Guadalupe Santa Cruz nos ha dejado con una obra densa y poligráfica. En su trayectoria vital y artística, hecha de exilio y retornos (retornos a Chile, vueltas y regresos a Bélgica), ha ido entrelazando prácticas de grabado y de escritura –novelística y ensayística– donde pareciera buscarse una y otra vez, minuciosamente, y desde distintas perspectivas, el espesor de la experiencia (personal, social, histórica) de habitar un lugar, así como la memoria de tal experiencia. Para dar luces sobre algunos motivos y procedimientos recurrentes en esta obra, me centraré en el libro de artista Quebrada. Las cordilleras en andas (2006), entrecruzando de forma expansiva fragmentos de obras de distintas índoles y fechas de publicación y concentrándome finalmente en dos obras audiovisuales, Guadalupe Santa Cruz (1993) y Mapas de agua de una memoria (2012), en las que la autora participó activamente y en las que se puede rastrear una poética del eco que aúna memoria y espacio, según lo que definiré como una “corografía del exilio”.
Tras su arresto, a los 22 años, en el centro de detención y tortura Londres 38; Guadalupe Santa Cruz vive diez años de exilio en Bélgica donde se forma en el grabado en la Real Academia de Bellas Artes de Lieja. Con Dacos, grabador comprometido con la solidaridad internacional, autor de numerosos afiches políticos, electrón libre y gran explorador de los múltiples procedimientos del grabado (punta seca, aguafuerte, litografía y fotograbado con re-encuadres, reimpresiones, corrosiones y superposiciones de imágenes de distinta índole), Guadalupe Santa Cruz practica lo que ella define como “esta grafía sin idiomas; esta forma de trabajo con las huellas y con la materialidad que es el grabado” (Montecinos 2015). Su temprano regreso a Chile, en 1985, coincide con una vuelta a la escritura y desemboca en la publicación, entre 1987 y 2005, de seis novelas. Posteriormente, entrelaza las dos prácticas, grabado y escritura, en un libro de artista: Quebrada. Las cordilleras en andas (2006), antes de brindarnos dos ensayos: Ojo líquido (2011) y Lo que vibra por las superficies (2013) y, finalmente, un vibrante libro póstumo: Esta parcela (2016).
Indudablemente, la ciudad en tanto que soporte de múltiples experiencias subjetivas y memorias individuales ocupa un lugar protagónico en la obra de Guadalupe Santa Cruz. Tempranamente, Raquel Olea interpretó, en sus primeras novelas, el deambular por la ciudad de los protagonistas como un vehículo para recomponer los caminos de la memoria (Lengua víbora 84-99) y Carol Elizabeth Arcos destacó en Salir (la balsa) “una memoria topográfica, un territorio en el cual transitan y se desplazan los cuerpos” y en Cita capital una narración que “se articula a partir del mapa de Santiago” (2006 s/p). Más aún, según Julio Ortega, se distingue esta autora por “su asedio de la subjetividad urbana, por su capacidad para retrazar periplos alternos a las cartografías dominantes de la esfera pública y la resignación académica” (Ortega 81). La autora misma, además de confirmar su interés por este enfoque espacial, precisó una cierta manera de abordarlo, algo así como una metodología de observación en la que se cruzan distintas disciplinas (historia, urbanismo, sociología, fenomenología) y en la que destaca la noción de lo “equidistante”:
La ciudad es algo equidistante a los y las habitantes, a los proyectos urbanísticos y a los mapas. Me interesa lo inaprehensible de ella. Yo la comparo con un cajón de velador, donde hay un orden que no es tuyo. Es un orden que es a pesar tuyo. En ese sentido la ciudad es una construcción en la que todos participamos, pero las marcas no son directas. La ciudad fagocita, expulsa, se alimenta, te transforma, le robas, ella te roba. Para mí la ciudad es, ante todo, una protagonista. (Jara 19)
De esta equidistancia, de esta correlación que pone en tensión fijación del pasado (por los mapas) y determinación del porvenir (por los proyectos urbanísticos), se desprende el espesor presente de la experiencia del habitar la ciudad, en la que caminar por la ciudad, como decía Benjamin, equivale a hacerlo hacia el pasado (Benjamin 34). De este orden tan ajeno como imprevisible resulta el rechazo de una mirada abarcadora y racionalizadora; la voluntad, más bien, de “robarle” a la ciudad espacios nimios, detalles ínfimos, para captar en ellos experiencias íntimas, traslapándolas con huellas “oficiales” de mapas y monumentos. Esta forma de abordar el territorio de la ciudad atraviesa toda la obra de Guadalupe Santa Cruz, desde sus primeras novelas hasta sus ensayos y grabados, como queda plasmado en el trabajo de variación de perspectiva, corrosión y reimpresión de muchos de ellos.
Tal metodología del traslape de memorias en tensión queda particularmente evidenciado en Ojo líquido, ensayo dedicado a estudiar las sinuosas, antojadizas – y a veces subterráneas – manifestaciones del río Mapocho, y a revelar las historias que, en su estar canalizado y embovedado, y en su porfiado aflorar, acarrea, revelando en suma la historia de una organización social y política:
Hay una suerte de isla carente de coordenadas, contra cuyo borde la gente habla en velocidades diversas. Mientras llaman río al cauce antojadizo del Mapocho, los canalistas distribuyen las aguas capitales desde el río Maipo y el Metro traza redes que cargan de otro modo la fluidez en la zona. (Santa Cruz, Ojo líquido 8)
La dificultad de traducir las disímiles experiencias de un mismo territorio atravesado por el fluir de un río del que se habla “en velocidades diversas” es una constante y un desafío creativo, regularmente formulados y reiterados tanto en los ensayos como en las novelas: “Estuve largo tiempo salivando palabras en la boca. Estuve buscando sus formas, las busqué en un ángulo chueco que hay en el espacio, escribo porque no las encontré” (7). De este peculiar interés por la hidrografía emerge una poética que, a la vez que busca un flujo vital, motor de la escritura, busca aprehenderlo, interrumpiéndolo, buscándole un espacio cóncavo (este “ángulo chueco que hay en el espacio”) para permitir su resonancia; una resonancia histórica y experiencial; una resonancia entre imagen, sonido y palabra, también.
POÉTICA DEL ECO Y COROGRAFÍA
En la obra de Guadalupe Santa Cruz –como en las quebradas del desierto nortino que estuvo recorriendo y explorando durante largos años– “algo se concentra y se expande”, para retomar una cita de su último ensayo Lo que vibra por las superficies; cita que prosigue con las siguientes conjeturas, puestas entre paréntesis “(se trata tal vez de una quebrada, de la indicación de otra huella)” (25). Veo en esta sugerente definición, a la vez de la quebrada y de lo que es un eco, la formulación de una poética que persigue la plasmación de una imagen ausente: algo, algo de una memoria del lugar, de una experiencia de lugares, de los lugares que habitan la/su, memoria.
La fascinación por este “algo” que se concentra y expande se plasma en una corografía, a la manera de aquella ciencia, suerte de proto-geografía que consistía en explorar regiones, comarcas, caseríos, poblados de distintos países, recalcando sus particularidades, observando las relaciones del hombre con su medio, enfocando mapas y documentos antiguos, interpretando topónimos; las historias que encierran, las vivencias que traducen.
La obra de Santa Cruz se hace pues palimpsesto. Su obra toda, pero de manera más sensible su libro de artista titulado Quebrada. Las cordilleras en andas (2006), acopia testimonios, retazos de relatos históricos o antropológicos, anécdotas de leyendas o petroglifos aymaras, cartas, fragmentos de bitácora, huellas, sensaciones fugaces de los nortinos, a los que hacen eco los textos y sesenta y dos fotograbados de la autora, concentrándose en un detalle mínimo, re-trabajado y expandido por las sucesivas impresiones (repeticiones y modulaciones de un detalle, enfoque en una peculiar grafía, zoom, corrosión del ácido, inversión o recorte de la imagen).
Cada detalle, concentrado, se encuentra re-trabajado y expandido, también, por el sistema enunciativo de voces múltiples que –citadas de forma directa, indirecta o indirecta libre– se hacen eco, aunando sus lenguajes, sus metáforas, alegorías y armonías sonoras. Finalmente, en Quebrada, la imposible (tampoco deseada) descripción del paisaje nortino se transmuta mediante la convocación de distintos soportes donde dialogan y se traslapan imágenes y sonoridades, cual eco lejano y posterior de la experiencia del lugar. A lo observado durante el recorrido, se superpone el espesor de los mapas, cuadernos de apuntes, matriz del grabado, pantalla del computador; el eco, también, y el saboreo de las palabras oídas; su vocalización gozosa (“quillay, litre, colliguay”), su asonancia, su cuasi paranomasia, cual lapsus productor de sentido:
Postergo el momento de escribir porque no encuentro la palabra con que se abren las montañas, la tengo sellada en la lengua y estoy en un mal paso. Por mientras vigilo los otros nombres, los trazos en el cerro que encierra mi vista, al frente. Cotas o senderos para la mantención de las torres eléctricas: las veo, líneas paralelas en el cuaderno de roca y matorrales.
Guayacán es una palabra favorita, encontrar un guayacán hace pronunciar la imagen retenida, el gusto acre y ácido de sus ramas apretadas para sortear la sequía en lo alto. Quillay, litre, colliguay. Un ojo vuela por la ladera opuesta como si desplazara una imagen en la pantalla líquida del computador. Enfoca con agudeza el grano que le propone la magnificación de la ladera opuesta.
Protejo el momento de escribir portezuelo. (Quebrada, “Pasajera II”)
Suspendido entre un “postergo” y un “protejo”, el proyecto decimonónico de abarcar el paisaje representándolo es sustituido por la búsqueda de una vía de entrada, mínima: un portezuelo, puerta y topónimo desde el que “entrar”, penetrar, la experiencia del desierto. En Quebrada, a la vastedad de la planicie infinita que es el desierto, a las “bandas de visión horizontales, películas que corren sin avanzar, sin marco, sin fin” (Quebrada, “Pasajera IV”), al “fetiche de la panorámica” (Quebrada, “La matriz”), Guadalupe Santa Cruz responde con un quiebre, una interrupción y una focalización en estos espacios de agua, de vida y resonancia que son las quebradas: “Las quebradas son esquinas del desierto donde es posible trocar y mezclarse, son una lengua húmeda de la pampa, su blando y abierto declive” (Quebrada, “Pasajera IX”). “Bajar” a las quebradas y deambular por ellas significará pues buscar y captar en ellas huellas, experiencias, testimonios de vida y entrelazarlos, interrumpiendo la superficie lisa de los relatos oficiales. En esta empresa, las “pasajeras” –y las nueve secciones cuyo título homónimo vertebra este libro sin paginación ni índice– son cruciales: centros focales que captan (concentran) las experiencias, y vehículos que las expanden, en un doble movimiento, centrípeto y centrífugo, de percepción y transmisión (en palabras o grabados) de la experiencia:
Recorro distancias sin nombre, habito por largos instantes un espacio que no se llama, hasta tropezar con las palabras. …
Tal vez la falta de sueño, los horarios de las máquinas y el espacio comido por el tiempo ensucien como nunca. O simplemente desplazarse, extraña, acerque de tal modo que las cosas vienen hacia una, se quedan y no pueden ser desprendidas. Como si el cuerpo guardara en memoria la enormidad de la distancia recorrida y el exceso de paisaje se hiciera mugre con el que es preciso habitar. (Quebrada, “Pasajera I”)
Para abordar la obra de James Turrell, artista plástico norteamericano “inventor de lugares en el desierto quien amolda, esculpe, dispone, da carne a espacios improbables, imposibles o impensables: aporías, fábulas tópicas”, Georges Didi-Huberman nos propone a su vez una fábula en la que los dos protagonistas son el desierto y un hombre que recorre tal espacio “desertado”, yermo, asediando la informulable experiencia de la Khôra, variando posiciones, creando concavidades, para diseñar, mediante distintas reverberaciones de la luz, un lugar (Didi-Huberman 9-19). Algo de esta búsqueda emprenden las Pasajeras de Quebrada, donde la contemplación de un espacio infinito y yermo es interrumpida por la búsqueda del eco vivo en las quebradas; en este lugar, trecho por fin nombrable en medio de “distancias sin nombre”, de “un espacio que no se llama” (Quebrada, “Pasajera I”); en esta formación geográfica propicia al eco, con tal de prestar el oído y de variar las posiciones, en un gesto de atención a las experiencias intersubjetivas. Así, Guadalupe Santa Cruz, a partir de una empresa similar a la de Turrell, privilegia el cruce (y su peculiar modalidad: “el terceo”, de “terciarse”, verbo que paladea una y otra vez), motivo central en el libro:
Se cruzan cuerpos en las quebradas, ventoleras inversas que descolocan, chiflones y cauces, abismos horizontales.
La promesa de otras rutas.
Casi todas las quebradas del país producen a su largo encrucijadas. No hay país sino un paraje en cada hendidura. (Quebrada, “Las quebradas”)
Desde esta hendidura donde se tensionan país y paraje, se proyecta una imagen espacial que, más que geográfica, es corográfica, anclada en paisajes humanos, no en geografías nacionales; asentada en experiencias sensibles e intersubjetivas, no en símbolos unificadores, dictaminadores, proveedores de una identidad nacional inmutable proyectada desde la capital. Así lo subrayó Áurea María Sotomayor:
A Santa Cruz no le interesa dictaminar, presumir desde arriba, mapear ni pormenorizar la geografía con ánimo imperial. Más bien dibuja casi microscópicamente, como en abismo, un terreno más profundo cuyo valor depende del sentido y la minuciosidad amorosa con que se recorre. (Sotomayor 397)
Esta corografía, “percepción íntima de la dimensión física y encarnada de un país” (Kessler 45), sin duda y a riesgo de caer en un biografismo determinista, cobra su pleno sentido como respuesta ante el desgarro y la pérdida de referencias que ha podido significar para la autora el exilio; se concentra en lugares y los aúna a partir de detalles, como veremos más adelante. Pero también se relaciona con una cierta poética de la representación. En efecto, en el origen etimológico de la corografía está la Khôra. Zona peculiar de entrevero entre campo y ciudad para los griegos –zona pues donde se dirime el lugar de lo político–, el término, como lo recuerda Jacques Derrida, también ha sido usado por Platón en este relato sobre el origen del mundo que es el Timeo para designar un receptáculo –una matriz– en el cual las formas ideadas se pueden desenvolver: su función, precisamente, consiste en situar, en dar un lugar a los elementos. La Khôra, pues, otorga espacialidad a las formas de la memoria (Derrida 15-20). Como lo recuerda Derrida, finalmente, la Khôra para Platón no es solamente receptáculo y matriz, también es criba productora de nuestra percepción del espacio (22). No puedo sino ver ahí un eco de la fascinación de Guadalupe Santa Cruz por los arneros, las cribas, los tamices, como otras tantas formas de aprehender las huellas de un lugar y de darle sentido:
Los arneros son una herramienta del ojo rastreador, contraria al embudo que solo mira y trabaja de modo vertical, de una vez. El Norte ha vivido de los arneros, tamizando el paisaje, agitando, acariciando voraz y desesperado la textura de las tierras. El arnero es un foco. Cada mirada le concede los ojos que precisa, el colador de su suerte. Harina, áridos, oro. Cobre, carbón. […] En el Norte el deseo de los arneros es sacarle el jugo a la aparente secura de las cosas. (Quebrada, “Los arneros”)
Aunque aquí esta descripción del arnero es eminentemente visual, llama la atención el recurso a un juego de paranomasia que moviliza la vista, por cierto, pero también (notable ampliación del aparato perceptivo) el tacto, el gusto y el oído. Asimismo, a esta definición le hace eco una cita de Lidia Castro: “Si no atrapara el arnero, sería un hoyo, pasaría todo de largo” (Quebrada, “Los arneros”). Tal voluntad de retener la experiencia del lugar y su memoria moviliza una percepción sensorial del espacio que en las nueve secciones tituladas “Pasajera” es fugaz y lleva las marcas de lo foráneo, en tanto que las doce secciones tituladas “Quebrada” (con o sin topónimo adjunto) dan cuenta del espesor histórico de su habitar mediante la memoria íntima y polifónica de los nortinos[1], y que las seis secciones tituladas “La matriz” dan lugar a una reflexión metapoética sobre la posibilidad de transmitir ambas experiencias. En estas últimas secciones se juega, y se ensaya, las condiciones de posibilidad de la representación, acudiendo a diálogos kinestésicos entre arte de observar, de escuchar, de escribir y de grabar (“¿A qué va el paisaje? El paisaje no es la imagen. El paisaje es el deseo, hoy, de lijar. Del negro atraer blanco, extraer luz y relieve de una zona oscurecida” (Quebrada, “La matriz”) y, en última instancia, invitando al lector “a leer de manera bizca” (Olea, “Quebrada” 239) entre textos y grabados.
Como lo ha demostrado Sergio Rojas, el arte del grabado se presta particularmente a esta poética de la representación:
El grabado no es solo el recurso para “ilustrar” o “documentar” este viaje que nos propone Guadalupe Santa Cruz, como si el centro de gravedad para nuestra atención consistiera sólo en el relato, sino que el grabado es también –y de una manera esencial– reflexionado por el viaje. Porque, en general, al tener su origen en una matriz y no en un modelo externo (como en la pintura) el grabado no es propiamente representación. En efecto, tiene el grabado una relación con la presencia, que lo hace especialmente adecuado para elaborar este viaje a las quebradas del Norte de Chile, porque de lo que se trata es de recuperar la memoria de aquella experiencia. ¿Y qué son los recuerdos? […] Los recuerdos son huellas de una presencia. Por eso el grabado es aquí el recurso privilegiado, porque acaso entre las artes no haya ninguna tan distante de la representación como el grabado. (220)
Sumamente presente en las secciones tituladas “La matriz”, esta reflexión sobre el “coeficiente de presencia que sería inherente a la impresión en el grabado” (Rojas 221), permea la obra toda de Guadalupe Santa Cruz: más que describir o representar un paisaje, más que relatar un evento histórico, se trata de captar un detalle para hacerlo irradiar, cual eco vibrátil de la memoria: “Me gusta pensar que la memoria no fija, sino que hace vibrar sus objetos, juega a desplazarlos”, acota la autora (Lo que vibra 121). Tal es, de hecho, la suerte de manifiesto que formula de Quebrada en un texto posterior:
Quiero explorar aquí algunos vasos comunicantes entre grabado, escritura y paisaje desértico, superficies horizontales que han terminado por agitarse en mí como hoja continua que al cambiar de inclinación ilumina otras zonas de una misma vasta parcela. (Lo que vibra 105)
Vistos u oídos, la exploración de ciertos detalles sigue este proceso de concentración y expansión conectándose y proyectándose hacia otros niveles de la historia nacional, tanto de los siglos XIX y XX como del periodo prehispánico. Así la pavimentación en medio del desierto, realizada por Juvenal Santibáñez con “ladrillos refractarios” (otra forma de decir el eco vibrátil de la memoria) que, al llevar fragmentariamente la inscripción de su procedencia (Glasgow, Lota), invitan a “caminar sobre la historia trizada” (108) tanto de obreros como de la historia comercial del país. Así la dolorosa y vibrante elipsis empática con la que se evoca la dictadura militar (“Todas las mujeres de Calama adivinan lo que ha sido haber estado presa, que no hay relato para aquella memoria” [Quebrada, “Calama”]) a la que hace eco el grabado de un abstracto remolino negro. Así, finalmente y sin poder agotar todos los ejemplos, la trenza de una joven bailarina, “trama visual sutil y densa que le da un sostén al Baile”, cuya “hechura misma implica un ritmo” que “instaura el espacio de la fiesta” y prosigue “un relato antiguo cuya clave ha sido extraviada” (Lo que vibra 113-114). En este último ejemplo, el detalle del peinado es interpretado en términos antropológicos (acudiendo a los estudios del arqueólogo Francisco Gallardo) a la vez que es llevado a nivel de símbolo y alegoría incorporada mediante un denso trabajo multisensorial que oscila entre vista y oído. Texto y grabado se hacen eco a partir de un detalle concentrado y expandido en ambos, punto focal que perturba las relaciones temporales entre ambos: ya no se sabe cuál de los dos antecede o precede al otro, cuál es el origen.
Tal modalidad de la relación entre texto e imagen recuerda otro libro de artista: el del poeta y fotógrafo Denis Roche, titulado Ellipses et laps y realizado a partir de la idea según la que “una fotografía es a la vez una elipsis en una narración y un lapso de tiempo inmovilizado para siempre”. Fotografías y textos mantienen pues relaciones de puntuación, en un orden que, más que narrativo, es gráfico: “Adentro se encuentra preso un lapso de tiempo; todo en derredor es la elipsis” (21).
UNA COROGRAFÍA DEL EXILIO: TESTIMONIO DEL RETORNO Y PUESTA A DISTANCIA DEL YO TESTIMONIAL
Me gustaría desplazarme ahora hacia otros objetos artísticos, audiovisuales, con el fin de captar cómo se ha ido gestando esta peculiar poética del lugar en la obra de Guadalupe Santa Cruz. En el inicio de su escritura, y como queda plasmado en parte en el título de su segunda novela Salir (la balsa), la experiencia del exilio va a ser formulada una y otra vez mediante el motivo de unos paréntesis, expresión del espacio que media entre uno y otro lugar, expresión de su distancia, pero también de sus posibles superposiciones e interferencias. Así, entre elipsis y lapsos (para retomar el título del libro de fotografía y poesía de Denis Roche arriba mencionado), la obra de Guadalupe Santa Cruz, sumamente sensorial, invita a concentrar la mirada y el oído en detalles, lugares mínimos, a partir de los cuales (nos) dispara hacia otros niveles de sentido y de expresión artística, a la manera de vasos comunicantes. En las dos obras audiovisuales que estudiaré, la introducción y traslape de textos literarios en el relato testimonial crea un efecto disruptivo que permite, más allá de lo autobiográfico, enhebrar no solo un relato del exilio y del retorno, sino una alegoría de la memoria del exilio.
Voy a convocar pues dos obras audiovisuales. En primer lugar, un largometraje titulado Guadalupe Santa Cruz, realizado en el año 1993 por el poeta y documentalista belga André Romus (una coproducción Radio Televisión Belga Francófona- Walonía Imagen Producción-Dérives, productora fundada por los hermanos Dardenne). Y, en segundo lugar, un cortometraje titulado Mapa de aguas de una memoria, realizado por Stefano Lapasini et Ryan Le Garrec, ambos de la productora belga Lapavision, a raíz de una residencia de escritura de la autora en Bruselas, en el 2012.
En ambos casos, se trata de un trabajo colaborativo entre la autora y los cineastas. En ambos, el formato testimonial se ve interceptado por aquel del retrato de artista y enriquecido por un sutil entrevero con temas de reflexión ensayística y textos literarios de la autora. En ambos, ella transita del testimonio a la formulación poética de una experiencia del exilio. Es así como el tema del exilio se ve desplazado hacia una reflexión sobre escritura y memoria; memoria de los lugares de escritura.
El documental parcamente titulado Guadalupe Santa Cruz, se abre con la voz en off de André Romus, quien precisa: “hace ahora nueve años ya, nueve años que Guadalupe Santa Cruz ha regresado a Chile, nueve años que las cartas que me ha escrito y su última novela, Cita capital, han venido nutriendo el proyecto de esta película” (Romus 00:00:31).
Tal prólogo anuncia la poética que estructura el montaje del documental, en cuyo guión ha participado Guadalupe Santa Cruz, con una notable libertad, enfatizada, de hecho, en una de las secuencias de entrevista: “Yo, aquí, estoy en su formato, claro; es decir trato de darme el mejor punto de apoyo en su formato, de darme mi propio marco en el marco que me están imponiendo, pero no es nada evidente” (00:07:59). Este “punto de apoyo” va a ser la reiterada asunción de un “no lugar” como lugar de enunciación, y la elaboración, desde ahí, de un lugar para la escritura. Así, en el documental, fragmentos de cartas escritas entre 1985 y 1992, leídas (en off y en francés) por Guadalupe Santa Cruz alternan con fragmentos de su novela Cita capital, leídos (en español y también en off) y con secuencias de entrevistas, realizadas en distintos lugares de Santiago. El montaje despliega una triple cronología: la del relato autobiográfico (marco diacrónico más amplio que abarca desde la infancia hasta el retorno, con una serie de documentos de archivo, familiar e histórico del periodo que va de los años cincuenta al Golpe), la de las cartas (marco más ceñido a la sincronía de la enunciación, que grafica una reflexión sobre el retorno, entre 1985 y 1992), la de los fragmentos de la novela Cita capital cuya ficción cubre un periodo similar.
Deliberadamente bilingüe, este documental, más enfocado en el regreso que en el exilio, multiplica las marcas de una doble pertenencia, de las tensiones entre dos territorios, dos lenguas, dos culturas. Así, la banda de sonido musical alterna entre canciones de Léo Ferré y de Lucho Barrios, las imágenes de archivo y footages provienen de Lieja y de Santiago y la escritora acota: “volver a Santiago es regresar a la lengua, al español, al español que yo conocía, volver a nombrar las cosas: el español que me permite viajar sin estructura mientras que el francés es la lengua de la puesta en orden” (Romus 00:22:59), cita que a la vez que afirma un bilingüismo plantea el problema de la traductibilidad.
El inicio del relato parte de una dolorosa constatación, leitmotiv del exilio aquí aplicado al retorno:
Marzo del 92: he pertenecido lo más que haya podido pertenecer. Me he ido arraigando, he cumplido con todos los ritos de aquí, he enterrado la dictadura, he viajado a pie, he recorrido, he visto, he enterrado a mis padres, he adquirido una casa. Y, ahora, a pesar de todo, sigo diferentes, fuera de lugar, aquí como en cualquier otra parte. (00:05:21)
A la lectura de la carta hace eco un extracto de la novela Cita capital, leído desde las alturas del cerro San Cristóbal, acompañado de un largo plano panorámico de la ciudad, aparentemente inabarcable y sin embargo minuciosamente observada. Tras esta secuencia que ofrece una amplitud, una expansión de la mirada, el relato cinematográfico se vuelve a concentrar: Guadalupe Santa Cruz aparece en distintos lugares de Santiago: sala vacía donde en un inquietante “interrogatorio” se le exige que dé sus señas de identidad (tiembla la voz, parpadean los ojos, la imagen fija un malestar a punto de quebrarse), estudio donde graba la lectura de su novela (en una suerte de making off), mesa de un bar donde diserta sobre su resistencia al “formato documental”, calles del centro de negocios, pasajes de barrios populares, vereda del centro de detención y tortura Londres 38, playa donde evoca recuerdos de infancia, casa donde lee un diario cuyo titular es “La tele miente” (irónico guiño político y eco a un conocido lema del movimiento Silva Acevedo en una protesta del año 88 frente a la Biblioteca Nacional), escritorio.
A la multiplicidad de los lugares corresponden las multiplicidades de las identidades y de las miradas. Ante todo escritora y grabadora, Guadalupe Santa Cruz también se hace socióloga, urbanista, historiadora, corógrafa de la ciudad, de un Santiago que está volviendo lentamente a la democracia. Un Santiago en el que su condición de retornada le hace aprehender, ajena a él, aquel “estado de acostumbramiento a la dictadura” propio de mediados de los ochenta.
El documental entero aparece como guiado por una misma intención: “reconstituir mi propio mapa, tocar con la mano este mapa vivo que es Santiago; volver a dibujarlo; recrear recuerdos sobre y a partir de otros recuerdos”. Aprehensión kinestésica de la ciudad a partir de su mapa, palimpsesto, superposición de imágenes, búsqueda de una memoria incorporada… el documental sin duda hace eco a Cita capital en tanto que “historia de amor con la ciudad de Santiago” (56), pero también anuncia la poética posterior de Guadalupe Santa Cruz, tanto en sus novelas como en sus grabados y ensayos. En boca de la autora, el documental también es animado con una misma pasión vital: “aquella que vincula palabra y paisaje”, una misma ética: “Los encuentros, es como incorporar la mirada del otro; es otra inclinación para mirar” y una misma estética, hecha de “discontinuidades y vínculos azarosos” (00:07:37).
En este deambular por la ciudad, vuelven, una y otra vez, recuerdos, imágenes ausentes; imágenes de Lieja, superponiéndose, fundiéndose y confundiéndose con las de Santiago. Más que de una anamnesis, recuerdos voluntarios y formalizados de hechos, estas imágenes parecen proceder de aquella mnemé, o memoria tenue y fugaz de la experiencia sensible, que evoca Paul Ricoeur a la hora de indagar en aquel “enigma de una imagen que se da como presencia de algo ausente, marcado por el sello de lo anterior” (Ricoeur ii). Cómplice, el poeta y cineasta André Romus realiza un montaje de secuencias e imágenes, acudiendo al fundido encadenado, acudiendo al contraste entre blanco y negro y color, agregándole un sepia o unos colores que sugieren el traslape de espacios; acudiendo, incluso, al fotomontaje, dándonos a ver esta “otra inclinación para la mirada” cara a Guadalupe Santa Cruz y cercana a la estética de los primeros trabajos fotográficos de Gordon Matta Clark, artista plástico chileno residente en Nueva York en los setenta.
De este documental sobre “el exilio repetido en la ciudad” (“Exilio repetido en la ciudad, no tenía palabras, no tenía lugar, no tenía territorio”, acota Guadalupe Santa Cruz [Romus 00:22:12]) se desprende la sensación de una dualidad, una dualidad irreconciliable; la de unos paréntesis vacíos, un lapso, un intervalo, que se intentan colmar y que se resisten a la representación. Así, evocada en las lecturas de Cita capital, “la ciega”, figura literaria, vuelve a aparecer en el documental, testigo ciego alegórico de aquello que se intenta ver con otros medios.
ENTREVERO Y ELIPSIS DE LOS TEXTOS: DE LA COROGRAFÍA DEL EXILIO A LA ALEGORÍA DE LA MEMORIA DEL EXILIO
2012, es decir casi veinte años después del primer documental, Guadalupe Santa Cruz vuelve al lugar del exilio… o casi: Bruselas (no Lieja), donde realiza una residencia de escritura, invitada por la institución de promoción de la literatura que es Passaporta. El manuscrito que elabora durante esta residencia consiste en investigar sobre los ríos y canales en Bélgica, observando la forma en que hacen emerger, aflorar, la historia de los lugares. Mediante este leitmotiv cartográfico, hidrográfico incluso, pretende volver sobre recuerdos personales de su exilio en Bélgica. A raíz de esta residencia, Stefano Lapasini y Ryan Le Garrec realizan un cortometraje documental titulado, como el texto que Guadalupe Santa Cruz publicara en 2012, Mapa de aguas de una memoria.
Como en el anterior, se observa, en este documental, la misma puesta en escena abocada a realizar un retrato de autor (con un largo prólogo en el que la cámara se pasea con insistencia sobre sus atributos característicos: mapa, escritorio, libros, manuscrito, apuntes, gafas, lápiz, etc.). Se observa también la misma puesta a distancia del relato testimonial, pero de manera más radical y determinada, aún. Así declara la autora: “Me propuse trabajar una memoria personal no autobiográfica ni confesional, sino retazos de memoria de los diez años que viví de exilio en Bélgica […] no directamente mis memorias sino las memorias de una ciudad” (Lapasini 00:01:34). Se observa, finalmente, la misma convergencia con sus temas escriturales, en particular con su ensayo Ojo líquido que, mediante un deambular diacrónico, rescata la memoria de Santiago, con particular énfasis en el río Mapocho.
Pero veinte años después, Guadalupe Santa Cruz da un paso más, y elude en el documental la lectura del texto sobre el que está escribiendo, no lo cita, apenas lo menciona, cual palimpsesto, pergamino del que se habría borrado el primer estado. Se trata de un texto eminentemente poético e íntimo en el que evoca su relación con Ludo Wirix un líder estudiantil del 68 belga, su pareja durante diez años en Lieja y del que quedó viuda poco antes de volver a Chile.
Un lecho desaparecido, un lecho intermitente, es una frase por completar cuya intriga se reparte por varias palabras. Y las trazas ondulantes de la Senne se mimetizan con las trazas ondulantes de los raíles, una partitura enrevesada de voces que parecen estrecharse, pero cantan en direcciones divergentes. (Santa Cruz, Mapa de aguas)
La elipsis de este texto, originario y esencial, se sugiere en el documental por una suerte de cortocircuito de la imagen que, tras un leve tiritar cuando Guadalupe Santa Cruz evoca a su pareja en un breve inciso, se enfoca de repente y se detiene en un plano detalle sobre el agua contenida en una botella. Tiemblan voz e imagen y se retoma el motivo de los paréntesis: “Yo fui expulsada de Chile sola y volví sola; es como que yo no portara las pruebas de este paréntesis” (Lapasini 00:02:06). Eludido, el relato testimonial no es citado aquí y se ve traslapado. De la misma manera, la descripción del lugar de exilio, Lieja, es sustituida por la del lugar de la escritura, Bruselas. Los recubre otro relato, alegórico, cuidadosamente elaborado, que encuentra su inicio en el motivo de la dualidad; dualidad corográfica, urbanística, política y lingüística:
Bruselas está atravesada como ciudad por dos lenguas; las calles son dos, por sus nombres. Incluso la Senne cuando fue embovedada, se le hizo una doble bóveda porque el curso estaba demasiado amplio […] está esa dualidad, esa bipartición, incluso en sus aguas subterráneas. (Lapasini 00:00:55)
Tal motivo de la dualidad se ve recalcado por el lenguaje cinematográfico que no solo enfoca los gestos con los que Guadalupe Santa Cruz lo expresa, sino que también realiza un desdoblamiento mediante sobreimpresión de la imagen, como glosándolo.
Finalmente, se completa la alegoría con el motivo del recubrimiento, del encubrimiento de la memoria; de la amnesia voluntaria ante versiones no oficiales de la memoria. Guadalupe Santa Cruz despliega entonces los motivos de lo siniestro y del retorno de lo reprimido, acudiendo incluso a un lapsus lacaniano en torno a la homofonía, en francés, del adjetivo envoûté que significa a la vez embovedado y embrujado o preso de los fantasmas: “la Senne entonces, esto de que corra soterrada, me interesó porque yo creo también que la memoria son varias napas de corrientes que cambian a veces de posición y que están más o menos envoûtées” (00:02:59).
La isotopía de la hidrografía para poner en evidencia las experiencias múltiples y contradictorias de la ciudad es común en la obra de Guadalupe Santa Cruz, pero la enriquece aquí con una reflexión sobre la memoria histórica. Además, la focalización en el río Senne de Bruselas (detalle de la experiencia del exilio) le permite conectarse, cual vaso comunicante, con el río Mapocho (detalle de la experiencia del retorno). Tal desplazamiento, a partir de un detalle concentrado, le permite expandir sus reflexiones hacia otros niveles: urbanísticos, históricos, políticos y lingüísticos. Así concluye su reflexión con una aserción en la que no solo se asocia, solidaria y políticamente, con ciertos movimientos sociales belgas a favor de desenterrar la Senne para rescatar la memoria de la ciudad (para “reparar” la depredación inmobiliaria del centro de la ciudad que empezó, precisamente con el embovedamiento de la Senne, a fines del siglo XIX), sino que también, en filigrana, proyecta la reflexión hacia el trabajo de memoria en tiempos postdictatoriales:
Me interesan las cosas no resueltas, y la Senne, yo creo que es una de ellas, y quizás por eso este deseo de muchos grupos de que vuelva a salir a la superficie la Senne, con su dualidad, son las dos lenguas, el doble poorthuis… este conflicto entre las lenguas es algo no resuelto, o sea que está vivo: no se ha podido tapar, no se ha podido esconder, solo se ha podido negociar, medir, distribuir… (00:03:53)
Así, el texto literario que está en el origen del documental se encuentra eludido. Tampoco aparecen abiertamente citadas la obra grabada, ni la ensayística. El relato testimonial se ve puesto a distancia, de la misma manera que se sustituye el lugar de exilio. De estos múltiples desplazamientos resulta una alegoría que, cual palimpsesto que se nutre de ellos, nos dispara hacia otros niveles de sentido, conecta lo sensible con lo inteligible y nos hace percibir “otramente” (como diría Idelber Avelar) esta dualidad en conflicto que el trabajo de memoria, la fricción de distintos relatos, versiones y memoria puede desenterrar para que aflore, irresuelto, en permanente tensión.
La alegoría es el tropo de lo imposible, ella necesariamente responde a una imposibilidad fundamental, un quiebre irrecuperable en la representación. Si una de nuestras premisas aquí es que la derrota histórica que representan los regímenes militares ha implicado también una derrota para la escritura literaria, se impone entonces la tarea de “hablar otramente” (allos-agoreuein). Este “hablar otro” no se entiende aquí solo como una mera búsqueda de formas alternativas de habla, sino también el hablar del otro (en el doble sentido del genitivo), de responder a la llamada del otro. (Avelar 316)
Cómo no relacionar esta reflexión sobre poéticas de la memoria con la propia poética de la autora, en consonancia con lo que he venido definiendo como una corografía del exilio y una poética del eco: “me gusta pensar que la memoria no fija sino que hace vibrar sus objetos, juega a desplazarlos” (Santa Cruz, Lo que vibra 121). Cómo no notar, finalmente, que, curiosamente, en este documental, detalle entregado al ojo atento, figura, al lado de la mano de Guadalupe Santa Cruz, un libro de cuerpo presente (ver fotograma arriba) y que este libro es, precisamente, Quebrada.
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Nota
[1] Raquel Olea destaca en Quebrada “[u]na polifonía de voces débiles (pastores, viajeras, pescadoras, zapateros, pirquineros) que al hablar su hábitat, hablan su cuerpo, hablan la historia reciente y sus interrupciones, las intervenciones del poder militar, las asolaciones y resistencias” (Olea 241).
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