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"Para
mí el asunto es un pretexto, en ese sentido creo que sí, que me
inclino más por
el estilo que por el asunto"
Christopher
van Ginhoven es un joven escritor peruano que reside en USA. El año
pasado la editorial Matalamanga publicó La evasión, una novela
realmente ambiciosa en la que tenemos al lenguaje como la protagonista principal
de una trama que atrapa al lector desde sus primeras páginas. Christopher
es una muestra tajante de la fusión que existe entre el talento y la formación.
Por
Gabriel Ruiz-Ortega
-
Hola, Christopher. Hace unas semanas Ezio Neyra me comentó que vives en
USA desde hace buen tiempo. Digamos que empezaste a escribir estando allá.
¿Cómo llegaste a la literatura?
- Hace unos meses
le hice la misma pregunta a Antonio Muñoz Molina. Aprovechando que estaba
de paso por Nueva York decidí entrevistarlo. Su respuesta me gustó.
Me dijo que más allá de esas mitologías personales que uno
se inventa para explicar ciertas cosas -en especial todo lo que tiene que ver
con los comienzos de algo- lo que hay son persistencias y 
una
serie de azares. Si pienso en los azares, uno que forma parte de una larga secuencia,
no necesariamente el primero, es cuando una noche mi hermano mayor plantea en
la mesa la siguiente acertijo -no sé que otro nombre darle-: un desconocido
llega a un restaurante al lado de un muelle, pide que le traigan un sandwich de
un pescado equis, se lo ponen al frente y le da un mordisco, inmediatamente después
se vuela los sesos: ¿por qué? En otro una mujer sube a un ascensor,
a medio camino el ascensor se detiene, apenas se encienden las luces de emergencia
la mujer empieza a llorar: ¿por qué? Las primeras cosas que escribí
fueron cuentos en los que se intentaba dar respuesta a estas preguntas. Ahora
bien, el interés por este tipo de problemas, que son el tipo de cosas con
que te topas por donde vayas, así como la decisión de darle forma
narrativa a las respuestas que inventaba para esos problemas, sólo se explica
en función de algo que persistía, de una tendencia. Yo me fui del
Perú apenas terminé el colegio, con la idea de estudiar una carrera
de ciencias. De hecho, me habían dado una beca para estudiar ciencias de
la computación. La literatura no jugaba un papel central en mi vida, pero
era algo que siempre había estado allí. Podría decir que
había una inclinación, me gusta mucho esa palabra. En el colegio
escribía cosas, nada muy serio, pero sí leía bastante en
los veranos, para matar el aburrimiento los días de semana, que era cuando
no había nadie en la playa, libros que mi madre me pasaba. En la universidad,
al año de haber comenzado la carrera, me di cuenta de que las ciencias
de la computación no eran lo mío. Había que pasarse la noche
en el laboratorio, comiendo papitas y escribiendo instrucciones en un lenguaje
que no te permitía la menor desviación, el menor alejamiento -para
hablar otra vez de inclinaciones- de ciertos parámetros establecidos. Si
no seguías las reglas el programa no corría, punto. En ese momento
eso no me gustó, y decidí probar otras cosas. Curiosamente hoy creo
que podría seguir la carrera, que al fin y al cabo puede verse como una
rama de la lógica, que no es sino una especie de juego. En fin, no estaba
muy contento y alguien me sugirió que me inscribiera en un seminario que
daba una profesora, Beatriz Pastor, de la que me habían hablado maravillas.
Beatriz nos hizo leer toda una serie de cosas que por esa definición tan
estrecha que yo manejaba de lo que era la literatura, una definición heredada
de las clases de lenguaje en el colegio, jamás se me habría ocurrido
que podían ser literatura, más que nada textos de la época
del Descubrimiento y la Conquista, cosas que en ese momento yo habría pensado
que pertenecían a la historia: las cartas y los diarios de Colón,
incluyendo el librito de las profecías; las Cartas de relación de
Hernán Cortés y la crónica de Bernal Díaz, la carta
que Lope de Aguirre le escribe al rey Felipe. Son textos no sólo muy bellos,
en especial los diarios de Colón y la carta de Aguirre, marcados por una
constante preocupación por lo desconocido, sea bajo la forma de la isla
que se aproxima, como se ve en Colón, o de la soledad y la locura si hablamos
de Aguirre. En ese sentido creo que son más literarios que muchos otros
textos un poco más conscientes de su literariedad, y por eso no dudo en
asignarles ese valor inaugural en lo que ha sido, y sigue siendo, mi formación.
Empecé leyendo esas cosas y ya no paré ni de leer ni de escribir.
En fin, eso también fue un azar, pero en la medida en que representaba
un alejamiento de una disciplina más lógica, fue también
un movimiento hacia, es decir una inclinación, una manifestación
más de una tendencia, una persistencia de un interés que siempre
tuve. Fue justo después de ese curso, en las vacaciones, que mi hermano
vino con esa adivinanza y que a partir de esos ejercicios empecé a contemplar,
seriamente, la posibilidad de un proyecto a largo plazo.
-
Luego de leer tu novela tuve la sensación de que estaba ante un texto muy
ambicioso. Una de las características es la falta de un espacio empírico
de ficción, la misma está escrita en el soporte realista pero con
muchos recursos narrativos que rozan lo lúdico, y a medida que vamos avanzando,
la novela crece en volumen e intensidad. Es una historia compleja, sin duda. ¿Cómo
nació esta novela?, ¿cuánto tiempo te llevó escribirla?
-
Comencé a escribir la novela en Reijkavik. Estaba allí con un amigo
islandés que preparaba una adaptación de la saga de Egil. Te digo
esto porque ese principio, las circunstancias de ese comienzo, son para mí
muy simbólicas. Islandia fue siempre para mí el fin del mundo, un
espacio abstracto. Podría decirse que esa ausencia de lo empírico
estuvo allí desde el principio, en el espacio en que nació la novela,
y que luego se fue convirtiendo en una suerte de exigencia, y en una aspiración
ya más concreta. El asunto como tal surgió a partir de una imagen
que no me podía quitar de la cabeza y que, curiosamente, conforme la novela
fue creciendo, si bien fue el pretexto en el sentido literal de la palabra, terminé
por desechar. De alguna manera al abandonar esa imagen que había puesto
en marcha el mecanismo estaba abandonando también lo empírico, por
lo menos en lo que a la génesis del proyecto se refiere. Entonces esa renuncia
a lo empírico siempre estuvo allí, tanto en el lugar en el que empecé
a escribirla como en eso que dio lugar al proyecto, aquello que puso en marcha
el proceso. Desde ese momento mi meta fue serle fiel a ese principio a pesar de
las dificultades que me fueran saliendo al encuentro. Una de ellas, quizá
la más grande, es que la novela te exige un sustrato empírico. Por
suerte se trata de un género bastante flexible, pero una de las cosas que
sí te exige es eso. Puedes eludir o negar esa exigencia, o puedes tomar
la decisión de no complicarte la vida y anclar lo que estás haciendo
en algo, el hecho es que al final esa exigencia está allí. Y yo
mientras iba avanzando y la cosa iba creciendo me di cuenta de que no podía
continuar si no hacía una serie de concesiones, si no dejaba que la realidad
ingresara en el espacio de la novela. De otra manera la novela habría colapsado.
La necesidad de hacer una serie de concesiones se ve, precisamente, en la elección
de un soporte realista. Lo lúdico yo lo veo como una salida del realismo,
una suerte de regreso a esa intransigencia original. Nuevamente hablaría
de tendencias, 
de
inclinaciones. En mi caso la inclinación es siempre hacia lo abstracto.
Allí me siento seguro, siento que puedo desenvolverme con calma. Te confesaré
que a veces pienso que la novela no es capaz de aguantar esa inclinación.
En ese sentido me parece interesante que hables de soportes. Yo diría que
la novela en sí, lo que entendemos por novela, es un soporte. Entonces
la pregunta es, precisamente, qué tanto puede soportar la novela. Y si
la novela no soporta una tendencia, no es la tendencia la que tiene que claudicar,
sino la novela. Es decir, hay que ver hasta qué punto un soporte es capaz
de soportar una tendencia. Ése fue el ejercicio que yo me propuse con La
evasión, ver hasta qué punto soportaba la novela una tendencia que
le es opuesta. Es mi forma de no sentirme cómodo, de otra manera no podría
continuar. El ejercicio puede prolongarse indefinidamente. Si la novela me tomó
dos años y no más, fue porque al final fui yo quien no soportó
más.
- ¿Encuentras algún enlace
de La evasión con alguna novela peruana reciente, o estos enlaces
apuntan a alguna novela de nuestra tradición literaria?
- Me
han dicho que entre La evasión y Hotel Europa, de Luis Hernán
Castañeda, hay varios puntos de contacto. Lamentablemente, todavía
no he podido leer la novela de Luis Hernán. Pero no me sorprende que me
hayan dicho eso, siendo el título de la anterior novela de Luis Hernán
Casa de Islandia, y habiendo yo empezado el libro en Reijkavik. Sin duda
-y esto me lo han comentado varias personas- el libro le debe muchísimo
a La casa verde, de Vargas Llosa. Pero eso es lo que me han dicho, mientras
que tu pregunta me parece que va por otro lado, por lo que veo yo allí.
El libro que yo más tenía presente mientras escribía esta
novela fue El obsceno pájaro de la noche. Todo el tema del encierro
y el deseo de evasión al que alude el título viene de allí.
También yo veo la presencia de Sarduy, que siempre me ha gustado. Las plumas
de la corona de la Juglaresa son las plumas que dan inicio a De donde son los
cantantes: "Plumas", comienza el libro, "sí". También
en esa novela, además de Auxilio, está Socorro, que es el nombre
de una de las protagonistas de mi novela. Hace un rato hablaba del juego. Lo que
hay es un repertorio, que uno va creando a partir de ciertas lecturas, y luego
lo que uno hace es jugar. ¿En qué consiste el juego? En combinar
todas esas cosas.
- Las mujeres. Aquí hay
una buena variedad de personalidades que se fusionan bajo el hilo conductor del
erotismo, en algunos casos abierto, en otros mesurado y en otros muy escondidos.
¿Cómo delineaste a estos personajes?, ¿cuán difícil
es abordar el mundo de la mujer?
- No es difícil de abordar,
por una serie de razones. En primer lugar, porque es un placer. Y es un placer
precisamente porque todo queda en especulación. A lo que voy es que lo
abordo sin pretender ser fiel a la realidad, lo que sea que esa palabra signifique.
En ese sentido el mundo de la mujer, su representación, es para mí
una versión condensada de lo que es escribir: asimilar lo desconocido a
través de la especulación. Pero eso se aplica a la representación
en general, y no solamente al mundo de la mujer. Pero sí, las mujeres me
fascinan, sobre todo cuando hablan entre ellas. Calculo que del tiempo que paso
despierto las tres cuartas partes me la paso hablando con mujeres. La otra razón
por la que no es difícil es que a la hora de la hora todas son versiones
de una misma mujer. Lo cual no quiere decir que todas sean iguales. Todo lo contrario.
-
Combinar un buen argumento con una prosa cuidada y estética es de por sí
meritorio. Tu novela cumple con esto, pero indudablemente la intensidad amparada
en un logrado estilo se siente con fuerza en FRAGMENTOS DE UNA FLORALIA, CELEBRADA
EN EL CASERÍO DE JABONILLAL, EL 13 DE MAYO DE 1987. ¿Me equivoco
si te dijera que eres un escritor de estilo y no de asunto?
- Esos
fragmentos fueron de lo último que agregué a la novela, son la conclusión
de esa larga serie de decisiones que es todo libro. No tenía una idea bastante
clara de lo que debía ser una floralia, ni quería que estuviese
tan claro en qué podían consistir, pero sí sabía que
tenían que girar alrededor de un discurso. Lo que se ensaya en esos fragmentos
es la narración un poco caótica de un proceso inmanente, que encuentra
su justificación en sí mismo: en concreto, la evolución de
un organismo, sus distintas metamorfosis a lo largo de un proceso cerrado pero
infinito -¿no es esa una de las 3 formas posibles del universo?- de creación
y destrucción. Estos procesos que han perdido un referente que los trascienda
y que como resultado de esa pérdida están como cerrados en sí
mismos son lo que a mí más me interesa. Es una posible definición
de lo que es el juego y, en cierto sentido, una forma de pensar en lo que es la
creación artística. No es casualidad, entonces, que sea allí
donde se despliegue una búsqueda puramente estilística, una búsqueda
puramente formal. Al fin y al cabo el estilo es eso, una larga metamorfosis que,
como su nombre lo indica, tiene un componente plástico muy fuerte. Para
mí el asunto es un pretexto, en ese sentido creo que sí, que me
inclino más por el estilo que por el asunto.
-
He tratado de encontrar un posible lugar geográfico en el que quizá
se puedan dar los pormenores de tu novela. Por un momento pensé en los
balnearios del norte peruano, pero aguzando un poco más la percepción
apuntaría más a un balneario tropical ni bien leo la referencia
a Matanzas. Matanzas es un lugar paradisíaco en Cuba.
- Si
bien todos los nombres que encuentras son parte de la geografía del norte
del Perú, incluyendo el de Matanzas, no hay fidelidad topográfica
ni nada que se le parezca. Al comienzo intenté usar un mapa, pero luego
vi que ciertas distancias podrían cubrirse en 5 horas y no, por ejemplo,
en las 15 que requería el argumento. Así me fui apartando de los
mapas, que al final terminé corrigiendo un poco. No he ido nunca a Cuba,
a pesar de que me muero de ganas, pero Matanzas ocupa un lugar primordial en la
geografía de Lezama, autor al que leo y releo.
-
No sabía que existiera una Matanzas en el norte peruano. Lo pongo en mi
agenda de verano. Y has mencionado a un autor clave: Lezama Lima. Y supongo que
en tu inconsciente creador estuvo presente Lezama Lima. Asocio a Donoso con la
atmósfera de tu novela y a Lezama con la elasticidad del lenguaje que empleas
en ella. No sé cuán cierta pueda ser esta impresión mía.
-
Según un mapa viejo que consulté, Matanzas existe. Nunca
he estado allí ni he oído a nadie hablar de un sitio con ese nombre,
pero me fío de los mapas. En cuanto a lo otro, es verdad que debí
de haber mencionado a Lezama cuando hablaba de influencias. Que lo haya dejado
de lado dice mucho de la influencia que es capaz de ejercer. Hablo del tipo de
influencia. No es una influencia intelectual, basada en temas o en conceptos,
en motivos que se pueden delinear, recortar, visualizar, incluso en atmósferas,
cosas que se pueden aprehender. Se trata en cambio de una influencia que opera
en otro nivel, en una mímesis como la de esos animales que se camuflan
asumiendo los colores del ambiente en el que están. Lezama te posee, te
atraviesa. Es porque, en el fondo, lo que hay en Lezama es una respiración,
una emanación. Me parece sumamente interesante que hables de elasticidad,
nunca había pensado en su lenguaje en esos términos, pero creo que
esa caracterización enlaza perfectamente con el asunto del soporte, que
discutíamos hace un rato. La elasticidad del lenguaje de Lezama es el resultado
de un largo estiramiento. Hay toda una serie de relatos breves que Lezama escribía
con el fin de soltar la pluma, esas eran sus palabras. Y yo creo que Lezama tenía
una idea de la literatura como ejercicio, en el sentido más elemental de
la palabra. En esos relatos breves ves como un calentamiento para los ejercicios
de estiramiento que eran sus novelas. Y esos estiramientos culminan, claro, en
una elasticidad, en una flexibilidad que al nivel de la frase refleja la flexibilidad
al nivel del soporte, su elasticidad. ¿No dicen que los materiales más
resistentes, los que más soportan, son los más flexibles, los más
elásticos? Cuando ejerces presión sobre el soporte y tienes la suerte
de no quebrarlo, acabas con un soporte más flexible, igual que un músculo.
En ese sentido creo que tienes razón, la elasticidad de Lezama me atrae
y la intento reproducir porque lo que se está estirando, lo que se está
volviendo elástico, es ese soporte del que hablábamos antes.
-
¿Cuál fue la etapa más ardua cuando estabas en pleno proceso
creativo de La evasión?
- Creo que cuando estaba por la
mitad, y la novela crecía y crecía pero sin ir para adelante, crecía
lateralmente, engordaba y engordaba y no había forma de que no. La culpa
la tuvo un afán, muy peligroso, de exactitud, el malestar que podía
sentir ante la posibilidad de no ser lo suficientemente escrupuloso, de no ser
capaz de dar cuenta de todo. Después me di cuenta de que las omisiones
son igual de importantes, que el lector es capaz de navegar los hiatos por sí
mismo y que es incluso allí, en esas lagunas, donde la imaginación
se activa. Eso sí, se omite algo que antes estaba allí. Añades,
quitas, y eso que quitas se afantasma, queda por allí dando vueltas, y
la imaginación lo capta, aunque no esté allí en cuerpo presente.
Si no se pone y luego se quita, sino que simplemente no se pone y punto, entonces
sí que no hay nada. En ese sentido ese estancamiento, y la acumulación
a la que dio lugar, fueron muy productivos.
- Y
ahora que conocemos La evasión, ¿sientes que en el proceso de quitar
y añadir terminó quedándose algo?
- A veces
me parece que todavía hay demasiado, que podría seguir quitando
y quitando. Pero creo que ese impulso es lo opuesto del estiramiento del que hablábamos
antes, es la contracción de lo que se ha estirado demasiado. Por eso no
le hago caso.
- Con relación a los personajes
masculinos tengo la sensación de que son enajenados. Están en constante
huida. Dependen mucho de las mujeres. ¿Cuál es la idea que manejaste
para esgrimir a los personajes masculinos en tu novela?
- Están
todos opacados por mujeres que, a diferencia de ellos, tienen gran libertad para
desplazarse y algo así como un dominio más cabal, una posesión
más plena, de los signos. Los hombres están llenos de miedos y de
complejos o de ciertas fantasías que los hacen felices pero que al final
son una manifestación más de su soledad. Viven más hacia
adentro, sumergidos en los pantanos del pensamiento, mientras que la vida de las
mujeres está orientada un poco más hacia afuera. Se trata, nuevamente,
de tendencias, de inclinaciones, y creo que yo participo de ambas.
-
Cambiemos de tema. Hablemos un poco de lo que ocurre en USA. Como sabes, empieza
a cobrar auge la literatura escrita por inmigrantes. Y luego de leer La evasión,
en la que nos topamos con un lugar indeterminado, con personajes que buscan darle
sentido a sus búsquedas, par de características, no las únicas,
de este primer libro tuyo, pero que de alguna u otra manera está enlazada
con la temática de la literatura escrita por inmigrantes. ¿Cómo
ves este fenómeno?
- No pienso en mi novela como parte de
la literatura escrita por inmigrantes porque no me considero un inmigrante. Quiero
decir que siempre he visto mi estadía en Estados Unidos como algo transitorio,
como una fase, mientras que para mí el inmigrante es quien se desplaza
para echar raíces en otro lugar, poca gente emigra con la idea de que en
diez años tendrá que repetir el proceso. Quiero decir que mis desplazamientos
no han implicado, ni implicarán, un compromiso a largo plazo. Ahora bien,
la inmigración no es sino parte de un fenómeno más amplio,
el de la migración en su sentido más elemental, sin prefijos que
indiquen que el movimiento es hacia adentro o hacia afuera. Lo que importa es
el movimiento, el hecho mismo del desplazamiento. Creo que lo que hago sí
que enlaza con esa problemática, que cada vez me interesa más. Hace
unos meses leí en Hueso húmero una nota de Julio Ortega en la que
hablaba de una migración transfronteriza y postnacional, hecha únicamente
de filiaciones y de afectos, y que tendría como condición la extranjería,
concebida como un puro tránsito. Me acuerdo de una frase muy linda: "Los
objetos culturales pierden información al ser leídos como productos
de origen, pero adquieren nueva reverberación si son leídos en su
despliegue". Se vuelve cada vez más necesaria una lectura que tenga
en cuenta el despliegue, la trayectoria de las diferentes fuerzas que convergen
en la producción artística. Y, también, una idea más
elástica de lo que es la creación, más abierta a ese despliegue
inherente a toda actividad espiritual. Me parece que la palabra exacta que Ortega
usaba era expansiva, que hablaba de una lectura expansiva. Y el espíritu
no es sino eso, pura expansión, pura dilatación. Lo dice Santa Teresa
en El castillo interior, uno de los libros que siempre releo. Ahora bien,
Santa Teresa, para complacer a los inquisidores, prefiere olvidarse de esa expansión
y hablar del alma como un castillo. La arquitectura es, precisamente, lo opuesto
de esa expansión que es, a su vez, una de las formas del goce, del éxtasis.
Santa Teresa, aterrorizada, tiene que sacrificar el éxtasis y erigir, en
su lugar, una fortaleza. Lo mismo hacen los que intentan fijar esos procesos,
los que los leen como productos de origen. Crean castillos, estructuras, allí
donde sólo hay movimiento. Es un proceso inquisitorial. Creo, junto con
Ortega, que se puede ganar muchísimo si comenzamos a pensar en la producción
y en la recepción de la obra en términos de su despliegue. Creo
que a eso es a lo que apunta la literatura producida por esa migración.
- ¿Qué autores jóvenes en Perú
son los que te llaman la atención?
- He leído solamente
a Ezio Neyra, de quien soy muy amigo. Creo que lo que hace Ezio es un buen ejemplo
de lo que recién hablábamos, una literatura pensada en términos
de su despliegue. También he leído a Mario Bellatin. No he leído
nada más de lo que se podría considerar literatura escrita por jóvenes.
- O en caso contrario, algún autor contemporáneo
que estés leyendo o que hayas leído y te llame en especial la atención.
-
Me ha gustado lo que he leído de Rubem Fonseca, César
Aira me parece divertidísimo, leí unos cuentos de Fabio Morábito
que me gustaron. En realidad, no conozco mucho a los autores contemporáneos.
Las cosas que me jalan suelen ser más viejas.
-
¿Podrías hablarnos del proyecto literario en el que estás?
-
Dedico casi todo mi tiempo a mi tesis doctoral, que explora la cuestión
de los nombres -nombres divinos, nombres propios, nombres comunes- en la obra
de Fray Luis de León y el Inca Garcilaso. También estoy escribiendo
un largo ensayo sobre la arquitectura basado precisamente en Santa Teresa. El
resto del tiempo lo tengo dedicado a una novela sobre el tráfico de especies
en extinción, que estoy escribiendo en inglés.
Gabriel
Ruiz-Ortega
Lima, Lima, Peru
www.la-fortaleza-de-la-soledad.blogspot.com
