Agua, espacio y derecho en Plasma de Guadalupe Santa Cruz. Por Áurea María Sotomayor-Miletti University of Pittsburgh

Proyecto Patrimonio - 2013 | index | Guadalupe Santa Cruz | Autores |

Agua, espacio y derecho en Plasma de Guadalupe Santa Cruz (*)

Por Áurea María Sotomayor-Miletti
University of Pittsburgh

Twittear .. . .. .. .. .

Los viajes no se distinguen ni por la cualidad objetiva de los lugares ni por la cantidad mesurable de movimiento—ni por algo que estaría únicamente en el espíritu—sino por el modo de espacialización, por la manera de estar en el espacio, de relacionarse con el espacio.
Deleuze y Guattari, Mil mesetas

Introducción

Plasma (2005), de Guadalupe Santa Cruz, es una novela que alberga una reflexión política sobre la geografía chilena a partir de la acción de caminar. El hecho de que la novela se desarrolle a partir de una persecución permite abordar el tema del desplazamiento como una fuga de índole delictual. Por otra parte, que el texto recale en la aridez y el reclamo de agua en los pueblos del norte de Chile induce a que nos fijemos en el aspecto geográfico y ambiental. A diferencia de la salvaje, expoliada o abundante naturaleza americana que tan bien ha descrito la tradición literaria latinoamericana, en Plasma hallamos una naturaleza [1] intervenida, cuyas modificaciones impactan directamente en sus poblaciones. En este ensayo, utilizo el vocablo naturaleza para remitir al ambiente natural que es producto de las coyunturas materiales económicas de que es sujeto un territorio y su población.

En la literatura latinoamericana la naturaleza es un producto cultural vinculado a las corrientes iluministas y románticas, por lo que se constituye como un escenario teñido de valoraciones morales que convierte a sus personajes en extensiones de ésta, como bien se advierte en La vorágine de José Eustasio Rivera o en Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier. Dominarla, en clave iluminista, es progresar, mientras que sucumbir ante ella es fundirse con el estado primitivo y el atraso. En consecuencia, la naturaleza es un agente equivalente a un dios destructor, ininteligible en sus admoniciones.[2] En Plasma, el progreso iluminista deviene su opuesto. La acción antrópica desmedida del proyecto liberal torna dicho espacio natural en un producto del flujo de capital extranjero dentro del marco económico-geográfico de las zonas periféricas susceptibles a las transformaciones de la globalización,[3] especialmente las de la geografía política de la diferencia[4]. En la novela, el desplazamiento de los personajes con respecto a su población no impide su emplazamiento parcial y efímero en los poblados. En tal sentido, hay en la obra un descenso del altiplano a las zonas semiurbanas. A continuación discutiré la relación de este desplazamiento con la éüca de las prácticas peatonales cotidianas que, pese a sus diversos énfasis principalmente urbanos, tanto Michel de Certeau [5] como Guy Debord[6] han vinculado a la apropiación de espacios previamente pensados para privilegiar los intereses estatales.

Los estudios pioneros de Henri Lefebvre, Guy Debord y Michel Foucault (en "Questions on Geography" y "The Eye of Power") son fundamentales para aprehender el vínculo entre espacio e historia.[7] El afecto con que se puebla el espacio propio más íntimo, que tan efectivamente ha descrito Gastón Bachelard, halla su lectura más política en la aplicación de los conceptos de lo liso y lo estriado del discurso deleuziano. Esto se vincula en Plasma con el lamento de una de las mujeres que reclama su lugar sobre un terreno (y su acequia). Una llamada a la justicia ambiental y el cuestionamiento del lenguaje jurídico nos pone en el meollo de las complejas textualidades urdidas en la novela de Santa Cruz. Por tal razón, la primera parte de este ensayo describe los estilos de los personajes y su relación con la geografía. Mi lectura comienza pensando los intercambios entre un espacio estriado y otro liso en sentido deleuziano y termina allí donde la descripción de dichos espacios genera una continuidad en los estilos, esclareciendo otros devenires sobre el estragado paisaje chileno. En la segunda parte, una reflexión sobre el territorio recorrido y la justicia ambiental apunta a la centralidad de otras voces que matizan la trayectoria de los dos personajes principales. Se trata de grupos humanos que recalan en su localidad específica, en sus regionalismos lingüísticos y en su estilo particular (el tono de sus voces, la oralidad, la emoción, los silencios) para contar su propia historia. Es decir, el primer planteamiento (estriado/liso) induce a pensar en el trasvasamiento mediante la forma en que los grupos humanos subvierten el espacio y lo convierten en lugar—esto es, pasan por un proceso de apropiación con fines diversos e incluso disímiles a los consabidos estatalmente. [8] Dado que se trata de un espacio explotado cuyo principal fin es servir a los flujos del capital, todo deviene un continuum donde la práctica poético-pedestre de los habitantes inventa, más que descubre, caminos en una semántica micropolítica que testimonian con sus propios cuerpos, fruncidos cual fósiles sobre su tierra, transformándola más allá de su superficie.

Espacio y escritura

Plasma aborda literariamente un espacio. Casi podríamos decir que es una novela que descubre el paisaje y que su protagonista, Rita, lo encarna. Conocerla es desplazarse por el desierto y las quebradas chilenas, como el agente encomendado a rastrearla. La relación entre Bruno y Rita es lo que potencia la transformación que les permite apropiarse del espacio. Si bien ella no tiene casa, Rita podría ser la casa," una casa diferente a la "fábrica de lo malhecho" (107) que signa la infancia de su perseguidor. La confesión de Bruno constituye la culminación del proceso mediante el que sustituye su prosa forense-investigativa por el estilo que signa los fragmentos hermético-poéticos de la mujer:

Puede ser el eco que toma una palabra entre las hojas de un diccionario, puede ser el eco de lo que no se encontró entre las páginas del diccionario, pero su forma, su forma y el consuelo de la forma abierta del diccionario donde no encontré la palabra es el eco de ese tambor. Mi temblor se expande por las dunas mecidas en sus tonos acuarela. No preciso moverme, los colores se desplazan por mí. Finalmente, algo viaja y algo comprende en mi lugar, por mí. (110)

En el recorrido de ambos personajes termina predominando la dirección de la línea y no la dimensión de ésta. Remito a la distinción que establecen Deleuze y Guattari entre direccionalidad y dimensionalidad de las líneas con relación a espacios lisos o estriados (483-509). Si en un espacio dado existen líneas o puntos sobre las superficies, en el liso, los puntos se subordinan al trayecto, pero en el estriado las líneas están subordinadas a los puntos. En Plasma, los personajes parecen desplazarse sin dirección, especialmente Rita, que, al desconocer quién es, desconoce su trayecto. Bruno, su perseguidor, es quien le asigna un sentido a su movimiento a partir del dictamen que otro ha hecho de Rita como delincuente. Es decir, mientras Rita se desplaza por el paisaje sin que su perseguidor sepa adonde va, la autoridad penal le asigna un significado delictual a su comportamiento y a su forma de escritura tratando de estriar la lisura de Rita mediante la lectura que de ella hace Bruno. Señalan Deleuze y Guattari que en el espacio "estriado[,] las formas organizan una materia", y que "en el liso[,] los materiales señalan fuerzas o le sirven de síntomas" (487). Y aludiendo al liso dice que "[e]s un espacio intensivo más bien que extensivo, de distancias y no de medidas. . . . Por eso el espacio liso está ocupado por las intensidades, los vientos y los ruidos, las fuerzas y las cualidades táctiles y sonoras, como en el desierto, la estepa o los hielos. ... El espacio liso siempre dispone de una potencia de desterritorialización superior al estriado". En cuanto a la distinción entre lo liso y lo estriado, Deleuze y Guattari aclaran que los términos no operan, por fuerza, oposicionalmente, lo que a mi juicio implica, incluso, que constituirían desdoblamientos reversibles del espacio. A Deleuze y Guattari les interesa el proceso entre lo estriado y lo liso porque el primero no es sólo resultado de la fuerza ejercida sobre él, sino que "también desarrolla otras fuerzas y segrega nuevos espacios lisos a través del estriaje" (506). Y en un pasaje de gran importancia afirma que "[qjuizá habría que decir que todo progreso se realiza por y en el espacio estriado, pero que es en el espacio liso donde se produce todo devenir" (494). Plasma podría leerse como el relato de ese intercambio o transformación del espacio estriado deviniendo liso sobre una geografía marcada por los flujos del capital. Es el relato del efecto de esta transformación sobre los habitantes de las villas y poblados que ese mismo capital produce cuando éstos se apropian del lugar.

Retomando esos espacios y asimilándolos a la escritura producida por cada personaje, Rita sería el mar, espacio liso por antonomasia, y Bruno, la tierra. En Plasma, la línea de la trama despliega dos tipos de escritura a través de sus personajes principales. Bruno, el vigilante, traza en un diario el desplazamiento de una sospechosa, narrando en primera persona los pasajes aforísticos que Rita va esparciendo en hojas sueltas mientras se mueve. La de Bruno es una escritura estriada, dictada por las expectativas de su superior, representante del aparato policial. Por otro lado, Rita habita o graba de forma lisa o intensiva las superficies con las que entra en contacto, incluyendo a su perseguidor. No se sabe cuál es su casa, y su proceder, así como su voz, resultan enigmáticos para quien sólo aspira a obtener pistas o significados, en el senüdo estricto de la palabra. ¿Será más fácil adscribir sentido a lo que se estipula cronológicamente, genealógicamente, históricamente, y no a lo que flota con vaguedad, es decir al estilo poético de Rita? ¿Se trata de desentrañar la poesía como si fuera prosa? ¿Será que la lectura que hace Bruno se contagia con este otro tipo de escritura abstracta, que resiste toda orientación teleológica? ¿Cuántas preguntas se abren ante este paisaje-tejido que nos fuerza a estipular—incluso respecto al acto de lectura—desde un principio hacia dónde queremos ir? ¿Esto no significa acaso una represión sobre lo que se escribe? ¿Se trata de la lectura, de la escritura o de ambas a la vez?

El trasvase de lo liso y lo estriado en Bruno y Rita

Bruno, narrador en primera persona, alude a los documentos sucios y llenos de tinta corrida que manipula. Se trata de los aforismos de Rita, escritos en papeles precarios de diversa índole, tales como boletas, periódicos, servilletas, papel de embalaje, papeles sin trama que el investigador llama "recados" y constituyen, según La Oficina, el dossier de la protagonista. Desde este lugar se vigila La Fábrica y La Farmacia, todos espacios cruciales para la función desempeñada por ciertos enclaves y por las poblaciones marginales en el paisaje urbano. Se supone que el lector de estos folios extraerá alguna "verdad" que desentrañe las condiciones desde donde se (d) escribe a fin de justificar una acusación penal. Posteriormente en el texto, este lugar que es la escritura será el paisaje (evidenciario) y conducirá a otro, el del desierto, y a otro más relativo a la interpretación del lugar, de la escritura y de la letra, de forma que produzcan el 'delito" mediante la escritura tendenciosa que el lector-productor que es Bruno está obligado a promover. Es decir, la escritura debe producir un paisaje previsto y, en consecuencia, la institución penal usará lo que más convenga a su intención. La novela procede por acumulación de escritos, de lugares, de intenciones, tornando redundante al lector (Bruno) que, aún después de su muerte, continúa teniendo una razón de ser para el jefe: probar el delito de Rita, la marginal, la diferente, la poeta: "mala mujer, muy andariega, metida a hombre" (47). Ante la orden institucional de buscar en "las letras los estupefacientes", Bruno comienza a citar verbatim el texto que lee de Rita, tendiendo el puente hacia una voz lírica (que en la novela figura en itálicas) y describiendo un paisaje que acompasa su estado anímico hasta el final de la tercera parte. Paulatinamente, Bruno acotará su voz a la de la perseguida y devendrá otro, y luego cadáver, para ser relevado por ella. Como cada parte del texto es identificada por cinco cordilleras diferentes, los fragmentos líricos de la perseguida reportada por Bruno desaparecen en la tercera parte, la Cordillera de Quispe, después de recorrer Fajes y Caica, por la sencilla razón de que en los dos capítulos restantes, la cordillera de Sal y la de Bernal Bello, Bruno fallece y la perseguida Rita deviene la narradora del texto.

La persecución de un acto, que es producto de la imaginación de una lectura, por parte de Bruno necesita suplirse de un contexto, interpretando así la geografía de pueblos y quebradas de forma tal de asignarles un valor delictual a dichos páramos al aliarlos con lo marginal:

Quebradas relacionadas con Rita Rubilar, porque las quebradas acarrean sospecha, atraviesan con profundos tajos transversales el llano central, hunden su humedad en la depresión intermedia entre las cordilleras, arrastran verde, semillas remojadas que brotan y mucha contaminación. En el corazón de la aridez, las quebradas riegan y cultivan, hacen hablar el suelo, lo hacen parecer vivo. Van en otro sentido las quebradas, llevan la contra por oblicuas, por empapadas, por abruptas. Atraen extraños, se trenzan con senderos clandestinos, especias y animales, gentes de la frontera. Están todas relacionadas con Rita, al parecer: Chiya, Dopque, Miseá, Pasama, Vilica, Aspa, Caripi. Todas llevan cargas para distraer reglamentos e impuestos. (10)

Al vincular la rugosidad de la quebrada con la evocación de lo fronterizo y la maldad, en la lectura de Bruno interviene el objetivo que dirige su discurso.[10] La lectura sospechosa del paisaje prepara el advenimiento y aplicación de la ley. Estos parajes, vistos desde una perspectiva geopolítica, son la mejor evidencia de la explotación a que han estado sujetos sus habitantes, tanto por el capital extranjero como por una legislación (el Código de Aguas de 1981, bajo el gobierno de Augusto Pinochet) que al escindir el binomio natural tierra-agua permite que se mercantilice el agua al mejor postor y obliga a emigrar a las poblaciones aymarás y atacameñas." La "geopolítica de la sed", como la llama Isabel María Madaleno, apuesta a la emigración de los pueblos indígenas de sus enclaves originales—lugares mineralmente ricos—después de privarlos de su espacio agrícola y forzarlos a desplazarse hacia la ciudad. Conjuntamente con su emigración se profundiza el proceso de chilenización y la desaymarización.

El periplo de Bruno se sintetiza en una escritura inicialmente tendenciosa que deviene diario, donde se destaca la impronta subjetiva de su propia mirada, acotando una cronología e informando las coordenadas espacio-temporales de su desplazamiento. Su mirada insiste en dictaminar que el lenguaje de Rita es excesivamente subjetivo, que está absorta en el paisaje, que es improductiva e inmóvil y que escribe sobre "cosas que no suceden, hechos demorados e inútiles observaciones" (12). Sin embargo, a medida que su relación con Rita progresa, Bruno recala escrituralmente en formas blandas: "Releo mis notas, percibo que mi pluma empieza a declinar hacia formas blandas. No podemos, los miembros de la Oficina, abocarnos a producir materiales que son síntomas, posibles pruebas, pueden volverse en nuestra contra. Somos analistas del pulso de otros. Mi sitial de intérprete en la Oficina no puede ser vinculado a este vicio personal por la letra" (14-15). La paulatina semejanza de la escritura de Bruno, incapaz de producir la prueba definitiva, a la de Rita es paralela al descubrimiento que hace el escriba de sí mismo a medida que los interrogados durante su travesía lo convierten en un ente sospechoso que recibe diferentes nombres a lo largo de la novela. El ciclo interpretativo va deslizándose hacia lo que, desde el punto de vista de una escritura forense, sería un fracaso pues deriva del testimonio visual hacia la imaginación y la invención. Esto convierte a Bruno en un ser dubitativo y ambiguo, identitariamente marginal, dados sus rasgos físicos. Bruno resulta un lujo para la institución penal, dado que paulatinamente va cuestionando su lugar en dicho orden, hasta devenir un ente innecesario. Si bien su muerte es de esperar, antes media un proceso de conciencia de sí como ente marginal que lo coloca del lado de la perseguida Rita. Al igual que las de Rita, sus palabras devienen frases sin sentido en el marco de una lectura que debería imponerse como estriada. Ante una escritura que se resiste a informar, el jefe dictamina efectividad y Bruno ya no puede repetir el mandato sino mediante un giro barroco: "tensar los cordeles de la encomienda abandonando el bordado". El texto encomendado, pues, se convierte en un delirio del narrador que empieza a hallar plurivalencias allí donde, según la autoridad que lo encomienda, sólo debería haber univocidad.

La lectura de Bruno debe trazar el desplazamiento de Rita, pero ella no se deja leer. Este personaje es, como diría Michel de Certeau, una peatona rebelde que resemantiza los lugares y los inventa en su estilo particular (91-110). Ni la escritura ni el rastreo pueden sujetarla a sus normas porque ella es la excepción, la desregulación, la búsqueda de una totalidad geográfica de la que logra apropiarse con su errancia. El narrador ve a Rita en todas partes, porque ésta se apropia todo el territorio, incluso mimetizándose en él; es vinculante, domina con sus huellas. Su desplazamiento, según la lectura del intérprete, es irregular pero abarcador, impredecible y simulador: "Algo en ella hace bajar la guardia, desvía la atención, anula las pistas" (18). El narrador se confunde en un paisaje alucinante, repetitivo y ambientalmente contaminado debido al desplazamiento nomádico de Rita: un "iceberg de polvo", una "montaña de granos tóxicos" y "radiaciones metálicas". Las descripciones líricas de Rita se modelan sobre una embriaguez que colma hedónicamente al personaje perturbando la lectura unívoca que debe hacer el perseguidor. Por ejemplo, si ella dice la frase "dosis de anchura", a La Oficina no le importa la dosis de agua ni la dosis de espacio,sino "las dosis nuestras", es decir, las que le comunican al sistema jurídico que se trata de estupefacientes. Al "contagiarse" Bruno de Rita, es decir, al ir alisándose paulatinamente por razón de su contacto, éste se describe a sí mismo incorporando la lectura que los otros hacen de él como un ser raquítico, silenciado, sin lugar, que escribe metido bajo una manta (26). No obstante, este ente "sin lugar" insiste en describir a los "afuerinos" que lo rodean:

Los hombres, los afuerinos, se guardan temprano. Van a las duchas por turno, escuchan los noticieros y leen los periódicos con irritación, dan un manotazo al interruptor de la lámpara de velador y duermen agarrotados por la rabia, le dan la espalda al día y fabrican músculo para que al día siguiente la paga sea mejor. Mientras duermen, mientras preparan su sueño y tosen, hacen girar su soledad en los catres y transpiran a pesar del frío, yo escribo. Por mis fuentes personales, sé que son yareteros, cateadores, cueveros, trituradores, polvoreros, mercachifles, arrieros, canaleras, guardahílos, cachorreros, destazadores, llampcros, costures, loncheros, botarripios, zorreros, costreros, serenos. Duermen sabiendo cuál es el trabajo que los aguarda mañana, mientras yo difiero mi ansiedad, divierto mi ignorancia. (26-27)

Bruno describe a la "población flotante", un nuevo proletariado sujeto a todo tipo de oficio, entre el trabajo indígena y el semiurbano, y al desplazamiento que provoca el capital. Se trata de emigrantes internos convertidos en sospechosos y sustraídos de las fuentes de riqueza que proveía su propia tierra. Llevados a espacios de frontera flexibles y, por tanto, legibles como delictuales, la emigración produce la desarticulación de las alianzas que se promovían en espacios laborales más estables. [12] Ése es el caso de las temporeras, fertilizadoras de las cosechas, pero cuya risa no tiene dueño, como señala Bruno ya en vías de transformación. Su risa apunta hacia una emancipación que se produce dentro de la penuria laboral y constituye una prolepsis del espacio de la cárcel en la novela. Si bien la cárcel está conccptualmente estriada por la autoridad, sus "habitantes" logran transformarla en un espacio liso en la práctica:

Trabajaban con las manos pero su cuerpo pertenecía a la noche, a una franja fértil e infiel. Vivían bajo las avionetas asperjando química, entre fertilizantes, romanas trucadas y enganchadores, vivían con los hijos encerrados con llave en casa mientras ellas cosechaban, vivían haciendo cundir las monedas en el tiempo. Pero no pertenecían al packing, las temporeras. Poseían una risa que no pertenecía a fábrica alguna, una risa que llenaba el hueco de la noche y mi hueco. Una risa que me contagiaba la risa de no poder hacer informe de ellas, aunque Braulio aún viviera y yo tuviera lápiz. (77-78)

Así también, la lectura del poblado es paralela al descubrimiento de fragmentos ininteligibles, parecidos a los papeles de Rita. El valor del fragmento—escritura, poblado, lenguaje—consiste en ser una referencia aislada pero, en su autosuficiencia, capaz de un decir múltiple. Desde el sitial del avión que ocupa Bruno, el pueblo se ve como un "enorme tablero luminoso" (13) a partir del cual puede vigilarse "la correspondencia entre ciudades y mapas" (14). Pero desde la camioneta asistimos al paisaje en patchwork de un basural: "cementerio de piezas industriales oxidadas, chatarra con forma de maquinaria, metales desdentados girando en balde. Pandillas de niños cimarreros corren de un artefacto a otro, convirtiendo este campo de batalla fracasada en parque de juegos" (16). Esta vista desde arriba o desde abajo da fe del lugar de la perspectiva como estrategia de poder global o local. El paisaje alternativo da un indicio de sus posibles usos y es precisamente ese conocimiento lo que substancia el desplazamiento de Bruno siguiendo las necesidades del Estado.

La transformación del personaje de Bruno está precedida por el declive de su salud: adelgaza, la piel se le llena de costras, las manos se le destrozan con el embalaje y los ojos se le infectan. Su proceso culmina en la fiesta de Cuyo, cuando la sensación de ser un perro husmeador tras Rita se convierte en autodesprecio:

No supe de cuál costado del amero quedaba yo, si era su desecho, ripio de algo principal que debía ser destacado y que me transformaba en escoria, o si al desgranarme esperaban de mí aquella disminución, haberme pulverizado, haberme hecho polvo, liviano y volátil para bogar por Cuyo. Me hallaba a gusto, entre el bien y el mal, echado sobre el suelo entre hermanos de la suerte, cada cual cumpliendo manda o misión, apretujados en la soledad, haciendo frente a este pueblo de arncros. (59-60)

En consecuencia, y siguiendo a Deleuze y Guattari, es en el espacio liso trazado por Rita que se produce su devenir. El espacio escrito, caminado y corporizado se desdobla, muestra, más que su otra cara, la multiplicidad potencial de otras caras. La escritura estriada dé Bruno da paso así al estilo de Rita; Bruno desaprende un estilo y adquiere otro en la convivencia. Designa la marca de su bienestar mediante la metáfora alusiva a la cobija de la casa y, fascinado por los vocablos regionales adquiridos, redescubre, conjuntamente con la flora y la fauna de un país que había olvidado, su mirada del paisaje y, sobre todo, recupera su propio cuerpo: "pelo como crenchas, como crin".[13] Una de las observaciones más importantes que hace se refiere a la creciente sequía del terreno, así como a su progresiva deshidratación. Bruno, casi a punto de morir, es descubierto y rescatado por Rita (y su amante, Efraín), tras lo cual se transforma completamente y contempla su muerte más allá de los basureros y periferias recorridos.

Juntaron los pedazos míos desperdigados en la quebrada y me empajaron los miembros para que yo caminara y pudiera seguirlos. Lo que yo era y para qué estaba ahí se me había perdido, me remendaba yo mismo con lo que iba sucediendo, los paisajes iban embalsamándose un nuevo cuerpo. No pensé más en Braulio,[14] mis apuntes se volvieron inútiles, pero no podía dejar de escribir. Escribí y escribo sin razón, así como lo que vivo colma el vacío en que me he convertido. (77)

Bruno dice que Rita tiene "una letra alterada, irregular . . . que se plasma en este álbum de desechos. Una caligrafía urgente, perseguida por el tiempo, que dice cosas lentas e inútiles" (11). La institución la persigue porque ella es el sujeto nómada, inapresable y enigmático que la sostiene a través de la escritura. Ella es paisaje que se mueve sobre tacos de aguja que "pavimenta con su paso las calles y veredas de tierra, aborda los desniveles del suelo sin titubear, sube y baja escalones, sortea acequias, se ciñe a las angostas pasadas entre los muros de los corrales y se iza indiferente por las escaleras mecánicas de las dos grandes tiendas en el corazón de Fajes" (18). El espacio de Rita, mimética, turbia, escabullida, es un delirio de escaleras escherianas, un "dédalo", como lo llama el narrador, un "enjambre", como lo llamarían Deleuze y Guattari. Su escritura constituye parte de esta estrategia de disimulo. Pero sería un error atribuirle propósitos a una escritura fragmentada, conscientemente críptica, cuyo significado y efectividad resulta inapresable desde la lógica, una todo posibilidad que la torna sospechosa. Un ejemplo es su escritura poética: "Ceniza amarilla, la cordillera. Escaleras diagonales de desigual escalón, camino a los abismos. Senderos que no lo son, se inician y terminan como tallados por el uso, por el tráfico sin senda, de peñasco en peñasco" (12). ¿Quién es Rita? ¿Ingiere fármacos? ¿Dónde vive y cuál es su origen? ¿Arroja los fragmentos a modo de pistas con el propósito de ser seguida por la mirada obsesiva de su perseguidor?

Además de fundir el paisaje con los habitantes, Rita trasiega esta unidad casi invisibilizándose. El perseguidor se pierde tras ella y el entorno se convierte en un caos, un enjambre, un patchwork. Acaso el sentido de su desplazamiento sin ruta pueda entenderse a partir de los elementos que fusiona. A medida que camina, la siguen Bruno y su amante, y van apareciendo los habitantes de ese espacio para participar en su trabajo y su fiesta. De ese modo, la novela exhibe el mapa de una carencia: un coro de voces de desplazados, encarcelados, desempleados, migrantes. Paulatinamente, esa misma población sospecha de Bruno y ejerce su poder advirtiéndole que no comparten la misma lengua. El texto insiste en los regionalismos, y los nombres que le adjudican a Bruno van marcando un sucesivo distanciamiento: caballero, chino, sapo, mechas de clavo, cabeza de escobilla. El apelativo se usa para distinguir y lastimar al extraño que es Bruno, , que además desconoce los giros lingüísticos locales:

—No son raíces, caballero, son yaretas.
—No es adobe, caballero, es costra.
—No es una usina, caballero, es una salitrera.
—No es un poblado, caballero, es un tambo.
—No son oasis, caballero, son canchones.
—No son grietas, caballero, son landras del terreno.
—No es una ciudad, caballero, es Fajes. (49-50)

Los interrogados resisten mediante la corrección de los vocablos usados por el protagonista, enmendando su interpretación y ubicándolo en la singularidad. Escoger una palabra y no otra descontextualiza la intención del detective y lo desmiente. Hay que advertir que las correcciones hechas por los lugareños no existen en los diccionarios convencionales que se atienen al castellano normativo. El informe resulta, entonces, tan abstracto como el paisaje aéreo que contemplaba Bruno. No dejan de ser útiles, sin embargo, pues la Oficina utiliza la variación lingüística como dato, "valorando" la diferencia para cartografiarla. Adicionalmente, mientras Bruno vigila, alguien lo vigila a su vez llevando las cuentas en un abaco, otro tipo de escritura, otro tipo de saber: "Bajo la manga iban apurando las cuentas, anotaban todo aquello por anotar, los destiempos, los gestos fuera de lugar, las lagunas... informando de mí en esa cuerda que era cinturón, tal vez castigo" (39). Este otro saber es también otro lugar: el indígena, desde el cual también puede leerse Plasma.

Reclamo, población y paisaje

Y yo aquí buscando el agua

Con mi raíz de piedra Hundiendo
Pensamientos violáceos en la profundidad
De esta roca
—Soledad Fariña En amarillo oscuro

La acción novelística de Plasma se construye a partir de la mirada rastreadora del detective sobre una sospechosa, el retorno de esa mirada sobre sí mismo y la descripción afectiva del territorio descubierto, un vasto paisaje hermético, reseco y ritual. La primera vista atañe al lugar que rodea La Fábrica, donde la cal brilla y ciega. Por dentro, la fábrica es una cápsula de trabajo, un edificio laberíntico de cristal donde nadie sabe qué hacen los demás en la línea de embalaje. Esta línea, compuesta por hombres y mujeres aislados y ensimismados en el puro acto de envolver es la mejor representación del taylorismo, hacia cuyas formas más crudas ha involucionado la producción industrial inspirada en las recurrencias neoliberales contemporáneas. En el exterior, sin embargo, se hallan trabajadoras temporeras asperjando químicos, y emigrantes yendo y viniendo en máquinas, autobuses y camiones. El recorrido del investigador por el paisaje permite acceder a dos espacios, uno metafórico relativo a su propia escritura, que ya hemos discutido en la primera parte, y otro económico-laboral, que recala en las condiciones en que vive la gente en los pueblos entre cordilleras. David Harvey ha dicho que el capital es autor del paisaje, autoriza el paisaje. Usualmente, el urbanismo organiza el espacio a fin de facilitar el control. Sus políticas de distribución poblacional responden a los cálculos del capital con el fin de ordenar la producción lógicamente y evitar el desbordamiento de la inestabilidad social. La afirmación de Harvey sobre la pretensión de repulgar la forma urbana para apresar un contenido social en efervescencia es muy precisa.[15] En Plasma se representa una masa laboral precaria y desplazada dentro de una geografía intervenida y mercantilizada por el capital extranjero y transitada por sus medios de comunicación y transporte. El protagonista vive horrorizado por los camiones que transitan por el área y, en general, por todo lo que remita a lo moderno, por lo que termina arrojando su celular al vacío, como gesto simbólico de su rechazo. La dcshidratación simbólica del rastreador se refiere a la tierra resquebrajada, a las quebradas secas, a la cal brillante o a los labios cuarteados por razón de la carencia de agua (el bien primordial), el efecto de algo invisible, el capital, reordenando la geografía, así como sus vidas. Uno de los pasajes más lúcidos de esa reflexión sobre el paisaje y su población sedienta corresponde al lamento de una de las mujeres, Inmueble, sobre la diminuta ciudad industrial de Sew, que pese a su precariedad albergaba un enjambre de relaciones humanas que evoca la dupla agua-tierra (Cirila-Inmueble):

Cirila, de las cordilleras secas, se inquietaba sólo por las aguas y, por ellas, por llevar sus propias cuentas, se atrevió a preguntar acerca de Sew. La Inmueble dijo que no habíamos entendido, que la soledad industrial ocurría entre el ruido torrentoso del alcantarillado corriendo montaña abajo, despeñándose por la pendiente de las estrechas calles, con tumulto bajo las tapas metálicas del alcantarillado, como si fuera sonido de abundancia, como si fuera, repetía, arroyo, vertiente, cascada veloz, abriéndose paso bajo los pies, como si fuera nuestra, subrayaba, y las aguas pertenecían a la minera, como los bloques, los departamentos, el tendido eléctrico y la velocidad. (130-31)

Plasma es una oda pero también una elegía al elemento agua, un relato de cómo el Código de Aguas favorece su robo legítimo, mercantilizándola para propiciar una narración desarrollista. No extraña, entonces, que la lectura de la novela constituya un recorrido por un territorio relacionado con un proletariado urbano despojado de su esencia más preciada. Ese poblado opera comunitariamente, lo que se advierte en las agrupaciones surgidas contra el perseguidor y en cómo aun en el espacio estriado de la cárcel las mujeres fortalecen su solidaridad, desdoblándolo como espacio liso. Un espacio convida a otros, a la madeja de interrelaciones rizomáticas que lo habitan. Si las cordilleras crean un entramado de senderos sin rumbo, así también lo forman las acequias, sistema de riego prevaleciente en territorios comunales que asumen el agua como bien común.[16]

La cárcel a donde Rita es conducida al ser acusada de la muerte de Bruno, es el lugar de encuentro de cuatro mujeres, cada una con su propia obsesión: por el agua (Cirila), por la luz (Elisa), por la tierra (Inmueble), por la escritura (Vilka). La táctica del Gobierno consiste en forzarlas a declararse culpables y desde ahí negociar la excarcelación. En el caso de la mujer que clama por agua, dilatar el procedimiento torna efectiva la estrategia estatal de lograr que todas ellas claudiquen ante el reclamo y se les disminuya la pena respecto a delitos que, paradójicamente, no se cometieron, dado que ni siquiera estaban tipificados. La encarcelación es el preámbulo para forzar una voluntad y asegurarse que el estado de derecho cambie a favor de quien ostenta la oposición. En el caso de Rita, por ausencia de pruebas para acusarla del delito de narcotráfico, se le imputa un asesinato, mientras que Cirila, que defiende una propiedad comunal, es decir un bien irregistrable dado los conflictos existentes entre el derecho positivo chileno y el derecho indígena, es acusada de robo de aguas. En contraste, el sistema legal favorece a quienes promueven la acción de privatizar el agua, desviada de antemano para la explotación minera, forzando el abandono de la agricultura como medio de subsistencia y obligando a la población desplazada a trabajar en la manufactura. Del agua y lo que ocurrió con ella se dice:

Sólo hablábamos de los pueblos desaparecidos porque sus aguas habían sido drenadas por la minera, de los pueblos enterrados bajo las aguas del embalse para la minera, de los cortes de agua en Cuyo para abastecer a la minera, de los turnos de agua en las charcas después de haberse alimentado la minera, del diámetro de las cañerías en el valle de Quelamí, en Corral Quemado, en Aguas Negras, en Chumata, siempre inferior al diámetro del acueducto que atravesaba las sierras en dirección a la minera. Se endurecían las acequias y cesaban de brotar las vertientes, las pozas no alcanzaban a llenarse. En lugares del desierto agrietados por la sequía se escuchaban los borbotones de agua correr dentro del acueducto de goma dura, decían. Con los ojos húmedos atendían a este ruido de sueño encapsulado en el cual eran reducidos y drenados sus verdes oasis, se entrechocaban y desaparecían las antiguas viñas, las plantaciones de maíz, de afrecho, de quinua, los papayales. El agua les era devuelta como mercancía en los camiones cisterna que recorrían los pueblos a precio de oro. (63-64)

La institución penal demarca la sospecha y pone en vigor la ley en beneficio de los sectores más pudientes. El poder del Estado y el biopoder organizan el territorio conjuntamente con el lugar que ocupan los cuerpos. Si el sistema de la acequia es muestra de una forma de administración, una forma de cultivo y una forma de convivencia de tipo comunitario, el hecho de que la novela se ocupe precisamente en su última parte de abordar este tema y de confrontar irónicamente el Código esclarece la diferencia entre el lenguaje de la legalidad estricta vis a vis el de la tradición no codificada aunque operativa en el marco de la localidad. Ello nos permite regresar a una reflexión sobre el espacio estriado vs. el liso. El Código Civil estría el espacio pues responde a la institución jurídica, mientras que la acequia, por ser una figura territorial indígena, entra en conflicto con el orden del Código. Quienes ejercen el poder de dictaminar cómo leer el paisaje son los juristas a partir de las clasificaciones convenidas a partir de la imposición del Código Civil. No extraña que la mujer encarcelada que se lamenta por su acequia se dedique, irónicamente, a reiterar obsesivamente en un lenguaje universal y frío, en un recitativo que no admite grietas o interrupciones, un ordenamiento que le cierra el paso a su propia enunciación. Igualmente, la determinación de Rita al final del texto anuncia el recorrido de los espacios conocidos desde otra posición. Después de describir poéticamente "la violenta belleza del pueblo que se yergue en forma de arco recostado" (113), Rita advierte la ausencia de agua como una realidad palpable (114) y escucha el grito conmovedor de Inmueble:

El edificio de aquí, nos indicó la Inmueble, este edificio alto y deslavado, aquí, al costado izquierdo del declive contra las montañas, soy yo. ¿Qué aloja? nos emplazó. Quién sabe qué aloja. Aumentó la violencia de la voz. Porque de alojamiento se trata, Sew, es un campamento. ¿Qué aloja? La inmueble, como cosa que creía ser, se contestaba a sí misma. Tal vez la desesperación de una mujer frente a la estrechez del vasto espacio. (130)

Las estrategias del tribunal para crear el delito son medulares en cuanto atañen a la falta de credibilidad que le atribuyen a la mujer, inserta en una suerte de trabajo trashumante. Los testigos califican a Rita corno rara, tal como ella misma cuenta: "gentes de Fajes que se alzaron siempre contra aquello que llamaban mi reserva, mi taimado silencio... gentes agredidas por lo que llamaron mi soledad" (143). Será castigada su "alucinación y prescrito mi soliloquio". Del diario de Bruno sólo se mencionan los pasajes precisos que la inculpan y no las formas blandas y poéticas. Se crea el relato de su culpa con fotos de la quebrada y de las semillas. Se utilizan las metáforas de Bruno para probar la dependencia narcótica inducida por Rita y el efecto en su nuevo estilo fragmentado, intrascendente, paranoico. Para eximirla del delito, la firma llamada "La Farmacia" le ofrece la posibilidad de retractación (147). A lo largo de esta sección se repite "Para Siago soy una criminal". ¿Cuál es el estatuto de este nombre? ¿Qué es ser criminal? Es una Rita soberana—en sentido de Bataille[17] —la que regresa después del lapsus del relego como punición. De la misma forma, el habla de las mujeres opera como los afluentes de las quebradas, convergiendo en un mismo espacio de cuestionamiento de lo estriado.

Si nos detenemos un momento en la clasificación que se ha hecho de los viajeros en América desde los descubridores, los piratas, los empresarios, los turistas, los aventureros, los naturalistas (Nouzeilles 163-86), el de Rita es un viaje sin propósito cuyo rastro o apunte termina siendo tachado como delictual con el fin de adscribirle un propósito. Su relato es el de la nómada que en virtud de solidaridades sucesivas—con su amante, en la fábrica, en la fiesta, en la cárcel— evoca la multiplicidad necesaria para construir un espacio habitable: una suma desigual que irradia hacia todas partes, resultante de una necesidad expresiva que surge de un lugar específico cuyo sentido se descubre al cabo de una crisis, en este caso, legal. El espacio que parece desértico en un principio no lo es porque la vida o el agua sigue moviéndose por debajo como una selva invisible; no es un espacio de negatividad, sino un desierto poblado de nombres. En Rita se inscribe como infinito una continua frontera en desplazamiento. Según me relatara la autora en un correo electrónico,

las quebradas del Norte grande son aymara, bolivianas, andinas, por los pasillos en la cordillera. Comunidades afrodescendientes; chinas (de cuando Iquique era peruano), en el Norte grande también. En fin, la historia está particularmente revuelta en toda esa zona, y lo que me interesa, revuelta de un modo latinoamericano, que el discurso dominante de este país quisiera negar.
La apropiación individual de ese espacio es lo que se condena en la novela.

Mientras se hallan en el campo, el habla está suspendida por la belleza del paisaje y los personajes protagónicos no cesan de contemplarlo casi en éxtasis. ¿Significa esto que están sumidos en lo ahistórico? ¿Es esto un recorrido de lo sublime? La novela invita a apropiarse del paisaje como si fuese un continuum que funde lo rural con lo urbano, superponiéndose de forma paralela a las continuidades creadas entre el estilo de Rita y el estilo de Bruno y descartando la oposición entre lectura y escritura. Nadie es objeto de nadie en el proceso de la producción de sentido. Todos, principalmente las mujeres en la cárcel, son sujetos que leen su territorio de otra forma. Leer, tanto como escribir, es apropiarse de una topografía. En lugar de inscribir la titularidad en un registro civil, se publica la titularidad sobre la tierra, cultivándola, usufructuándola, inscribiendo las piedras, haciendo acequias. Ello también supone inscribirse, grabarse, sumergirse en el territorio, mezclarse y, sobre todo, manifestarse contra la gramática del lugar común que en el caso de esta novela sería el sistema legal que rige las relaciones civiles entre los habitantes:[18] la legislación de aguas.

Señala Guy Debord sobre el detournement o desvío en la deriva urbana, que el desplazamiento psicogeográfico desvaloriza y revaloriza el sentido del espacio. El descubrimiento de Bruno, así como el de Rita, es producto de ese detournement que les permite regresar al lugar a través de una lectura diferente. Sólo visto de manera superficial, el tiempo libre de Rita parece ser un devaneo narcótico con reflexiones poéticas que nadie entiende en un mundo que nadie reconoce. Aunque recorra la topografía, es un desvío in situ a través de poemas o epigramas que le permiten conocer la cordillera o los golfos de agua hasta arribar a la fiesta, uno de los momentos más interesantes del texto donde confluyen todos en una comunidad sin jerarquías. Todos estos lugares se constituyen como hitos en el camino hacia la formación de una gramática propia, o más bien, hacia la aprehensión afectiva de la tierra. Pero la verdadera fiesta no se lleva a cabo en la cordillera, sino en la cárcel, y el excedente que produce ese potlatch es la revalorización del espacio. Para De Certeau, la enunciación peatonal se demarca sobre el espacio físico espacial mediante 1) el presente, 2) lo discreto y 3) lo fático (98). Por un lado se halla el mundo casi utópico de la abstracción, la ciudad pensada por los urbanistas ("ce propre sans figure", el sentido apropiado que constituye una ficción), lo cual crea posibilidades y prohibiciones respecto al espacio. Por otra parte, sus habitantes, poniéndose en marcha en la ciudad, transitan, bordean, dan la vuelta, atrechan, expanden, es decir, amoldan el espacio a sus necesidades y lo adaptan a su estilo particular. Así, lo transforman a través de dos tropos: la sinécdoque y el asíndeton. Aunque no puede fijarse por ser continuamente móvil y fugaz, por ser inaprehensible, ese desplazamiento graba sobre la ciudad sus sueños, prácticas y deseos. En el texto de de Certeau, son árboles móviles del gesto" (una alusión a un poema de Rilke, cuyo título de Certeau no produce), un "vagabundeo de lo semántico", son el "largo poema del caminar" (101) que permite destacar u obscurecer partes de la ciudad. El caminar confirma, sugiere, niega o rechaza las trayectorias que habla (99), y que por fugaces no pueden inscribirse, aprehenderse, reprimirse o cartografiarse. ¿En qué sentido o dirección? Las trayectorias adquieren sentido a través del caminar mismo, aun cuando en un principio se desconozca su derrotero.

Siguiendo a de Certeau deseo subrayar el marco ético en que se inscribe este desplazamiento o práctica peatonal de Rita, quien va apropiándose paulatinamente de una gramática que no coincide con la impuesta por el recorrido estatal de los espacios. Mientras éste borra diferencias y se atiene a un lenguaje convencional dependiente de lo jurídico y dictado por los intereses del capital global, Rita insiste en sus localidades, giros lingüísticos, nombres aprendidos afectivamente y retenidos por su memoria que ejercita tanto el vínculo como la diferencia entre estrategia y táctica (quien ejerce la táctica es siempre quien carece o ha sido despojado de territorio). Mientras la estrategia irradia de un sistema institucional y delimita un espacio conveniente o propio para generar relaciones o redes, la táctica es un cálculo carente de dominio sobre un territorio sin fuente institucional, sin frontera, incapaz de captar la totalidad. La táctica irrumpe en el espacio del otro de forma fragmentaria, lo desarticula en algún detalle, busca oportunidades, se mueve constantemente, aprehende el momento. Rita accede a una especie de iluminación en la escena en que es extraída del sopor en que la sumerge la tortura, gracias a las voces de las mujeres encarceladas que la traen a la realidad. De ahí en adelante, su oído, presto a escuchar las historias de éstas, la coloca en un lugar éticamente compartido, pleno de posibilidades. Así también, nuestra lectura de Plasma, atendiendo al giro de Rita, halla otra dirección. Además de posibilidad lírica, deviene espacio en prosa, cúmulo de miradas—un modo diferente de habitar el espacio. Esto permite una segunda lectura del texto como novela ambiental, enriquecida por otra posición.

Las instituciones estatales representadas abstractamente en la novela, tales como La Farmacia y La fábrica subrayan la existencia de una sociedad totalitaria que se resiste a reconocer la singularidad y la disidencia, aspectos que son reducidos por el Derecho. Todos sus intentos se dirigen a aprehender y controlar la singularidad y la fugacidad. Siguiendo a de Certeau, se puede decir que estas instituciones aspiran siempre a suprimir lo que considera excesos, lo que se sobreimpone al mapa citadino individual e imaginariamente, y que desde su punto de vista subvierte y transforma el sentido objetivo del suelo o el mapa organizado del territorio. Su propósito es invisibilizar y minimizar, suprimir la enunciación individual, restarle importancia, aniquilarla, como ocurre con la mujer de la acequia, Cirila, a quien tachan de irrelevante. Estas instituciones enajenan a la gente de su propio espacio. No reconocer la acequia es no reconocer la historia indígena milenaria de toda una población en un lugar que han hecho suyo a partir de sus usos y habitación.

El largo excurso sobre el derecho de aguas, prácticamente una transcripción de los artículos del Código que rige esta figura jurídica, destaca que el nombre del bien "agua" varía dependiendo del espacio en que incide o discurre. Irene parece haber aceptado ese discurso, dada la letanía obsesiva con que durante varias páginas cita al Código. Pero esa misma reiteración mecánica destaca la imposibilidad de reconocerlo, y señala la ausencia de otro que acepte su existencia: "de mi acequia nunca se hizo caso" (153).[19] Sólo importa el derecho in abstracto, pero no la justicia concreta, en su caso.' [20] Si comparamos a Irene con los canalizadores del agua, aquélla es menos "culpable" que estos, porque se atiene a un sistema de irrigación comunal según el cual tierra y agua son bienes que se producen en conjunto para beneficio de una comunidad [21] en un sistema de titularidad colectiva que no permite el abuso del recurso para fines individuales. [22] Aun en los sistemas que se rigen estrictamente por los principios de titularidad individual, el agua es un bien colectivo del cual no se puede privar a una comunidad. Por tanto, las acciones realizadas por los canalistas son ilícitas y suponen mala fe al provocar el desastre ecológico y la miseria que su desvío provoca en las comunidades de la cordillera. El problema planteado atañe a la justicia ambiental, y estas mujeres constituyen personajes emergentes que propician la reorganización de un espacio glocal desde abajo, y no desde las estrategias del capital. [23]

Plasma plantea la relación inherente entre agua y territorio, pues el cultivo es inexistente sin ambas. Además, el sistema de la acequia forma parte de una visión irreconocible en el Código porque parte del supuesto de una propiedad comunal, contrarío a la figura de un titular individual. Esta novela es medular en el contexto de las luchas ambientales encabezadas por mujeres pobres que denuncian cómo se las despoja de derechos en su propio país. El grito de Irene evoca las condiciones que posibilitan la vida en un espacio dado: agua, luz, tierra y voz (escritura). Una de las mujeres lo enuncia claramente en la novela al aludir a los espacios marginales al que han sido relegadas por quienes ostentan el poder: "Ellos nos erradicaron hacia esta hondonada donde caen los basurales de sus barrios, donde se apozan las aguas servidas de sus hogares" (126). Tampoco pasa desapercibido el que sean mujeres quienes se hallen en la cárcel. La mercantilización del agua, la alteración ética de la geografía produce en el habitante un desplazamiento que lo convierte en otro tipo de "desaparecido".

Recorrer un lugar geográfico determinado y reparar en sus habitantes sometidos a los desplazamientos inherentes a los flujos de capital permite consignar varios aspectos: la faz cambiante de la geografía urbana, las condiciones de vida de la fuerza laboral globalizada conjuntamente con el fenómeno de la emigración interna, el Código como institución que fija el lenguaje justificador y las posibilidades de resistencia, es decir, los focos de poder comunitario que emanan de lugares insospechados. Aquí se generan dos mundos, el de la Fábrica con su masa laboral en contraposición al de la Farmacia, con sus habitantes enajenados. Vistos desde el espacio aéreo y abstracto, ambos se funden en un mismo propósito totalizador dirigido por el Estado. Un descenso a ras de tierra nos permite ver las fisuras, las quebradas, los gritos y los cuestionamientos. Así también, la reflexión sobre el lenguaje es muy fuerte, desde la caracterización (primero oposicional y luego transformativa) de Rita y Bruno hasta las variaciones regionales de los vocablos que permiten captar el potencial de lo local en la descripción de un fenómeno, en contraste con la abstracción del lenguaje legal, cerrado al diálogo. Quien no se pliegue a utilizar ese lenguaje carece de derecho. Es decir, deviene marginal como Rita. En Plasma se cuestiona el potencial del discurso jurídico para designar, clasificar, excluir y acusar. Para los emisores de este discurso, Rita figura como una mujer "queer", un ser incorregible e ilegible. "Mundo poético" y "enajenación", así como "diferente" y "traficante", son vistos como equivalentes. Este sujeto ambiguo a quien se le imputa un asesinato es precisamente quien reconoce que el espacio, antes disfrutado, ahora debe ser rescatado pragmáticamente, [24] afirmándose en el verbo "estar". [25] El anhelo de Rita por regresar a la quebrada coincide con el anhelo de regresar a la vida.

Conclusiones

¿Cómo se resuelve el impasse entre la figura de un narrador (de cualquier tipo) y la representación de un paisaje signado por la explotación? ¿Cómo es Rita, una mujer que vive en la calle, cuya experiencia describe un perseguidor que extraña su escritura y por ello pretende tipificarla como sospechosa? ¿Quién persigue a quién? ¿Quién escribe a quién? Plasma resuelve estos problemas en la cárcel, espacio estriado que se alisa debido a la promesa y los vectores que de ahí se dispersan. El potencial de transformación reside en el regreso del personaje a los sitios contiguos una vez que comprende y se solidariza con las comunidades transeúntes con las cuales convive, comunidades atravesadas por las condiciones laborales que crea el capitalismo global: sequías, desastres ambientales, alienación. El primer narrador no deja de observar lo que lo rodea, pero paulatinamente abandona su sitial cuestionando su propia identidad al remitirse al retrato de sí mismo que los demás le ofrecen. Sabemos del narrador por su bilocalidad, ese desplazamiento de sus ojos a los de otros, contemplándose como "chino", enclenque, enfermo a lo largo de todo el relato, al confrontar la mirada de los otros y adoptarla como suya. Simultáneamente, media el discurso jurídico higienizante que crea el delito de Rita y la marginación de Bruno, y se atiene a la norma legal para describir la realidad. La segunda narradora escribe sobre el pavimento, en papeles sueltos y boletas. La escritura no lineal se afirma en la inutilidad de su discurso para otro, en la necesidad de ser efímera o de disimularse. Sólo en segunda instancia rompe el cerco de sí misma, como también lo hizo el primer narrador, para encontrarse de otra forma en un espacio que deviene otro.

La posibilidad de analizar esta novela como novela-paisaje y novela ambiental radica en la transformación de cada uno de sus personajes en momentos diversos de su trayectoria por el espacio natural. Es difícil adscribirle a la escritura de Rita un propósito, mas no porque escriba sobre superficies efímeras e irregulares, inconsistentes desde el conservadurismo textual que sostiene a Bruno. El propósito de sus escritos es enigmático porque no se sabe para quién escribe, se desconoce su receptor—parecería tratarse de un monólogo. El estilo lírico de Rita torna toda superficie legible en algo bello y cuando no mira aletargada lo que la rodea, un paisaje extraño que le habla personalmente, se contempla a sí misma mirándolo. Bruno, por su parte, deja de escribir para la autoridad y mimetiza a Rita en su estilo "poético", se dedica a mirar a Rita, y en la bilocalidad de su mirada funde el cuerpo de Rita con el cuerpo de la naturaleza que la rodea. Si la novela no hubiera recalado en un espacio que trasciende sus respectivos estilos lisos o estriados, no habríamos superado la visión paisajística o estética del entorno geográfico, con sus pueblos resecos y sus habitantes sumidos en el trabajo cotidiano. Es desde el espacio de la cárcel que se ilumina el trayecto recorrido, la causa de la sequía y la esterilidad. Así, la novela deviene crítica ambiental y quienes la enuncian son las voces diversas de las prisioneras que recuerdan en voz alta su espacio particular y el lugar de su afecto para lamentar el robo del cual fueron víctimas. Tierra, agua, luz, bienes comunes imprescindibles para la sobrevivencia, son los reclamos. De este modo el relato lírico deviene en la novela ambiental el relato del expolio natural que resulta en el desplazamiento de sus habitantes y la criminalización de quienes insisten en reclamar dichos bienes como comunes.

Se ha dicho, recordando a Hannah Arendt, que mientras la idea de paisaje contenía "la distancia de la contemplación", la idea de ambiente se ubica en los procesos naturales, en la esfera de la necesidad (Silvestre y Aliata 186). Claro está, en ambos casos el ser humano retiene su condición de sujeto y no se subsume como un animal más por razón de su necesidad. El discurso de la Ilustración supo medir bien la distancia entre el ser humano y la naturaleza, quizá enfatizando demasiado la idea de progreso y dominación, de donde provienen las narrativas desarrrollistas que tan pérfidamente justifican las diversas formas de explotación ambiental en los países coloniales. No obstante, puede establecerse un equilibrio entre una naturaleza bien conservada y la idea de autorrealización en concordancia con el ambiente. Sin embargo, ello supone plantearse, como señala Harvey, la relación armónica de manera política en cuanto "ecoescasez, límites naturales, sobrepoblación y sustentabilidad suponen un debate sobre la preservación de un orden social particular, antes que sobre la preservación de la naturaleza per se" (148). Esta conciencia atraviesa el texto de Santa Cruz, que irrumpe sorpresivamente en un espacio impensado llamado cárcel donde, tras la tortura y la inconsciencia, las presas salvan a la protagonista al interpelarla. Es en ese lugar-cárcel donde se rasga el velo del discurso lírico de Rita en torno al recorrido por el norte chileno y se asume una posición más dialógica sobre el medio ambiente. La protagonista, antes absorta en el paisaje, deviene una mujer maltratada, torturada e interrogada al ser capturada y conducida a Siago. Rita incluso segmenta las palabras que sus captores utilizan para extraerle la verdad que desean (narcoestupefaciente, boticariopsicotrópico, psi-cocomprimido, narcoapoteca,) y se entusiasma con el sonido de las sílabas al distanciarse del sentido que ellos les asignan. El sentido que para ella poseen dichos vocablos la cobija del maltrato, lo que le permite anotar y transcribir lo dicho por sus acusadores en un cuaderno y no en las hojas sueltas antes empleadas.

Plasma concluye con esta sencilla aserción: el agua comunalmente repartida posee el valor que le da la necesidad; convertirla en mercancía para beneficio de una minoría al drenarla o sellar las acequias constituye un crimen, el crimen que el sistema legal le adjudica precisamente a los perjudicados a quienes las mujeres encarceladas representan. La novela describe ese desorden o esa injusticia: Rita deviene portavoz del valor del agua con función ético-social dentro de una comunidad específica, sin excluir la contemplación estético-lírica como parte de una reflexión sobre el ambiente más crítica, radical, específica y concreta. En síntesis, la que carece de casa halla su "casa" en el espacio comunitario de la cárcel y en el posible regreso a aquellos poblados cuya razón de ser contradice los postulados de la propiedad privada. Regresa tratando de hallar la escritura y el nombre, después de identificarse con Vilka "porque ella era su hacer, y ella otra el grabar la hacía" (131). De modo que en el horizonte futuro de su escritura se vislumbra otro estilo. De un lado, las hermosas descripciones sobre el brillo de los minerales podrían corresponder en realidad a la contaminación. Sew es "la diminuta ciudad industrial posada sobre la ladera de una montaña", y es a su vez un poblado cuya contemplación afectiva depara además una cruda descripción de su toxicidad. Lo que en nuestra primera lectura resulta en un agregado heterogéneo de materias que el lenguaje presenta de un modo barroco, en la segunda lectura se convierte en un basurero. La ciudad que Rita alcanza a ver desde el camión que la transporta de la cárcel al juzgado es una ciudad fragmentada y pintada con los colores llamativos de los anuncios, personas vestidas de payasos marcados con una "mueca laboral", un espacio de violencia con marcas de balas incrustadas, etc. (139). Como dice Rita: "En Siago he respirado a través de la ventanilla de mi furgón la luz amarilla que envuelve el aire, he mascado la opresión que desprenden sus cielos de polvo blanquecino, buscando desde mi ventanilla los trozos de cordilleras, intentando hacerlas coincidir, pero no he dado con ellas". Se trata de un paisaje diferente logrado en virtud de una escritura y una posición diferentes.

Frente al deseo incontrolable de cartografiar rígidamente desde arriba la geografía chilena a fin de ubicar en ella el desvío mínimo de Rita, el paisaje se va poblando paulatinamente de voces que cuestionan al enviado (Bruno), quien, seducido por el movimiento de la perseguida, parece llegar a un cuestionamiento de sí mismo. El primer enfrentamiento ocurre en el plano de la escritura, específicamente en cuanto la escritura de Bruno adquiere sentido porque opera frente a un orden superior; y el segundo ocurre cuando la población, casi invisible, que se mantiene en la oscuridad, agazapada tras los sonidos de sus instrumentos, emerge de forma contestataria y lo enfrenta con su pasado. El planteamiento final ocurre en el silencio del proyecto de Rita, pero lo presagia el intercambio de las voces que a ella, aparentemente absorta en el paisaje, en un autismo lírico y autosuficiente, se le imponen. Son estas voces las que esclarecen el paisaje urbano más realista, un entorno que parece un lamento pero que habla a través de sus habitantes casi al borde de su desaparición. El reclamo representado subraya una experiencia común en un lugar marcado por todos: diversas comunidades que trascienden el adjetivo de nacionales y aspiran a restaurar la justicia social restituyendo el agua como bien común.

Ese lugar fronterizo donde la sed es igualmente compartida por aymarás y atácamenos (lugar de encuentro entre Bolivia, Perú y Chile), es también donde se da una apertura a un espacio dialógico que complica y desafía las nociones convencionales de la nación homogénea fundada tras un solo proyecto emancipador. De ese lugar fronterizo se recalca la singularidad del reclamo, se ausculta la solidaridad entre los pueblos olvidados, pese a los intentos de homogeneización que los convierte en simple mano de obra del capitalismo flexible en las zonas periféricas de la globalización. La voz narrativa—una primera persona que no sale de su presente—no permite ver el proyecto más allá de los límites de su propio entorno, de su conocimiento y sus limitaciones. El lector o lectora se sume así, al comienzo de este texto, en el mismo abismo que ocupa la voz narrativa, un gesto característico de la narrativa de Santa Cruz y de otros narradores contemporáneos chilenos. La voz autoral figura como una voz más y siente el mismo estupor de los personajes que describe; es uno de ellos, no se les sobrepone. No hay dictamen ni promesa, sólo un estar. Es precisamente a partir de esa contingencia, de ese presente y de ese estar que se halla el sentido de la praxis que hemos indagado al describir las transformaciones del estilo, el espacio y las relaciones entre las personas en su devenir colectivo.

* * *

NOTAS

*Este texto fue leído en noviembre de 2009 en el Departamento de Hispanic Languages and Literalures de la Universidad de Pittsburgh.
[1] Según Raymond Williams, el término "naturaleza" es complejo pues remite: a) a la cualidad esencial de algo, b) a la fuerza inherente que dirige el mundo o los seres humanos y c) al mundo material, inclusivo o excluyeme de los seres humanos. Proviene de "natura" (participio pasado de nasa, de donde derivan nación, nativo e innato) y refiere al carácter esencial. También remite al mito de "madre naturaleza", que enfatiza poder absoluto y arbitrario. Este sentido incluye la noción de estado primigenio, inocente, variable, providencial, teñido de buenas y malas valorizaciones. Se vinculó uno de esos significados con la ley natural, inherente a una entidad superior, constituyente, de donde emana otra acepción que vincula la Naturaleza con la Razón, fusionando el objeto de la observación con el modo de observación. El "estado de naturaleza" remitía a estadios de una sociedad corrupta que debía renovarse o a una sociedad artificial que debía aprender de aquélla. Ello conduce, según Williams, a la Ilustración y al Romanticismo, con sus respectivas lecturas del término (184-89).

[2] Véase, para Latinoamérica, Nouzeilles, Maligo, Silvestri y Aliata, Aínsa, y Zubiaurre.

[3] La tesis relativa al espacio o el ambiente como producto de la inlerrelación geográfica, política y economía es discutido en Lefebvre, Harvey, Soja (Postmodern Geographies) y Massey.

[4] Remito al libro citado de Harvey (334-65), así como a la noción del "ambientalismo de la pobreza" y al importante ensayo de Arturo Escobar, "El lugar de la naturaleza y la naturaleza del lugar: ¿globalización o postdesarrollo?"

[5] De este autor, véase el concepto de "retórica pedestre" o peatonal (91-111). Si el espacio de la ciudad está cartografiado, urbanizado y organizado para servir las necesidades del Estado, ¿cuál es el lugar de sus habitantes o transeúntes para marcarlo personalmente? ¿Qué significaría caminar o desplazarse, narrar la ciudad desde su idiolecto particular a partir de su caminar por ella? Señala de Certeau que el impulso, el desvío, la errancia, también cuentan en estos desplazamientos inconscientes no ordenados racionalmente. A veces, la gente comienza a leer poéticamente el nombre literal, a apropiarse paulatinamente de pedazos de ciudad mediante su andar y a operar sobre éstos; aunque el espacio sea feo o anodino, la gente se apropia del monumento, la reliquia, el vertedero, etc., otorgándole funciones diversas. De Certeau discute las funciones que ejercen las personas sobre la ciudad: lo creíble (legend), lo memorable (memory) y lo primitivo (dream) como mecanismos simbólicos que organizan los diferentes tropos de su discurso peatonal.

[6] Referencia a la conjunción psico-político-geográfica de la "deriva situacionista" descrita en La sociedad del espectáculo. Aquí se critica el acondicionamiento del territorio por el estado a través del urbanismo, que convierte la ciudad en un espacio dominado por la mercancía y abandona el proyecto de crear espacios libres en la ciudad. Para entender el verdadero sentido del viaje, frente a ese orden Debord propone "el espacio móvil del juego" sin necesidad de una ligazón exclusiva al suelo. Hay un propósito estético-político que, inducido por el conocimiento de la psicogeografía (vínculo de la geografía con el estado emocional), propulsa la deriva (idea de Chtchegelov, alias Gilíes Ivain), consistente en una conducta experimental vinculada a las condiciones urbanas que se perciben al transitar por diferentes ambientes con el propósito de crear situaciones. El surrealismo resulta conservador comparado con la deriva situacionista (es la oposición entre lo lúdico-constructivo y el paseo).

[7] Soja rememora a John Berger, quien señala que existe una relación entre el modo de narrar y la crisis, un cambio del paradigma espacial, y añade que ya es imposible contar cronológicamente una historia pues ésta se halla atravesada lateralmente por una multiplicidad (22).

[8] Véase el planteamiento de David Harvey en el capítulo "From Space to Place and Back Again" (Justice, Nature 291-326).

[9] Me atengo a la definición de casa que propone Bachelard: "la casa es primeramente un objeto de fuerte geometría. Nos sentimos tentados de analizarlo racionalmente. Su realidad primera es visible y tangible. .. . Pero la trasposición a lo humano se efectúa inmediatamente, en cuanto se loma la casa como un espacio de consuelo e intimidad, como un espacio que debe condensar y defender la intimidad. Entonces se abre, fuera de toda racionalidad, el campo del onirismo" (84-85).
[10] En 2006, Guadalupe Santa Cruz publica Quebrada. Las cordilleras en andas, del cual importa la metáfora del viaje, así como la polivalencia oral de sus diferentes habitantes. Nueve voces femeninas que se mueven en camiones, autobuses, automóviles, constituyen el complemento de la voz de la autora a través de un "mapa psíquico transversal de este a oeste" en un viaje por hendiduras estrecheces y atrechos.
[11] El Código de Aguas de 1981 dispone "la libertad en la forma del aprovechamiento del agua, la graluidad de la concesión de derechos y la limitación del rol del Estado y las instituciones públicas en la regulación de los usos". Al no regular los caudales mínimos, estos llegan al límite de su extinción. Para mitigar el error legislativo, se aprueba la Ley de Derechos Indígenas de 1993, pero ésta sólo se aplica a conflictos dentro de las comunidades indígenas y es inaplicable a los causantes de la extinción, que son los monopolios mineros (Madaleno y Gurovich, 353-72).
[12] Parte del lamento por las consecuencias de esa emigración interna es por el pueblo abandonado. De ahí la larga elegía en torno a los pueblos desaparecidos. "¿De qué sirve un terminal si no devuelve el pueblo?" (30).
[13] Mira desde la cordillera y en el suelo ve inscripciones: "líneas labradas con saña y tesón", recados, escritura de nuevo, y no las quiere ver: "sólo pude mojarme de lágrimas, dejarlas brotar y sentir una sal acumulada desde largo tiempo, mientras retiraba con las uñas las espinas clavadas en el empeine y la pantorrilla de una pierna" (66).
[14] Braulio es el jefe de Bruno, el investigador-jefe, quien envía a Bruno a perseguir a Rita.
[15] "Una de mis impresiones predominantes sobre los procesos urbanos que reorganizan a las ciudades, particularmente en países desarrollados (como Seúl o Sao Paulo, por ejemplo), es sencillamente una en cuyo proceso urbano el contenido es trascendido por la forma a una escala nunca antes vista. Cómo crear la poesía de nuestro futuro urbano en dicha situación es la pregunta fundamental" (Justice, Nature 418; mi traducción).
[16] La privatización de las acequias como sistema de riego—institución indígena de naturaleza comunal (the commons)—se superpone a la institución legal española que contempla lo comunal como complementario. El régimen impuesto es el sistema angloamericano que separa la tierra del agua (Peña 58-81). En Chile, según el código de 1967, el Estado determinaba el uso social de los bienes vitales tales como el agua de acuerdo a principios socio-cristianos y socialistas (Frei y Allende), disociando el agua, como bien nacional público, de la tierra como propiedad individual. Este principio que desvincula el agua y la tierra es posteriormente utilizado por el gobierno de Pinochet (Código de Aguas de 1981) para vender el agua al mejor postor, en detrimento del ecosistema y favoreciendo políticas económicas neoliberales. El resultado es una tierra sin agua (Madaleno 455).
[17] Ver Sotomayor-Miletti (28-34).
[18] Véase "El discurso público sobre la moral sexual" de Guadalupe Santa Cruz.
[19] "Inicia la rueda Irene, sentenciada con igual fuerza que yo por haber desviado las captaciones de los canalistas hacia una caja de agua en el sitio al que se allegaba. Dice Irene que los abogantes buscaron un Avenimiento entre las partes, por conveniencia de los cana-listas que no querían publicidad sobre los modos en que ellos mismos derramaban y cegaban el vital elemento, en que sacaban provecho inmobiliario desplazando las aguas muebles que se volvían entonces avenidas torrenciales cuando el aluvión cordillerano. Que ella, Irene, ha debido hacer frente al Regador, al Fiel Ejecutor, al Alcalde y al Teniente de Aguas y, por sobre todo, a los jueces legos, todos en busca de la avenencia, todos martirizándola a través de decretos y fuerzas de ley que en nada aluden a la acequia suya" (Santa Cruz, Plasma 149-50).
[20] El beneficiario del agua es el sector minero. Algunas clasificaciones que emanan del relato sobre aguas marítimas o terrestres (según dónde se precipiten) o según su naturaleza (las aguas son bienes muebles) o según su destino de uso (si para el beneficio de inmueble) provienen del Código Civil. Estimo que dichas clasificaciones resultan absurdas en muchos casos. A Irene le recitan el Código, pero tratándose de un lenguaje especializado para consumo de las instituciones jurídicas, no le explican lo pertinente a su caso.
[21] En el estado de Colorado, en los Estados Unidos, ya hace varias décadas que se litiga en torno a las acequias sitas en propiedades comunales. Cuando se enajenan las tierras aledañas y tratan de explotarse para la deforestación, por ejemplo, las acequias son afectadas por razón del cúmulo de aserrín y otros materiales que tapan los cauces naturales del agua. Devon G. Peña ha trazado una relación entre los habitantes de estos lugares en desaparición y alude al valor del agua como propiedad comunal vinculada al derecho de usufructo, al principio de la ayuda mutua y a la labor cooperativa (67). En este contexto, el ambiente es un lugar a ser compartido y conservado por los humanos.
[22] Las razones argüidas por el personaje son que: 1) es su acequia, significando con el "su" el de su comunidad, de donde se desprende que, 2) es para provecho de lodos, 3) aunque los canalistas derramaban y cegaban el "vital elemento" privando a la comunidad de éste. 4) Los canalistas se apropiaban de las aguas, las de todos, para provecho inmobiliario, causando un aluvión.
[23] Arturo Escobar propone que "la categoría residual de lo local ofrece una esperanza de resistencia". Lo local no debe sucumbir a lo global negociando en los términos del último. Más bien propone trascender el realismo crónico del análisis convencional. "Sin duda, los lugares y las localidades entran en la política de la mercantilización de bienes y la masificación cultural, pero el conocimiento del lugar y la identidad pueden contribuir a producir diferentes significados—de economía, naturaleza y de ellos mismos—dentro de las condiciones específicas del capitalismo y la modernidad reinantes. Las esferas ecológicas públicas alternativas pueden abrirse de esta manera en contra de las ecologías imperialistas de la naturaleza y la identidad de la modernidad capitalista" ("El lugar de la naturaleza" 191). Véase además Terrilories of Difference.
[24] "Yo que me he desplazado por las planicies y las quebradas de la redonda tierra, del redondo país, de mi cuerpo redondo, tan alargado que se rompió y rajó y quebró como un camino, como un timbre y una voz y una garganta, como todo aquello que se dobla, gira y es arrastrado por los estrechos minuteros del territorio vuelto instante. De todas las que éramos presa de un artículo, de un maldito párrafo de la vida vuelta texto, vuelta oración en contra, vuelta en contra, de todas en mi confusión y desespero me aferré a la que escribía recados en el muro, a su silencio, y me colgué de la temporera, a su labor" (131).
[25] "Son los coros que me hacen ser y no estar relegada, las gentes de Siago dicen que soy relegada, pero sólo estoy, estoy en este estado. No quiero ser, estoy deseando nuevas ansias, aunque vuelva a distinguir el espanto que une la noche al día" (Santa Cruz, Plasma 156).

BIBLIOGRAFÍA
- Aínsa, Fernando. Del Topos al Logos, propuestas de geopoética. Madrid: Iberoamericana, 2006. Impreso.
- Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Trad. Ernestina de Champourcin. México: Fondo de Cultura Económica, 1965. Impreso.
- Certeau, Michel de. The Practice of Everyday Life. Trad. Sleven Rendall. Berkeley: U of California P, 1984. Impreso.
- Deleuze, Gilíes y Félix Guatlari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Trad. José Vázquez Pérez. Valencia: Pretextos, 1988. Impreso.
- Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Ed. Christian Ferrer. Buenos Aires: Biblioteca de la mirada, 1995. Impreso.
- Escobar, Arturo. "El lugar de la naturaleza y la naturaleza del lugar: globalización o postdesarrollo?" La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales, perspectivas latinoamericanas. Ed. Edgardo Lander. Caracas: Unesco, 2000. 155-99. Impreso.
- Escobar, Arturo. Territories of Difference. Place, Movemenls, Life, Redes. Durham: Duke UP, 2008. Impreso.
- Foucault, Michel. Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings 1972-1977. Ed. Colin Gordon. New York: Pantheon, 1980. Impreso.
- Harvey, David. Justice, Nature and the Geography of Difference. Cambridge: Blackwell, 1996. Impreso.
---------- . Spaces of Global Captialism. Towards a Theory of Uneven Geographical Developmenl. London: Verso, 2006. Impreso.
- Lefebvre, Henri. The Production of Space. Trad. Donald Nicholson Smith Oxford: Blackwell, 1991. Impreso.
- Madaleno, Isabel María. "The Geopolitics of Thirst in Chile—New Water Code in Opposition to Old Indian Ways". Environmental History of Water: Global Views on Community Water Supply and Sanitation. Ed. Petri S. Juuti, Tapio S. Katako y Heikki S. Vuorinen. Londres: IWA, 2007. 447-61. Impreso.
- Madaleno, María Isabel y Alberto Gurovich. "Usos conflictivos del agua en el Norte de Chile". Boletín de la A.G.E. 45 (2007): 353-71. Impreso.
- Maligo, Pedro. Land of Metaphorical Desires. The Representation of Amazonia in Brazilian Literalure. New York: Peter Lang 1998. Impreso.
- Massey, Doreen. For Space. London: Sage, 2005. Impreso.
- Merrifield, Andy y Erik Swyngedouw. The Urbanization of Injustice. New York: New York UP, 1997. Impreso.
- Nouzeilles, Gabriela, ed. La naturaleza en disputa. Retóricas del cuerpo y el paisaje en América Latina. Buenos Aires: Paidós, 2002. Impreso.
- Peña, Devon G. "Endangered Landscapes and Disappearing Peoples? Identity, Place, and Community in Ecological Politics". The Environmental Justice Reader. Politics, Poetics, and Pedagogy. Ed. Joni Adamson, Mei Mei Evans y Rachel Stein. Tucson: U of Arizona P, 2002. 58—81. Impreso.
- Santa Cruz, Guadalupe. Mensaje a la autora. Oct. 2009. Correo electrónico.
---------- ."El discurso público sobre la moral sexual". Revista de Crítica Cultural 27 (2003). Impreso.
---------- . Plasma. Santiago de Chile: LOM, 2005. Impreso.
---------- . Quebrada. Las cordilleras en andas. Santiago de Chile: Francisco Zegers, 2006. Impreso.
- Silvestri, Graciela y Fernando Aliata. El paisaje como cifra de armonía, relaciones entre cultura y naturaleza a través de la mirada paisajística. Buenos Aires: Nueva Visión, 2001. Impreso.
- Soja, Edward J. Postmodern Geographies. The Reassertion of Space in Critical Social Theory. London: Verso, 1989. Impreso.
---------- . Thirdspace. Journeys to Los Angeles and other Real-and-Imagined Places. Cambridge: Blackwell, 1996. Impreso. - Sotomayor-Miletti, Áurea María. "Soberanía sin cálculo. Georges Bataille en El contagio, de Guadalupe Santa Cruz". Hotel Abismo 4 (2009): 28-34. Impreso.
- Williams, Raymond. Keywords. A Vocabulary of Culture and Society. New York: Oxford UP, 1976. Impreso.
- Zubiaurre, María Teresa. El espacio en la novela realista. México: Fondo de Cultura Económica, 2000. Impreso.