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Los fuegos de la memoria: Los conversos de Guadalupe Santa Cruz
Por Kemy Oyarzún
Directora del Centro de Estudios de Género y Cultura de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile
Revista de Crítica Cultural, N°23 (Noviembre de 2001)
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Desean aniquilarme, más el líquido que brota de mi
boca
no apaga el fuego, enciende fogatas en mi memoria
"Al principio eran fogatas" -rememora el enunciado inaugural de Los conversos, esta nueva novela de Guadalupe Santa Cruz publicada recientemente por LOM. Doblez de un texto que se abre con resonancias mitopoéticas ("fogatas", fuego, hogar), pero que inscribe de inmediato la desfamiliarización: extranjeros y voces del esquizo madre. Los inmigrantes crean la ciudad Moderna, la fundan a partir de sus olvidos, anonimatos, inciertos orígenes, ambivalencias. Desde las fronteras y, a partir de lo disperso y diaspórico, la tinta inscribe los fragmentos bivalentes, tributos a una madre que desvaría y cuyo extravío da lugar al "sueño de la tinta", a la pluma, al corte y a las manchas sobre el papel: Lara -la madre- "estaba soñando con un tintero. En lugar de la pluma se empapaba en la boca del frasco un cuchillo. Ella se debatía ante la mano maculada ofreciéndole la pluma" (14).
Transferencia y diferencia, la escritura instala un intercambio significante entre mujeres; entre Lara, la madre ágrafa, y Nesla, la hija letrada, actriz/autora y protagonista del texto. El extravío simbólico de la madre se convertirá en extravio escritural (error y errancia) en el libreto, en la letra de la hija, abocada a poner en escena la representación de Macbeth. El imaginario re-crea las diferencias y reciprocidades entre la madre y la hija con el trasfondo de los tráficos, intercambios y trueques, propios de la Gran Ciudad. La "dote" de la hija conjurará dos verbos, representar y subvertir a partir de una maldición: "maldición [replica Nesla], encontraré el modo de abrir esta palabra, haré dientes de ella, ahré recuerdo y me multiplicaré". La madre trocará subsidio por suicidio simbólico, cordura por locura. La hija trocará procreación por creación. Pero creación (en su doble sentido de procreación y dar lugar a un texto) se enrevesa con mácula: reverso de la noción cristiana de concepción inmaculada. El triángulo edípico está partido: el padre sanguíneo ha sido asesinado, parricidio con que se inaugura el texto. Esta concepción estética apuntará a sus propias condiciones materiales de producción: "seré tecla y signo... manchas, precisa cifra, seré calendario, seré la "A",...transpiro en papeles...constancia del aquel gran mercado de donde nace mi apelativo" (137).
Los conversos comienza con un epígrafe: "mientras sueñan las armaduras el más inútil de los sueños", extrapolado de un texto de María Helena Walsh. ese epígrafe dispara la escritura hacia otros confines (la cultura como instancia primaria en la hominización, la civilización como instancia primaria de opresión), pero también hacia otras fronteras (Argentina), hacia otras "armaduras" y "sueños inútiles" (la "Guerra Sucia" en la Argentina de los años 80 y por añadidura la de los 70 en Chile), hacia el centro desnudo de la propia escritura (Libro de la Carne, escrito en pleno campo de concentración, en el presidio de Flesch).
El texto narra el tránsito desde el registro de la madre loca al "útero letrado" de la Gran Ciudad, cambio de giro, de casta, de filiación. Y de ahí, al sótano de la prisión. Trasborde, cruce de mundos, rumbos y parentescos: hacer pasar todos los nombres de la especie por la "hélice" vertiginosa de la cultura en tanto estrategias de poder. Así, identidad se funde con identificación en el Archivo panóptico de la Gran Ciudad: interrogatorio, ampliación de la escritura, multiplicación de la urdiembre de carne y representación, cuerpo y lenguajes, proliferación de subjetividades y sujeciones, delanteros y espalderos, la madre loca y la hija, la actriz y su animal, la memoria y sus pavuras.
Un lapsus de lectura -de lectura dirigida- nos lleva a asociar el cuchillo letrado del sueño materno con mácula (suciedad que, según el diccionario de la Real Academia de la Lengua, deslustra). En los albores escriturales, una deslustración desdice el Orden Civilizatorio vigente, aquí donde la mujer de mano emplumada hace volar el imaginario secuestrado de la Ilustración: locura materna en el seno de la cordura racionalista y cartesiana, pelusa latinoamericana en el espejo lacaniano. Y así se confunden también las palabras pluma con cuchillo: ordenamiento de poder que convoca voces, agencias, tecnologías, toda una batería de estrategias de manipulación de los cuerpos (máquinas de tortura, máquinas de habla, pantallas de la computadora en el presidio, cinta magnética y laser, plástico y alógenos, pulsaciones electrónicas, locutorio de penal, disparo de cámara fotográfica, imagen congelada, 135-5).
Se narra la partición de un sujeto y de una estirpe: entre carne y habla, entre hoy y ayer, entre allá (Korsta, la ciudad del pasado, piedra, cantera, asesinato y fogata) y acá (Selma, ciudad del presente: metro, carnaval, maquillaje, teatro, maniquíes, cuartel militar. Son tránsitos de un sujeto desexuado y de-subjetivado: Nesla experimenta la sexualidad allí donde se le usurpa la posibilidad de ser sujeto-para-sí. Y esas usurpaciones son efecto de cultura, de colonización simbólica: pequeña "a", forzada a calzar en las Grandes Letras colonizadoras: la "A" con mayúsculas del Aleph, centro y fin, trascendencia y esencialismo universal, Dios hebreo, Archivo vigilante de la Gran Ciudad.
Pero armar un sujeto otro es narrar la cocinería y carnicería de un yo sexuado que, después de avatares y virajes desemboca en los orígenes olvidados de su estirpe ("provengo del cinco, mi primera ciudad"). Son búsquedas que dispersan el texto en direcciones múltiples: actores en pos de libreto, inmigrantes en pos de reino, amantes en pos de cuerpos, conversos en pos de olvido. Nesla busca activamente sus orígenes para luego desecharlos: No hay Dios. No hay origen. Dios-temor no cambia de barco, no trasborda (138). No hay origen. hay pelusa, semillas desparramadas por los barcos (138).
Punto álgido este si pensamos que en Los conversos el problema del origen coincide con un holocausto: la actriz/protagonista es expulsada al registro de la carne, a lo encarnado/descarnado, "desprendimiento de escamas" en manos de los agentes del terror. Posteriormente, Nesla es recluida en presidio. A nivel simbólico, la propia Representación es expulsada, demolida, pulverizada: la hélice se apodera del letrario (135). Momento liminar de despojo y de-subjetivación. Más, lo expulsado retorna en la revoltura de la escritura, acto de multiplicación y descentramiento subjetivo (la letra, un barro). El texto desarticula lo xeno y sexofóbico a rompecuerpo con la historia para culminar en un Yo, saliva no sin antes haber "perdido el último pedazo de piel", el propio rostro del Yo actriz (135). Las pérdidas, suma de carencias, se integran en la significación. Dejar de ser es empezar a ser de otra manera: "he dejado de ser la actriz de Jan". Y dejar de ser ha implicado un desmontaje que va de la piel a las sábanas y de éstas a los escenarios mayores (135) del Sistema Sexo-Género, del sistema cultura: proliferación de diferencias simbólicas y materiales: "Yo soy la "A" de amor que diferencia ((lo disperso y disgregado), que lo "une" y que "hereda su división" (139). A inversa de la novela de aprendizaje del varoncito euro y androcéntrico (bildungromans), Los Conversos traza un desaprendizaje del Sujeto subalterno y neocolonial frente a los grandes relatos y maestros patriarcales: El Magnífico, el amante Jan, el Oficial de Selma, Pompeyo, el sujeto empresarial. "Detrás" de ellos, siempre una regenta, la regia Regina, prototipo de la conversa, aquella que se hace "maestra en esa lengua que odia el ayer, allí donde éramos algo menos que ahora". Quien, "por sobre todo,...((logra)) aprender idioma y adquirir olvido.
Pero las trampas de la escritura no se detienen allí. Por asociación de sonidos, la mano maculada (manchada) que empuña un cuchillo al comienzo del texto remite al acto de emascular, castrar. El corte corporal vincula de modo gráfico los términos hablar y ablar sin ache (corte). ¿No es ablación, corte corporal lo que caracteriza a la Ilustración en tanto ordenamiento falogocéntrico? ¿No es ablación lo que produce el converso, incapaz de conversar con sus orígenes? En la novela de G. Santa Cruz, la castración es del orden de la mano y afecta el oficio de las grafías, los dibujos, los rayados de la madre sobre la página, sus intervenciones en los bordes del libro del hermano empresario, los dibujos que la psicoterapeuta exige a la madre, la caligrafía que la logopeda impone a la protagonista/autora. ¿Ortopedias de la letra?
Travesía del Sujeto en tres movimientos esta escritura: identificación, diferencia e indiferencia respecto a la simbiosis madre/ hija. Es también el deambular permanente de la madre y su "voz rota" en tanto paseante de avenidas y bulevares, hasta su naufragio en la Casa de Orates ("enferma puertas adentro", p. 1108). Vagar por la nueva ciudad de Selma de la mano de mamá es también réplica de una escritura que remeda el movimiento ondulante de la letra quebrada de la madre. El texto pone en abismo la simbiosis madre/hija a partir del doblez traicionero de la madre (mamar y control, afecto y sustitutos de poder). Pero también en múltiples pliegues desplegados en la novela: escritura glífica, texto/cuerpo, copresencia de la sexualidad en la escritura. Ante esos cortes y clivajes, el texto opera como trasporte: el navío, Hulda, el metro, la ambulancia que atrapa, el taxi- único sitio para conversar sin vigilancia (111), la representación de Macbeth, establecen puentes, bisagras, trasbordes y desbordes de la letra y la letrada, péndulo escritural entre paranoia y metanoia, entre lo mismo y lo otro, entre alteridad y alteración.
Al comenzar la novela, una brecha cultural separa de modo excluyente los registros del cuerpo y del texto; registros que el proceso escritural suturará, aunque inconclusivamente. Esa original, materna, mano manchada por emasculación será posteriormente en la novela réplica de la mano de la hija, Nesla, que escribe un texto desde la cárcel de Flesch (133) con "mano dolorida" -suponemos- a raíz de las torturas, espejeo la escritura de la propia novela. A su vez, la imagen remite a Lady Macbeth a quien se le cae de la mano el puñal asesino. Lady Macbeth, recuerdo, enloquece con la visión de la sangre parricida en las manos.
Así, Los Conversos hace bisagra en dos registros: representación de Macbeth (Libro de los Gestos) y Libro de la Carne (inscripción del cuerpo en la máquina de la crueldad). Nesla, la hija es protagonista de ambos. El montaje de máquinas de travesías y dobleces queda expuesto: ambivalentes y ambiguas tablas de agarre y atrape, asideros y domicilios, domos de domar y de hogar, casa y caza, barra de sujetarse y sujetos barrados, censuras y barridos, despojos de cuerpos y sujetos borrados. A la multiplicación de tecnologías de poder, la escritura responde en lenguas disímiles y tensionadas; voces maternas (siempre desdichas), gestos teatrales de la hija, voz parca, frugal, escasa del Carnicero en la prisión de Flesch.
Hacia el final, en la desolación/concentración de la prisión, la actriz se convierte en escritora, autora de su propio texto, develando su ingreso a la cultura como sujeto de la enunciación y productivizando el sometimiento y el suplicio de la carne: "Extraigo una mano adolorida para derramarme en este papel" (133). Los registros de los dos libros (Macbeth y Libro de la Carne) se triangulan en el texto, en el derrame de la enunciación, derrame propiciado por la sangre materna, por el inabarcable líquido oceánico que en algún momento disgregó las historias de madre e hija, por la mancha marrón de la menstruación, por la sangre en las manos de Macbeth; rojo del artífice, sangre tinta. Diálogo roto el de esta hija y su madre, cuchillo en mano la última, mano adolorida la primera, bisturí de la memoria de una identidad/país en trance de desaparecer. El emblema del pasado es conjunción de cuerpos enterrados, crímenes soterrados, justicias pendientes y postergadas en el ámbito del real. En el forado de la escritura, aquí desde donde yo hablo, toda coincidencia con la actualidad es intencional. La memoria, biográfica y colectiva, accede al pasado por vuelo, vuelo mecánico, automático vuelo: sueño y avión. Escritura y máquinas: máquinas deseantes, máquinas inútiles, remedos de máquinas del tiempo, de aquello que no regresa sino como imposibilidad y mancha ética (impunidad del crimen de Urbano, impunidad de la abuela ilegítima enterrada en la antigua cité de Korsta).
La emergencia de una maldición, maledición, palabra rota -que no hueca- propicia una escritura que es siempre réplica a la madre muerto y su ley viva. Contar es sacar cuentas, develar déficits, des-cifrar las maquinaciones de las cifras (una cuarentena para los extranjeros al comienzo, una cuarentena de días vendados para la reclusa al final). La novela es escritura/réplica también en doble sentido, replicar y duplicar, contestar y reproducir, memoria "dentada", recuerdos para multiplicar revueltas. Nesla es tajante: no hablar para el interrogador (Carnicero de Flesch), sino verter la voz sobre un "espacio" imaginario: "mis nombres de sangre, de travesía, mis iniciales; el almadía de mi columna rota". A partir de este cuerpo roto, hijo de rota voz, la escritura se hace afirmación, revuelta, tozuda venganza de habla.
Aquí las Máquinas de habla: voz inquisidora ("¿no quieres hablar? Tenemos cómo hacerte hablar, muñeca...tenemos otras máquinas de hablar que anonadan más aún"). Pero también palabras deseantes/disidentes: "soy un deseo rayado, que canta al revés", (158). La réplica posibilita la inscripción de un arcano (la madre loca, devaria y vagabunda, paseante de una ciudad por todos enterrada y sólo desvelada en tanto cuartel miliatr). Se trata de palabras de extranjería, escritas en negritas, inscritas en un habla rítmica, vertiginosamente recuperada en la travesía de la escritura, en las aperturas de un parco deseo de venganza por la madre encerrada, por la abuela violada. Operaciones quirúrgicas esta estética del desaprender "las frases que anestesian el sentimiento de paisajes pesados" (99).
Dos operaciones, dos direcciones, cruce de las grandes aguas, olvido de orígenes, traición y entierro del pasado, ingreso en la Ley, conversión, sumisión y subsidio. Los pasajeros del Hulda en-tierra entierran las diferencias y miserias corporales ("allá eramos menos"). Una traición se oculta en las oraciones del olvido, en los balbuceos de la loca, recuperados por el doble movimiento de la escritura. Aquí sí que la novela conversa con sus orígenes y accede al hablar extranjería: neosefardi, esperanto, romané. Acceder -si no al cuerpo de la madre ((todo cuerpo es aquí, animal))- a su pavura: " teme haberme contagiado parte de las costra que lleva colgada de las palabras, un hueco que traga hacia atrás y aleja del alfabeto, el letrario no es un mare menso y nero, no da tinta la mancha", (92)
Los Conversos relata las conversiones de la estirpe, gran deuda de la protagonista a su casta ("hicimos todo eso por ti, Nesla"); conversión a cambio del ingreso en la Gran Ciudad: De seguro el Cuaderno registraba...No había que reclamar y llamar la atención... fuimos entonces todos a confesa y todos a comunión para celebrar tu entrada a la Gran Ciudad. (96). No hay ingreso a la Gran Ciudad sin ser objeto de archivo: Impuestos Internos, inspectores del Trabajo, Banco, Oficina de Correos, redadas de Inmigración, tarjetas de residente.
Como caja de pandoras, la novela encierra un texto mínimo en su interior: teatro de la crueldad dentro del Libro de los Gestos. ¿Se trata de un autosabotaje?. La puesta en abismo de una representación (Macbeth) saca al texto del encasillado de la deuda y la culpa y se accede a una escena jamás descrita aunque por cierto castigada: el público ha sido alborotado por las imágenes y palabras allí vertidas. El Libro de los Gestos (Macbeth) remite al Libro de la Carne (¿incesto? ¿castración? ¿asesinato del padre a manos de la madre? ¿cuchillo de Lady Macbeth?, las manos de Lady M. ¿qué fragancia ocultan?). Algo ocurre que desata las iras de los espectadores, algo del orden de lo irrepresentable/impresentable. El empresario y el alcalde abandonan el teatro. El Libro de Gestos es censurado, en tanto "creación teatral ((que)) lesa las constumbres y morales en boga, de hecho y por cultura confirmada", "atentamiento ((...)) testificado por los órganos que difunden la buena recepción a las artes y edifican a la ciudadanía". El poder determina "la internación de la actriz" ya que ello "acallaría la revuelta causada por las funciones teatrales". Se autoriza por tanto su "encarcelación en el presidio de Flesch".
La escena clausurada retorna obstinadamente en los interrogatorios del carnicero de Flesch y da origen a un segundo principio novelesco, simulacro de la mítica escena del origen por fuego: "Al principio eran sólo focos". Focos. No fogatas. Reflectores de control, vigilancia, inquisición. La novela accede a sus propios orígenes, allí donde animalidad y espanto se entrecruzan con sentido cultural. Nesla accede a su animal en el acto estético, en los actos eróticos. Pero el torturador es también un animal retornado, animal de vigilancia, inscripción de la crueldad en los cuerpos subalternos. La nobleza animal de la Ilustración ha quedado negada. No animal puro. Antes bien, enganches corporales a máquinas culturales: esté ticas, secuestradoras, punitivas, siempre políticas. Casa de Orates, Cárcel de Flesch, ensitiamientos de los cuerpos vejados, letras interceptadas por la Ley del Padre Ausente.
Acogemos pues, esta nueva, parca, tensa e intensa labor de creación verbal al escenario estético-político de un país que transa, transita en tiempos desmemoriados e impunes.
