de la regularidad métrica; sin llegar propiamente al verso libre": "[c]asi ninguna composición del conjunto mantiene una métrica perfectamente regular". El lector interpretaría estas irregularidades métricas como las "vacilaciones de la voz tensa del espíritu enajenado". Más acertada es la afirmación de que habría en los poemas "un ritmo básico principal y dominante" en el que se introduciría una que otra irregularidad métrica. Como queda fuera del ámbito de mi trabajo investigar la métrica de los poemas de "Locas mujeres" no puedo demostrar que hay más regularidad que irregularidad métrica en esos poemas. Un breve ejemplo de "La bailarina". El cuarto verso de la séptima estrofa —"jadeadora de nuestro jadeo"— puede leerse como decasílabo o, con sinéresis en jadeadora, como endecasílabo, que es la lectura que normaliza la 'irregularidad' y que es la que he propuesto al aseverar que el poema todo está construido en endecasílabos. Lecturas dobles como la de este verso ocurren numerosas veces en los poemas de "Locas mujeres".
[3] No he visto referencias a la puntuación del poema, en que está claro que hay signos de puntuación que faltan en algunas estrofas —final del segundo verso de la quinta estrofa y final del segundo y tercer verso de la séptima, por ejemplo en la edición de Poesías completas de Aguilar, que uso en las citas. Una edición más reciente de Poesías completas, hecha por Jaime Quezada, no mejora este aspecto. No obstante, en la traducción que hace Le Guin de este poema (234-37). así como en la de Couch (43-45), se siguen las normas de la puntuación normal y las traducciones incluyen esos signos ausentes.
[4] Rojo es más preciso e indica qué movimiento artístico del período de composición del poema podría ser el referente de estas líneas. Este detalle no es pertinente para los argumentos que siguen.
[5] Aparece el nosotros también en la octava estrofa. En efecto, un poco más adelante Rojo indica que nosotros aparece en las últimas tres estrofas.
[6] Münnich extiende la interpretación de este poema a toda la obra de Mistral. Ve ella un isomorfismo entre los dos movimientos del poema y dos etapas en la obra poética de Mistral. La evaluación de una generalización tan vasta va más allá del alcance de este artículo.
[7] El verbo transitivo repechar usa el pronombre la en su empleo propio: "repechan la cuesta, la repechan". En el poema, en un empleo un tanto figurado, en que entes no humanos (las serpientes) repechan a un ente humano (la bailarina), le ha sustituido a la. La sustitución de le por la suele ocurrir en oraciones semejantes a la del poema en que el objeto directo es humano y el sujeto no lo es, como en "a ella le espera una desgracia" en lugar de "a ella la espera una desgracia".
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REFERENCIAS
- Carrasco M., Iván. "Actualidad de la escritura mistraliana". Estudios Filológicos 31 (1996): 97-104.
-
Couch, Randall. Madwomen: The Locas mujeres Poems of Gabriela Mistral. Chicago: U of Chicago P, 2008.
- Cuneo, Ana María. Para leer a Gabriela Mistral. Santiago, Chile: Universidad Nacional Andrés Bello, 1998.
- Daydí-Tolson, Santiago. "Manifestaciones de la locura femenina en la poesía de Gabriela Mistral". En Juan Villegas (ed.). Actas Irvine-92, Asociación Internacional de Hispanistas, tomo II: La mujer y su representación en las literaturas hispánicas, Irvine: U of California, 1994, 181-87.
- Le Guin, Ursula K. Selected Poems of Gabriela Mistral. Albuquerque: New Mexico UP, 2003.
- Mistral, Gabriela. Poesías completas. Ed. Margaret Bates. Madrid: Aguilar, 1958.
-
Mistral, Gabriela. Poesías completas. Ed. Jaime Quezada. Santiago: Andrés Bello, 2001.
-
Münnich, Susana. Gabriela Mistral: soberbiamente transgresora. Santiago, Chile: LOM, 2005.
-
Quezada, Jaime, compilador. Antología de poesía y prosa de Gabriela Mistral. Santiago, Chile: Fondo de Cultura Económica, 1997.
-
Rojo, Grínor. Dirán que está en la gloria: Mistral. Santiago, Chile: Fondo de Cultura Económica, 1997.
- Thiher, Allen. Revels in Madness: Insanity in Medicine and Literature. Ann Arbor, Michigan: U of Michigan P, 1999.
-
Zaldívar, María Inés. "Gabriela Mistral y sus 'locas mujeres'. Taller de Letras 38 (2006): 165-80.
