Sebastián Pimentel, ensayista
“Hay películas y filmografías que hacen pensar, que guardan un misterio que hay que desentrañar”
Por Gabriel Ruiz Ortega
En Imagen y Mundo. Ensayos sobre cine moderno (Ediciones El Nocedal), tenemos un lúcido y apasionado acercamiento a las películas y directores que han cimentado nuestro imaginario cinematográfico. Su autor, el ensayista Sebastián Pimentel (Lima, 1976), es uno de los más influyentes críticos de cine en Perú. Pimentel es también co-director de la revista Godard! y crítico de cine de la revista Somos del diario El Comercio.
- Estamos ante un libro que trata sobre el fenómeno cinematográfico, pero la impresión que tengo es que no solo puede leerse como tal, debido, especulo, a los recursos extra cinematográficos de los que echas mano, tales como los literarios y la filosóficos.
- Víctor Krebs escribió un texto para la presentación del libro; decía que lo central de mi propuesta estaba alrededor del tema de la "alienación" de los hombres en el mundo moderno. Y creo que, en gran medida, tiene razón. Se podría decir que lo que mis textos ponen en foco es que tanto en Kubrick, como en Antonioni, o en Romero, el hombre "moderno" se siente un extraño para sí mismo, se ha “enajenado” como decía Marx, no reconoce alguna integración en el mundo a partir de los roles que cumple -de padre de familia, de esposo, de empleado, de trabajador, de ama de casa- que hace día a día. Son personajes que, en mayor o menor medida, se rebelan frente a su medio, como el protagonista de La muralla verde y el de Un mundo perfecto, o se ven a sí mismos como autómatas, como "muertos vivientes".
- Por ejemplo.
- Por ejemplo, hay algo que puede unir al ama de casa norteamericana de George Romero -que se siente "muerta" y no sabe cómo recuperar su potencia vital, por lo que termina creyendo que es una bruja, como en Season of the Witch- y, a la vez, al reportero de Antonioni -que decide borrar su identidad al tomar la de un ciudadano que acaba de morir en una habitación de hotel contigua, como en El pasajero-. El reportero renuncia a llevar una vida que le pesa demasiado, y que pesa demasiado "para nada" en un mundo secular que no tiene "sentido" finalmente. ¿Cuál es la salida? Todos los personajes de los que hablo buscan una liberación, ya sea desde el existencialismo de 
Antonioni, cotidiano y misterioso, o desde el de Romero, también cotidiano, pero más cercano a la alucinación y a la llamada de lo fantástico… Pero lo que hay que pensar no acaba ahí. Estas películas llevan a algo más. El verdadero conflicto de estos filmes es que, debido a su "desconexión" con el mundo, los personajes se ven librados a potencias "irracionales" que les permiten reengancharse con la vida pero de formas a veces violentas y destructivas. Pienso en lo que hay detrás de películas como El resplandor, Lolita, y Ojos bien cerrados en el caso de Kubrick. A veces, parece que esas potencias irracionales llevan al hombre a buscar un vínculo íntimo y absoluto con el mundo -vínculo que han perdido-, y los llevan a patologías que se revelan en la pantalla de forma compleja. Está el tema de la “videncia” también, esa visión de lo insoportable en lo cotidiano, de la que hablaban los románticos. En ese sentido, cada cineasta es a la vez un médico del alma de nuestros tiempos, un pensador.
- La intención fue forjar una especie de diálogo.
- Yo he querido hacer hablar a las obras de estos cineastas/pensadores, con temas particulares y exclusivos al interior de este “gran tema”, y estudiando sistemas de signos particulares. Me gustaría creer que ese es también un trabajo creador. No hay que olvidar que, como dijo alguna vez Deleuze, las obras de los grandes cineastas rompen con la barrera de la opinión común, los clichés, los tópicos -esa dura muralla que frena el ejercicio del pensamiento.
- En las páginas dedicadas a Alexander Sokurov, haces énfasis en la relación de la tradición cinematográfica rusa con la tierra. La tierra es el tópico por excelencia del arte ruso, pienso en sus novelas decimonónicas, por ejemplo.
- En el libro, y sobre todo en el prólogo, hay un uso ambivalente que hago de la palabra “mundo”. Mundo es eso que es nuestro medio, y que nos determina; todo lo que ha hecho el hombre que es ese suelo donde él “es”. Esta es una idea algo heideggeriana. Pero la palabra “mundo” también la uso para evocar la Tierra. Como dices, “la tierra” debe ser el tópico por excelencia del arte ruso. No he leído muchas novelas decimonónicas rusas, pero no me llama la atención que la encuentres como un tema, a veces no tan explícito, que domina la novela o está en el fondo de ella, como referente ineludible. La tierra es el personaje por excelencia del cine de Eisenstein y de Tarkosvki. Es muy interesante esto porque, como sabes, ellos, quizá los dos más grandes cineastas rusos, representaron polos opuestos en cuanto a la concepción del cine. Eisenstein propuso el “cine de montaje”, y luego Tarkovski, acorde a su tiempo, el cine del “plano-secuencia”, que podría llamarse de “mostraje” -ese más “contemplativo”, que tanto gustaba a Bazin y que era irreconciliable con el anterior. Eran dos formas de apropiarse de la realidad. Pero lo que notas tanto en Alexander Nevsky, en Potemkin y en Ivan el terrible de Eisenstein, así como en Andrei Rublev o en Stalker de Tarkovski, es que La Tierra está en el centro del cine, la tierra como Naturaleza inmensa y vasta que les pertenece a los rusos, que los define, pero no pueden abarcar, no pueden conquistar. Tierra de hielo, escenario de guerra y resistencia heroica en Nevsky; tierra hecha lodo, territorio insondable y primigenio bañado por la lluvia en Rublev; Naturaleza vuelta objeto de pasión y eterna pregunta para el Sokurov de Madre e hijo y para todo un pueblo; hay algo cósmico en mayúsculas que fascina a los rusos y que tiene que ver con su geografía. La geografía, y no solo la Historia, hace al cine.
- De lo que escribes de la película Madre e hijo, señalas que se le ha dado una mala interpretación a la palabra “piedad”, suscribiéndola solo a la referencia de La piedad de Miguel Ángel.
- A lo que me refería era a que la mayoría de críticas que leía mencionaban los referentes pictóricos o plásticos, como la escultura de Miguel Ángel o la pintura romántica alemana, como referentes básicos para el estilo del filme; pero en ningún momento ensayaban alguna interpretación que permitiera dar un sentido a la presencia de esas influencias, a la nueva función expresiva de íconos o formas que Sokurov había recogido de la historia del arte. Y de pronto, ya no sabemos de qué hablamos cuando se menciona “La piedad” de Miguel Ángel. La de Sokurov es una película sobre “la piedad” en un sentido directo y fuerte de la palabra, ya que gira sobre esa forma especial de entender el amor: ese afecto entre conmovido y respetuoso hacia la madre, hacia las cosas sagradas, hacia la Tierra.
- En cuanto a lo que consignas de Stanley Kubrick, siempre he percibido su apego por la literatura. Tengamos en cuenta que muchas de sus películas eran adaptaciones de novelas.
- Sí, pero esa relación con lo literario es la relación con un “estilo”, con un modo del “ser” histórico, o con un ideal de “ser” propio de una época. La idea es que Kubrick capta el espíritu detrás de la jerga futurista, del lenguaje -con toda su carga de infantilismo cruel y violento- que creó Anthony Burguess, y hace su propia versión cinematográfica de este estilo en el caso de La naranja mecánica. Con Kubrick, el sistema o mecanismo estilístico de cada filme es el “ser”, el estilo define el estadio histórico, el sueño del espíritu de una determinada época. Pongo otro ejemplo: la manera en que, en Barry Lyndon, el estilo cinematográfico imita el imaginario pictórico del siglo XVIII para expresar un “ideal espiritual” de este siglo. Lo que hace Kubrick, con este método “mimético”, es una presentación y una crítica a la vez. Al hacer su reconstrucción del “ideal de belleza” del siglo XVIII, Kubrick le está dando una mirada “científica” a través del cine, está aportando un nivel de observación que no es romántico, sino crítico -por ser precisamente una “reconstrucción”- a la “belleza clásica”. Y la expresión de la armonía es resquebrajada desde dentro por la historia que se cuenta, por el conflicto que se desata con el predominio de las pulsiones o fuerzas sentimentales de su protagonista… No hay que olvidar que Kubrick está aportando, a la reconstrucción meramente pictórica, eso que es específico del cine: un complejo sistema o mecanismo de relaciones espacio-temporales que tiene sus propias reglas y claves dominantes. Por eso Kubrick equiparaba tanto su labor con la del músico. La forma de caminar, de moverse, de expresarse, el mismo movimiento lento y ritual que modela la pasión y el “ser” mismo de la cultura europea del siglo XVIII, hace que Kubrick reflexione, con Barry Lyndon, no solo sobre un “ideal de belleza”, sino también sobre una manera de experimentar y percibir el mundo en un sentido integral: cultural y sensible, físico y metafísico. El “ser”, en las películas históricas de Kubrick (Naranja mecánica, 200: odisea del espacio, Barry Lyndon), tiene que ver con una experiencia espacio-temporal hecha de leyes casi matemáticas, con toda una “estética” en el sentido literal de la palabra, una forma de vida, una forma de expresión. En ese sentido, el referente para hacer el trabajo de reconstrucción puede ser pictórico, literario, o musical. La naranja mecánica se adelantó a lo que fue, después, otro “sueño del espíritu”, el de la generación post-MTV de fines de siglo XX, caracterizado por una especie de ultraviolencia glamorosa e hiperestimulación nihilista que ya había profetizado Rossellini.
- Una de las ventajas que ha traído el mundo globalizado es que cada vez hay más personas que por sí mismas valoran lo que antes era catalogado como arte menor. Pienso en George Romero, cineasta injustamente subvalorado.
- Sí, hay una “democratización” del gusto. Pero también hay una celebración algo narcisista o esnobista del gusto. Todo eso ya lo había visto Baudelaire, con su definición del dandy, del esnob. El arte ha dado paso al artista sin obra. El arte ha dado paso al coleccionista, al “curador”. Hegel hablaba de “la muerte del arte” no sin razón. Por lo menos, podemos decir que “el arte” se volvió una cosa del pasado. Aquí entra al debate el tema del concepto (el curador) y su relación con la obra; el tema del “arte conceptual” también. El gusto personal se ha convertido en fetiche, se trata de coleccionar. Pero, ¿para qué? Hay en todo esto, también, como una mistificación de lo extraño, y todo lo escatológico se hace fetiche a ser adorado, lo que me parece síntoma de un nihilismo bastante ridículo. Lo que quiero decir es que, de pronto, toda valoración debe ser celebrada a priori. Lo “transgresor” ya ha perdido su sentido. Yo pienso que la mera “adoración” debe ser superada por formas de relación más creativas con el objeto de culto. Lo otro es caer en el reino de la estupidez. Todo esto es algo que no termino de entender del todo, y no me preocupa, porque no lo encuentro demasiado significativo. Lo que sí creo, es que el arte que sigue estando más vivo que nunca es el cine (la escritura es un tema aparte, que habría que tocar por separado). Creo que el cine es el arte que no ha sido vencido por el concepto, que se renueva y evoluciona con mucha salud, que no ha sido vencido por los curadores, quizás porque es el arte moderno por excelencia, el único arte popular también, o el más popular en todo caso… Pero, volviendo al tema, creo que, incluso en el caso de la revisión de la historia del cine, mucho de lo que estamos viviendo es un poco demencial. La revalorización de muchos cineastas es algo que celebro, por supuesto. Pero creo que este es un fenómeno algo parcial, relacionado a los directores o películas que pertenecían a la categoría de “cine basura” como Romero –y habría que decir que él ya era valorado por un sector sensible de la crítica antes de la globalización-. Creo que también habría que revalorar a los cineastas que no cuentan con el favor de ningún frente, ni el de los más “exquisitos” ni de los más “populares” o “contraculturales”. No sé, me gustaría que se revalore el cine de Mankiewicz, o el de David Lean, por ejemplo.
- En las páginas dedicadas a Romero, dices algo que interpreto como columna de la publicación: “pensar con una obra”.
- Creo que una obra se mide por el reto que hace al pensamiento. En una obra puedes ver puros lugares comunes, y eso no te pondrá a pensar, ni te conmoverá. Lo más probable es que te deprimas si es que no te ríes un poco. Pero hay películas y filmografías que hacen pensar, que guardan un misterio que hay que desentrañar. Comprender cuáles son los temas del cineasta, las preguntas que se hace, eso que nos parece fascinante y que se relaciona con la vida, la vida más allá de los tópicos y los clichés. Toda una tarea para el crítico, para el escritor.
- Uno de los aspectos de la obra de Romero es su apego por revelarnos la doble moral de todas las Norteaméricas. Poner al descubierto “la lógica secreta” que tanto se quiere ocultar. O sea, sería una locura seguir calificando su obra como una de mero divertimento, cuando esta adquiere muchas interpretaciones.
- Creo que ha habido pocos cineastas tan políticos y críticos de la sociedad norteamericana como Romero. Pocos tan identificados con las minorías: el adolescente que se cree vampiro de Martin, el ama de casa que se cree bruja de Season of the Witch, el loco hippie motociclista que se cree caballero de la mesa del rey Arturo de Knightriders… son personajes tan entrañables, que viven una vida -real e imaginaria a la vez- más digna, más romántica, hasta mística y heroica, y sobre todo muy auténtica y verdadera… ellos logran el sueño de relacionar sus acciones con sus creencias más allá de toda mentira, de todo el falseamiento que se apodera de las vidas de los americanos -y no solo de las de ellos. La crítica de Romero también se hace a la modernidad de todo Occidente. Pero ¿qué modernidad puede ser más obscena y grotesca que la de América? Otras películas muy poéticas son las apocalípticas -quizás las más políticas de Romero- como El amanecer de los muerto vivientes, cuando ves a los muertos entrando en un mall gigantesco a través de imágenes trémulas como de un documental. Aquí, la apoteosis del desarrollo americano es colindante con un Apocalipsis, con una muerte del espíritu que Romero ha sabido captar como un visionario. Tarantino tiene mucha razón cuando dice que Romero es un genio. Las imágenes más poéticas, tiernas y terribles del cine americano contemporáneo quizás se encuentren en las películas de George Romero. Y en un sentido, su cine se parece al de Welles: se trata muchas veces de un subcine, filmes muchas veces excesivos o marcados por la censura y la mutilación, muchas veces imperfectos, pero siempre brillantes. Total, ¿a quién le interesa la “perfección”?
- Queda claro que abordas las películas y directores que te gustan, pero es imposible no notar un mayor grado de “apasionamiento” por Un mundo perfecto de Clint Eastwood y por la obra de Michelangelo Antonioni.
- Sí, es algo que a algunos les ha resultado obvio. Pero creo que tiene que ver con una decisión de estilo, con un tema de evolución y de ensayo al escribir. Cuando empecé escribiendo de cine, con el texto sobre Madre e hijo, y con el ensayo sobre Kubrick, tenía una aproximación más “científica” con las películas, lo que no significa que me gusten menos. A muchos, sobre todo a los académicos, les gusta más esos ensayos, les parece que atienden más a las formas, o les satisface porque son más sistemáticos o, aparentemente, más analíticos. Pero creo que eso es solo aparente. Me parece que con los últimos textos me fui sintiendo más en confianza con la palabra, y creo que salió un estilo más “literario”. Pero eso tampoco significa que esos textos sean menos rigurosos en cuanto a la captación de ideas, preguntas y formas que identifican cada filme. Simplemente, son modos de abordaje diferentes, determinados también por el carácter de cada obra y el propósito del ensayista. No me he planteado exactamente lo mismo con cada texto. Si te das cuenta, hay un trabajo descriptivo muy minucioso en el caso de la película de Eastwood. Lo que sucede, es que el estilo cumple su función al sublimar el trabajo analítico, de tal forma que el tema por el tipo de relación entre los protagonistas del filme queda al descubierto: ¿qué son ellos, padre e hijo? No. ¿Son simples amigos? Tampoco. ¿Dónde se encuentra esa relación? ¿Qué significa que la de Butch y Phillip sea más que una relación filial, y más que una amistad? ¿Sobre qué se funda esta relación, sobre qué sacrificio, y por qué tiene que acabar? Finalmente, el lector se enfrenta a la pregunta de una forma natural. La pregunta ha emanado de un trabajo analítico, de una selección de lo relevante hecha gracias a la escritura, a la palabra entendida como ritmo y música. Es el trabajo del ensayo. En el Perú hay un gran ensayista sobre cine: José Carlos Huayhuaca. Su libro sobre Viaje a Italia de Rossellini es una obra maestra.
- Hace algunas semanas estuviste en El Festival de Cine de Berlín, ¿eres de los que piensan que es el festival de mayor peso en el mundo?
- Peso en cuanto a cantidad de especialistas, de todos los rubros -cineastas, críticos, historiadores, actores-, probablemente sí. Berlín entendió que un Festival también podía ser un laboratorio. Laboratorio de películas, mercado de productoras de todos los países, estadías o becas para que nuevos directores terminan sus guiones con la tutoría de autores consagrados, campo de entrenamiento de jóvenes cineastas y escritores (el famoso “Talent Campus”, que ahora ha hecho bien en copiar el festival de Buenos Aires-BAFICI), etc… O sea, el festival es como un gran punto de encuentro donde se hace de todo, se financia el filme, se concibe, se vende, se estudia, por parte de creadores de todo el mundo. Es fantástico. Lo que hay, a veces, es la predominancia de determinados sesgos. Por ejemplo, hay muy poco cine de género, porque se le considera del mainstream. Berlín trata de hacer el balance privilegiando el polo del cine “independiente”, el “cine de minorías”. El problema es cuando un determinado estilo y temáticas se vuelven dominantes y estandarizadas, se vuelven “productos”. Contra ese peligro Berlín tendrá que luchar los próximos años.
- En el libro también abordas la película peruana La muralla verde, de Armando Robles Godoy. Consignas que es una película que espera ser descubierta, que es la mejor en Perú. Ahora, hace algunas semanas La teta asustada, de Claudia Llosa, compitió en la premiación del Oscar a Mejor Película Extranjera. Para mí se trata de una película muy buena, y debido a la relevancia de la nominación se pensará que es la mejor en la historia del cine peruano.
- La teta asustada es estupenda, me gusta mucho. Creo que se pelea el segundo puesto con Chicha Tu madre, de Gianfranco Quatrinni. Pero la mejor, para mí, sigue siendo La muralla verde. Se trata de una película áspera, con audio post-sincronizado -como las películas de Fellini. Hay que restaurarla urgentemente. Probablemente sea un poco difícil de ver. Pero es un filme poderoso, desesperado, sensual, lírico, polifónico en su estructura de tiempos, y muy denso, como algunas novelas de Vargas Llosa para hacer una asociación literaria. Es como un filme-total, pero que no está resentido por clichés nacionalistas o indigenistas. Me encanta su estructura hecha de colisiones de tiempos y espacios, de voces, su presentación envolvente y apasionante de la naturaleza. Es un filme romántico pero nada ingenuo. Muy conmovedor. Y muy original. Se combina Eisenstein, Resnais y Rousseau. Pero es otra cosa. Es Robles Godoy en su mejor momento. Si me quedo con una cápsula del tiempo del Perú, sería esta película afiebrada y enloquecida. Roger Ebert la amó, y dejó constancia de su admiración en una crítica que pueden buscar en internet (Ebert es un buen crítico, nunca miente).
Blog de Gabriel Ruiz Ortega: www.la-fortaleza-de-la-soledad.blogspot.com
