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La fisura del espacio y la toxicidad de los cuerpos:
El Contagio de Guadalupe Santa Cruz y Fruta podrida de Lina Meruane[1]
Mónica Barrientos
University of Pittsburgh
Publicada en Chasqui. Revista de Literatura Latinoamericana Vol. 44.1, 2013
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La forma de habitar un lugar, que permite la construcción de ciudades, reconoce que no sólo se erigen monumentos, se crean plazas, se trazan calles, sino que también, detrás de cada estructura física se despliega una trama de presencias y ausencias, huellas y sombras que delatan la incesante actividad de los sujetos. Detrás de la experiencia vivida en las construcciones, los fantasmas de la ciudad relatan aquello que queda invisible al ojo cotidiano. La condición de ser de la ciudad es amplia y compleja, ya que el individuo convive en una multitud con otros con los que casi no se relaciona. Sin embargo, la condición de la ciudad también permite la necesidad de construir imágenes que pueden atrapar esa realidad que muchas veces excede al individuo y que nutren el campo de lo imaginario. De este modo, la ciudad puede ser entendida como un lugar de operaciones donde los ciudadanos producen espacialidades según sus trayectorias, actuaciones, funciones y afectividades. Así, la ciudad configura un espacio donde se presenta y comunica un conjunto heterogéneo de imágenes que un colectivo citadino comparte o se distancia con las instituciones.
La ciudad moderna se ha vuelto extraña, desconocida, ya que se ha convertido en el escenario de la crisis social y política. Los espacios residuales y vacíos convocan una memoria simbólica que esconde la huella de su historia. Es por esto que hemos seleccionado para esta investigación a dos autoras 
chilenas que son representativas de dos etapas de la historia de Chile. Guadalupe Santa Cruz es una escritora que se ha sumergido en la ciudad de Santiago a través de su narrativa. Dentro de sus obras se encuentran: Salir (la balsa) (1989), Cita Capital (1992), El Contagio (1997), Los Conversos (2001), Plasma (2005), Quebrada: Las Cordilleras en Andas (2006), además de una serie de ensayos de crítica cultural y social. En 1985, de vuelta del exilio, realiza talleres de creación narrativa, territorialidad, poder y género. De otro lado, Lina Meruane ha narrado el cambio de sensibilidad de una época dictatorial al periodo neoliberal de globalización. El “Ojo Seco” de Fruta podrida (2007) es un espacio rural que se anexa a la ciudad y se convierte en el escenario para la producción y reproducción de fruta para la exportación y fetos para la ciencia. Lina Meruane es considerada una de las escritoras chilenas jóvenes más interesantes. Entre sus obras se encuentran Las Infantas (1998), Cercada (2000) y Póstuma (2000), Sangre en el ojo (2012), novela que recibe el premio Sor Juana Inés de la Cruz de México y Viajes Virales (2012), acerca las representaciones del sida en la escritura latinoamericana. En el 2004 recibe la beca de la Fundación Guggenheim para escribir Fruta podrida, por la que obtuvo el Premio de la Mejor Novela Inédita del 2006 por el Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes en Chile.
El tema de la dictadura en Chile o Latinoamérica es parte del desarrollo histórico y es evidente que nadie se siente excluido de la discusión. El golpe militar de 1973 en Chile es un episodio que marcó profundamente al país y que fracturó la cotidianidad. Sin el afán de analizar las causas o fundamentos (si los tuviese), el propósito es mostrar brevemente cuáles son los cambios culturales que se produjeron y cómo éstos se manifestaron en la organización de los procesos culturales básicos. Durante la dictadura militar en Chile, existió la conjugación de tres factores fundamentales: el nacionalismo, la doctrina de seguridad del estado y el pensamiento conservador. La doctrina de Seguridad Nacional, que planteaba la existencia de un enemigo interno personificado en el comunismo deriva posteriormente en doctrina de Mercado, donde el consumo y el logro económico son la principal motivación humana. (Garretón, Sosnowski, Subercaseaux 7-10). Por esta razón, estamos frente a una ideología neoliberal que concibe la libertad como algo individual que se expresa a través del mercado.
Así, esta nación “modernizada” con un proyecto hegemónico, adjunta la represión como componente necesario para instaurar el orden. Será muy necesario entonces, no únicamente la disciplina para llevar a cabo su proyecto, sino que también se necesita conducir moral e intelectualmente a la ciudadanía para legitimar el orden que ha establecido. Debido a esta necesidad de conducción intelectual, se produjeron cambios culturales que tenían por objeto socializar el orden del mercado. Así, los procesos culturales son arrancados de la esfera pública para ser sometidos al orden del mercado. El resultado será una relación únicamente privada con la cultura donde “Rating y marketing parecen ser aquí los mecanismos centrales de una política cultural, fundamentada en una mala aplicación del concepto de sistemas autorregulados” (Garretón 232). Así, se observa que el acceso a la cultura a través del mercado se concretizará rápidamente en estilos de vida muy diferentes que serán definidos sobre la base de apropiaciones comunes, fundamentalmente la vivienda y su adecuación, el tipo de escuela dependiendo del ingreso, la vestimenta, las vacaciones, etc. o sea un mercado jerarquizado, moderno y mundano.
Estos cambios e irrupciones produjeron quiebres muy profundos en la cultura, la cual tuvo que reorganizarse bajo la sombra del habla oficial. No solamente ingresó una ideología economicista, sino también dividió los cimientos de la tradición histórica. Se produce, por lo tanto, una separación ideológica del quehacer cultural regida severamente por la división política y ética entre campo oficial -integración a la modernización y represión del gobierno militar- y campo no oficial -rechazo a la dictadura. Esta separación, que a simple vista parece uniformada y coherente, no necesariamente fue coherente, ya que ambos campos eran atravesados por muchas contradicciones y descoordinaciones.
Esta mirada panorámica de Chile durante los años de dictadura y pos-dictadura se reflejan claramente en las dos novelas seleccionadas. Veremos en El Contagio de Guadalupe Santa Cruz la armazón de un régimen de poder autoritario y estratificado que se apodera de los cuerpos que habitan el hospital San José Benefactor. La metáfora del hospital permite mostrar las formas de disciplinamiento de los cuerpos y las herramientas de jerarquización propios 
de un régimen autoritario. Fruta podrida de Lina Meruane muestra el resultado de la dictadura: la economía de la fruta y los cuerpos. Ambos actúan como una metonimia del carácter mercantil exitoso que tanto se enorgullece de las cifras nacionales: fruta cuidadosamente sanitizada para la exportación, el cuerpo de una mujer medicamentado para procrear para la ciencia.
Sin lugar a dudas, los postulados de Foucault han pavimentado el terreno para una visión crítica de prácticas de poder en la actualidad, al mostrar el proceso de una sociedad disciplinaria a una de control. La sociedad disciplinaria gobierna por medio de dispositivos que producen costumbres y hábitos en la sociedad. Su intención es asegurar la obediencia a través de instituciones disciplinarias como el colegio, la iglesia, la prisión, etc. La sociedad disciplinaria fija su mirada en el sujeto, quien debe asumir la obediencia o convertirse en un proscrito excluido al rechazar este ordenamiento. La sociedad de control opera, después del término de la modernidad, en que los mecanismos se vuelven más “consensuados”, más “democráticos” y los mecanismos de inclusión y exclusión están más interiorizados en los sujetos. Ahora el cuerpo individual disciplinado pasa a convertirse en un cuerpo-especie. Cuerpo consumido por sistemas vivientes que están al servicio de la producción y la reproducción. Era del biopoder y crecimiento del capitalismo que “[…] no pudo afirmarse sino al precio de la inserción controlada de los cuerpos en el aparato de producción y mediante un ajuste de los fenómenos de población a los procesos económicos” (Historia I 170). El poder, por lo tanto, se ejerce por una profundización en las técnicas disciplinarias que penetran interiormente las prácticas cotidianas, incluso más allá de las instituciones sociales. Así, el sistema actual no establece ningún centro de poder y límites determinados.
Desde este punto, ingresaremos a los conceptos de liso y estriado de Deleuze y Guattari para definir los espacios. Lo primero que debemos considerar es que al hablar de espacio, se refieren a un espacio físico y al modo de habitarlo. El espacio liso es un lugar no codificado previamente donde la atención se centra en el trayecto y no en los puntos que lo definen. El espacio estriado está marcado, por lo que define lógicamente una ruta cerrada, pero el liso es el espacio del “entre”: “lo liso es la variación continua, es el desarrollo continuo de la forma […] la línea es, pues, un vector una dirección y no una determinación métrica” (487). Por lo tanto, el espacio liso es un espacio abierto donde se encuentra lugar para uno mismo o para una cosa. Es un absoluto local, porque lo que se mueve no lo hace por referencia a otras cosas, sino que marca un trayecto libre al interior de ese espacio. El espacio estriado es cerrado, de ahí la figura de las estrías para indicar los límites como parte de una totalidad cerrada que ya viene estructurada de antemano. Es un espacio global relativo porque el movimiento al interior de ese espacio está determinado por una estructura predefinida.
Doreen Massey elabora un planteamiento del espacio como un lugar en que se crean las identidades y depende de las articulaciones entre el sujeto político y el lugar. Por lo tanto, no es estático o pasivo, sino que se encuentran en constante trasformación. En Space, Place, and Gender, afirma que “[…] the spatial is thought of in the context of space-time and formed out social interrelations at all scales, then one view of a place is a particular articulation of those relations, a particular moments of those networks of social relations and understandings”(9) . Por lo tanto, la identidad de un lugar no es fija, porque las relaciones que se dan al interior de éste son dinámicas. Pero lo más importante es entender que los sujetos se construyen en este punto de intersección, por lo que la identidad posee una variedad de discursos, de tiempos y de espacios. Así, para Massey, el lugar es antiesencialista porque reconoce las diferencias y subraya las potencialidades de los sujetos que forman parte de ellas, es un lugar de doble articulación en el cual “[…] can be drawn between arguments around the identity of the political subjects on the one hand (whether individual or collectives) and the identity of the places in the other” (17). Así, una de las interacciones que se forman en el territorio, son las relaciones de poder que atraviesan los cuerpos geográficos y físicos.
Por consiguiente, la nueva mirada del espacio como móvil, cambiante, sin trayectoria definida, será la base para ingresar al análisis de la ciudad como un espacio liso que puede incluir rasgos de lo estriado, que serían aquellos puntos fijos, aquellas marcas que las relaciones de poder van fijando marcando en el territorio y en los cuerpos. Guattari afirma que la ciudad es “el correlato de un camino. No existe sino en función de una circulación y de circuitos” (138). Es precisamente bajo esta mirada rizomática, de flujos y phylum que la atraviesan, que ingresaremos a la ciudad para así provocar la desterritoralización y la fuga.
Producción y reproducción: los espacios y cuerpos vigilados
Michel Foucault, en uno de sus cursos, introduce el concepto de biopolítica para dar a entender que la vida ha penetrado en la historia, es decir, que la vida y lo viviente son las nuevas luchas políticas y las nuevas estrategias económicas como posibilidad de control ( Defender 217-37). Que la vida o lo viviente y sus condiciones de producción se hayan convertido en los desafíos de las luchas políticas es una novedad y una nueva mirada en la historia de la humanidad, en el cual “el hombre moderno es un animal cuya política está puesta en entredicho su vida de ser viviente”. Otros dos conceptos que son fundamentales para nuestro análisis son los de “anatomía política” y “el panoptismo” (Vigilar 132-67). La anatomía política se utiliza para designar las huellas que deja impresa en el cuerpo la aplicación disciplinaria, y a cuyo arreglo, es capaz de modelar una anatomía corporal puesta al servicio de ciertas operaciones, ejercicios y técnicas orientadas a la eficacia y la rapidez. La disciplina fabrica cuerpos sometidos y ejercitados, es decir, cuerpos dóciles, maleables, utilizables con fines precisos. La anatomía política es entonces, el resultado en el plano corporal del conjunto de disciplinas y técnicas aplicadas a los cuerpos. La anatomía del cuerpo ingresa en un circuito de simbolización, en un espacio de significación que está puesto al servicio de una tarea que debe llevarse a cabo según ciertos criterios predeterminados de eficacia. El panoptismo (191-224) se aplica en un espacio cerrado, recortado, vigilado en todos sus puntos. Los individuos se encuentran en un lugar para vigilar hasta los menores movimientos. El poder se ejerce de acuerdo con una figura jerárquica y constituye un modelo compacto del dispositivo disciplinario. Este orden cerrado responde precisamente a la peste como forma a la vez real e imaginaria del desorden y que tiene como correlato médico y político la disciplina.
En El contagio, la mayor parte de la narración se desarrolla en el hospital Pedro Redentor. El espacio físico se percibe como una ciudad-hospital con características orgánicas donde un ascensor, que sube y baja desde el sótano, lleva las bandejas de alimentos para los enfermos. Se le define del siguiente modo: “El edificio está pintado de color ocre. Es alto y grande, se ve desde lejos. Por sobre el Mapocho parece una fortaleza, si se mira desde la otra ribera. Un castillo sin puente levadizo, porque no hay acceso desde allí” (35). Es, por lo tanto, un escenario cerrado que imposibilita la sanación y promueve la enfermedad. Es una metáfora de la vigilancia y el control de una sociedad, ya que el hospital funciona como una pequeña ciudadela y una forma de biopoder para controlar los cuerpos de los trabajadores y los enfermos para normalizarlos. Foucault argumenta que dentro de la ciudad, una de las variantes importantes para elaborar un ordenamiento efectivo es la enfermedad y la distinción clara y precisa de lo normal y lo anormal, por lo tanto, lo que se busca no es normar, sino normalizar: “el problema del contagio y de las enfermedades epidémicas es el problema de la ciudad como foco infeccioso. La ciudad como mercado es también la ciudad como lugar de revuelta; la ciudad foco infeccioso, es la ciudad como lugar de miasmas y muerte” (Seguridad 65). Es precisamente el Pedro Redentor el lugar que debe ser vigilado porque “ningún defecto escapa a esa implacable franqueza capital” (Santa Cruz20) y evitar así los posibles contagios. Por esto, la acción se centra en el cuarto piso y, específicamente en la pieza 83, que tiene a uno de los pacientes más infecciosos. La novela se centra en la figura de Apolonia, una manipuladora de alimentos que tiene como misión alimentar ese hospital-ciudad desde el sótano del recinto. Su discurso es complementario del sistema nutritivo que intenta mantener la salud y la norma de los enfermos:
Trabajo para el horno de este recinto, el Pedro Redentor. Estoy en el sótano, con las calderas.
Soy nutriente de nuestra galera, el más imponente de los hospitales públicos.
Soy una mano, dedos que moldean el bolo alimenticio y lo echan a rodar por los corredores del pontón. (19)
La figura de Apolonia es la de un personaje que trabaja y se mueve dentro del hospital, pero que se encuentra arraigado en ese espacio lleno de enfermedad y olores. La alimentación que ella entrega es parte del sistema de nutrición de la máquina-hospital, por lo tanto, la comida se transforma en la herramienta de control de los sujetos por medio de la rutina sin sabor: “No celebramos la comida. Es la rutina, el elemento de nuestras pegajosas relaciones. Ninguno de nosotros está a gusto en el Pedro Redentor, todas quisiéramos estar más allá, y ese otro lugar es el plato de fondo de nuestros intercambios, del modo en que nos medimos y custodiamos” (22). La comida es el arraigo forzado de Apolonia y la forma de relacionarse con los demás. Por ejemplo, su relación extramarital con el doctor Luciano se concretiza después de una cena.
Así, la finalidad última del hospital no es mantener cuerpos sanos, sino cuerpos normalizados a un sistema represivo, porque ésta es la clave de la novela. Su secreto orgánico es el sistema que mantiene a los sujetos, pero también el que los priva de la salud para ajustarlos y reducirlos al sistema: “Nuestro ensayo no tiene calendario. En la luz y sombra vigilamos la tersura de la piel, acallamos esas notas falsas de locura, que se pegan a la voz, reducimos los pies, abreviamos la boca y la cintura. Somos atletas de lo diminuto. Para caber es que trabajamos” (21). El hospital funciona como el panóptico que tiene como ojo central al doctor Luciano quien es el encargado especial del paciente de la pieza 83 donde “[e]l equipo del doctor Luciano lo envuelve en sus pormenorizados cuidados, entran y salen los asistentes con tiras de papel, tras conectarlo a los aparatos de monitoreo” (25). Por lo tanto, la figura del doctor actúa sobre el cuerpo de los pacientes, pero también sobre el cuerpo de Apolonia, con quien mantiene una relación extramarital. Cada encuentro 
se desarrolla en un restaurante para luego pasar a la relación sexual y darle, además las instrucciones, advertencias y cuidados que ella debe tener con el paciente de la 83, a quien califica de maleante, peligroso, parricida, caníbal, etc. Por lo tanto, el hospital se presenta como un espacio carcelario donde se encuentran encerrados los pacientes y los empleados. El color ocre designa la enfermedad y el acto de comer, que se realiza en cada habitación que visita Apolonia, establece una clara relación entre el recinto hospitalario y el cuerpo.
En nuestra segunda novela, Fruta Podrida, tenemos dos espacios que se van alternando entre el proceso de producción y reproducción. La trama se desarrolla en un galpón de un pueblo rural, llamado “El Ojo Seco”, destinado al cuidado de fruta para la exportación. Este es el espacio de la producción y cuidado de la fruta que está dominado por María, la hermana Mayor. Su labor es mantener la fruta en excelente estado para ser exportada. Para ello, utiliza diferentes técnicas de saneamiento y desintoxicación por medio de pesticidas para luchar contra las diferentes infecciones que le puedan afectar. La Mayor posee el dominio completo sobre este espacio, pero se reconoce como parte de un engranaje superior. Es ella quien da las órdenes, selecciona, califica, erradica, como parte de una cadena jerarquizada de mando donde “no es ella quien inventó las reglas de esta desgracia: primero las dictaron científicos extranjeros en conferencias internacionales […]” (40). Su misión viene de un mandato superior relacionado a la producción a gran escala para el proyecto de economía globalizada. Es así como lo afirma el propio personaje:
Esa es mi responsabilidad, yo decido cuánto de este pesticida y cuánto del otro en los aviones y en el aire, yo soy quien mueve con las dos manos hasta el último músculo de la espalda, la pesada maquinaria del campo; la que da trabajo soy, y la que provee a los supermercados al otro lado del océano, en todos los continentes. En estas manos recae toda la responsabilidad económica y moral; en esta manos, en cada dedo y cada falange… (76)
De este modo, el trabajo de la Mayor debe mantenerse dentro de un protocolo científico exacto. Por eso, cuando se produce la peste en el capítulo llamado “la mosca de la fruta”, María utiliza todos sus conocimientos de los pesticidas: “¡Malditas moscas cosmopolitas!: en nuestra mercancía de exportación y en el postre de los turistas. Pero la voladora tiene puntos vulnerables y la Mayor clava ahí sus alfileres: investiga qué método será más eficiente […]” (68). Sin embargo, la peste no sólo se relaciona con enfermedades a la fruta, sino también al proceso de producción que incluye a las temporeras, las trabajadoras de la fruta[2]. Debido a las malas condiciones laborales, se produce la huelga de las trabajadoras. En el proceso de huelga, las temporeras deciden parar la producción y menstruar todas juntas el mismo día para hacer del cuerpo otra forma de protesta contra ese sistema; pero la Mayor logra quebrar el movimiento negociando con las más jóvenes y despidiendo a las más viejas, gestoras de la movilización. Por lo tanto, la huelga es considerada una peste al sistema de producción que debe ser erradicada. La fruta, entonces, funciona como una metáfora de los cuerpos dentro de un sistema que los mantiene, los define, los procesa y preserva, para ser sustituidos por otros de la misma serie.
Junto a esta labor, la Mayor también es la reproductora de fetos que serán donados al hospital para la experimentación y recibir una remuneración a 
cambio de la venta. Por esto, las hermanas acuden continuamente al hospital para acceder a medicinas y ser chequeadas continuamente. De modo similar, encontramos nuevamente el hospital -para el cuidado de la fruta o del cuerpo- como el lugar central de disciplinamiento y normalización para crear frutas y cuerpos productivos. En esta novela, la biopolítica aparece de forma más directa que en El Contagio, ya que el cuerpo y la fruta son tratados de la misma forma, son uno solo. Mientras la hermana mayor realiza un dedicado e impecable trabajo en el cuidado de la fruta y la eliminación de la peste, su hermana menor llamada Zoila posee una enfermedad incurable producto del sabotaje de su propio cuerpo al negarse a la cura. La novela narra precisamente este doble esfuerzo de la Mayor al negarse a aceptar la enfermedad: “[…] iba a tener una enfermedad metida dentro de su propia casa, la enfermedad se le había colado y no había manera de erradicarla. ¿Sólo mantenerla a raya?, gruñó, ¿Sólo controlarla hasta que llegara el momento y la tecnología del trasplante hiciera posible la cura?” (28). Es aquí donde aparece nuevamente la figura del hospital y su red de médicos de todas las partes del mundo para evitar la enfermedad y la muerte. María y el Médico General son parte de los dispositivos de intervención y preservación de la vida, donde “El mundo puede ser un gran galpón lleno de gente diversa. El mundo allá abajo es una enorme instalación fabricando ciudadanos de exportación.” (120)
En consecuencia, el hospital en El contagio y el galpón en Fruta podrida son dispositivos de normalización de los cuerpos y los sujetos que se encuentran en él. El objetivo principal es eliminar la peste, la enfermedad, sea orgánica o sediciosa. Para ello, la maquinaria científica hace uso del discurso de la higiene social o “medicalización” como herramientas de control. Para Foucault, la medicalización es fundamental, ya que se ha hecho cada vez más penetrante, minuciosa y se ha extendido a diferentes formas de instituciones. Es precisamente en este punto donde se observa la relación biopolítica:
El control de la sociedad sobre los individuos no se operó simplemente a través de la conciencia o de la ideología, sino que se ejerció en el cuerpo, y con el cuerpo. Para la sociedad capitalista lo más importante era lo biopolítico, lo somático, lo corporal. El cuerpo es una realidad biopolítica; la medicina es una estrategia biopolítica. (366)
Apolonia nutre a sus pacientes para que éstos se recuperen mientras el doctor Luciano aplica la ciencia en los cuerpos; la Mayor erradica la peste y la huelga en el galpón para asegurar la exportación de la fruta y cuida su cuerpo para producir fetos sanos que también serán vendidos a la ciencia. En ellas, las huellas de la normalización han dejado cicatrices en los cuerpos y han determinado sus conductas. Apolonia arrastra sus pies para recorrer cada hueco del hospital, mientras la Mayor gasta su cuerpo en la producción y reproducción de fruta y vida.
Sin embargo, el Hospital y el Ojo Seco no son mecanismos infranqueables. Existen puntos débiles, líneas de fuga y, principalmente, el contagio que penetra los muros de la institución para poner en jaque el sistema higiénico.
Enfermedad y podredumbre como resistencias
El cuerpo femenino como categoría de análisis es una metáfora que contiene diferentes semantizaciones: desde del cuerpo virgen al cuerpo penetrado, el cuerpo de la madre y el cuerpo violentado, entre otros. Estas representaciones corresponden, siguiendo los planteamientos de Foucault, a mecanismos de control de la corporalidad por parte de los discursos dominantes. Sin embargo, la crítica de Foucault presenta cuerpos generalizados, sin sexo ni clase. Es por esto, que la crítica feminista ha intentado recuperar los cuerpos femeninos del control interpretativo y rechazar la representación unívoca del cuerpo femenino para plantear una propuesta de la pluralidad de los cuerpos que se constituyen como cuerpos desobedientes.
Observaremos que en ambas novelas los cuerpos de las protagonistas se enfrentan a las formas de disciplinamiento que hemos analizado anteriormente. Apolonia y Zoila se encuentran dentro de espacios de sometimiento como son el hospital y el galpón, pero ellas son capaces de generar una fuga corporal permanente de los territorios asignados por medio de diferentes formas de resistencia. De este modo, la enfermedad, el nomadismo y la escritura se transforman en las principales herramientas de lucha y resistencia.
La enfermedad y la peste han sido una de las formas de normalización que más efectos ha tenido sobre los cuerpos de los sujetos. El control de la peste es uno de los mecanismos de seguridad que más se ha perfeccionado con los años. Foucault argumenta que este mecanismo tiene una doble integración, ya sea para el pensamiento médico y para el resto de la gente:
Una ‘enfermedad reinante’ […] es una especie de enfermedad consustancial, por decirlo de algún modo que se confunde con un país, una ciudad, un clima, un grupo de gente, una región, una manera de vivir. En esa relación masiva entre un mal y un lugar, un mal y una determinada gente, se definía y caracterizaba la enfermedad reinante. (Seguridad, territorio 61).
De este modo, veremos en ambos textos, la pestilencia y la enfermedad se entienden como una metáfora que muestra el envenenamiento de los cuerpos de seres que se encuentran en la periferia y que portan la toxicidad como forma natural en sus cuerpos. La periferia social a la que pertenece Apolonia y la periferia geográfica del Ojo Seco donde vive la Menor se transforman en espacios de resistencia y sedición frente a la vigilancia y a la reificación de los cuerpos como mercancías de intercambio.
En El contagio, vemos que Apolonia forma parte de la máquina de nutrición de los cuerpos enfermos; sin embargo, ella portaba sueños de viaje e inconformidad que la hacían renegar el ejercicio de su labor: “odio ser parte de este ejercicio de blancos delantales, de esta congregación forzada a hacerle votos a la limpieza, siempre inclinada sobre otros, ofreciendo una preparación que les debe procurar salvamento” (20). La rutina diaria de alimentación mecánica en que se encuentra sometida es alterada por la llegada de Elías, el fotógrafo, paciente de la pieza 83. Este personaje es un misterio y un caso especial para el doctor Luciano, quien solicita discreción y cuidado en su tratamiento. A medida que los personajes se van conociendo, se va desarrollando una relación especial entre ellos, que tiene como consecuencia el proceso de desprendimiento del hospital por parte de Apolonia.
Para Deleuze y Guattari, el “proceso de devenir” es una estrategia política de desaprendizaje de la posicionalidad dominante y un proceso de des-jerarquización que comienza por el devenir mujer. Este devenir femenino –minoritario- se opone al recuerdo sumiso que sirve para desterritorializar la memoria, es decir, producir un quiebre, una ruptura en el lugar impuesto por el recuerdo oficial: “Devenir-minoritario es un asunto político y recurre a todo un trabajo de potencia, a una micropolítica activa.” (Mil Mesetas 292). Para llevar a cabo la desterritorialización, Apolonia adquiere la enfermedad de Elías, es decir, se contagia de sedición. Para ello, debieron unir sus cuerpos y así recibir el contagio. El encuentro sexual se concreta burlando la arquitectura del hospital, en un sitio apartado de la vigilancia. No fue un encuentro “concreto”, sino más bien de cercanía corporal, de roce. Apolonia lo describe de la siguiente forma:
Me ganó su silencio. Cubrí nuevamente mis pechos, sin entender, y me dejé llevar por nuestro embotamiento. Sucedió un momento sin tiempo, que no podría recordar más tarde porque no hubo nada de lo cual asirse.
Me incorporé luego, y lo besé en la comisura de los labios.
Sólo retuve el sabor acre que me traspasó. (76)
El sabor acre lo mantendrá hasta el final de su historia. Después del encuentro, el hospital y su vida sufren un rotundo cambio de perspectiva. Su trabajo y su vida privada comienzan a ser cuestionados por ella misma. Cada visita a la pieza 83 comienza a envolverla de desagrado, no hacia el paciente, sino a todo su alrededor: “Había traído conmigo algo de esa pieza, que hedía a costra, a parto, a tormento. Me clavó los olores, no pude quitármelos de encima, me persiguieron los recuerdos, uno tras otro, escondidos en cada latido de la fetidez, que iba y volvía” (53). El espacio y la toxicidad inherente a él comienzan a invadir su vida y su cuerpo, lo que dará pie a la siguiente etapa del proceso de desterritorialización que será la aparición de su subjetividad errante.
En Fruta Podrida, nos encontramos con Zoila, la hermana Menor quien, a pesar de vivir en un sistema completamente higienizado, sufre la pudrición de su cuerpo. La hermana Mayor, experta en el uso de pesticidas y el mantenimiento de la fruta en el galpón, no puede evitar que la enfermedad penetre en su casa y en el cuerpo de su hermana. A pesar de las herramientas y conocimientos que utiliza para erradicarla, no logra hacerlo, por eso Zoila afirma:
No podrá controlarme aunque lo intente. Mientras ella produce fruta perfecta en el campo yo produzco azúcar en mi cuerpo: en esta casa yo soy la encargada de mí, pero no como la madre abnegada ni como una laboriosa hermana rodeada de venenos. Mi empresa es la del descuido. (42)
Zoila altera con su propio cuerpo y enfermedad el esquema de producción de la exportación de la fruta. La enfermedad es, por lo tanto, una forma de disidencia. Esta relación enfermedad-disidencia queda claramente expuesto por el Médico General
[…] no es una enfermedad contagiosa pero sí transmisible, porque posiblemente, muy probablemente, es una condición latente, hereditaria, que de pronto se detona, estalla sin aviso, y a partir de ese momento el sistema defensivo empieza a recibir órdenes contradictorias, resoluciones suicidas. El propio cuerpo se rebela contra si, el cuerpo hace de si mismo su propio enemigo. Lo que ha atentado contra su hermana es su propio sistema defensivo, conjeturó el médico, es como si ese sistema hubiera sufrido un lapsus, un trastorno, un golpe de Estado, y en su paroxismo se hubiera dedicado a aniquilar las propias células que lo mantienen vivo. (24)
En otras palabras, Zoila porta en sus genes la disidencia. Por esta razón, la trilogía enfermedad-cuerpo-sistema de producción, se relacionan cuando Zoila, la Menor, intenta desligarse de su propia reproductividad. Así, la enfermedad la mantiene privada de la participación en el organismo social y, por tanto, constituye un problema, un peligro a la rutinaria productividad de su hermana, “Esa hermana que se moja los labios con la punta de la lengua y suspira no contempla la posibilidad de que me niegue a sus cuidados, que me niegue a la inmortalidad, que prefiera una libertad de corto plazo” (71). Si para Foucault el poder de dar y preservar la vida es el carácter sustancial de las sociedades capitalistas actuales, la muerte y la enfermedad constituyen un fuera de orden, una dislocación al sistema biopolítico de dominio capitalista. La enfermedad, la contaminación de las frutas, producen un colapso a la fijeza del sistema. “Los médicos le aseguran a María que mi desobediencia es provocada por un gen hereditario. La desobediencia es otra enfermedad congénita, también irremediable” (71). La enfermedad es congénita, por lo tanto, no hay cura. Zoila lo reconoce ya asume que es un caso perdido, así que prepara su próximo paso: exportarse al primer mundo como fruta podrida.
La escritura cartografiada
El siguiente elemento importante que provoca la desestabilización del espacio vigilado en ambas novelas es el nomadismo que ambas mujeres poseen. En El contagio, Apolonia, a pesar de encontrarse arraigada al edificio del hospital, porta en sus sueños el viaje. Estos sueños se agudizan cuando inicia su relación con Elías. En Fruta podrida, Zoila, la Menor, vive rodeada del movimiento de la fruta que se exporta hacia el Norte, hasta que ella decide viajar hacia este lugar. Estos desplazamientos de conciencia y geográficos permiten a las protagonistas una búsqueda de identidad propia, ajena a la producción y reproducción que las rodean.
De este modo, observamos que los espacios vigilados cuentan con la posibilidad de movimiento. Ya hemos mencionado que Doreen Massey afirma que los espacios no son planos ni fijos, sino que están en constante movimiento. Sin embargo, el movimiento mismo no es continuo como una línea recta, sino que tiene trazos, grietas, fisuras. Es este “inter espacio” el que permite la fuga de espacios vigilados. Para Deleuze y Guattari lo que importa es el entremedio, el viaje, el devenir, es decir, la desterritorialización absoluta. Es necesario recordar que el espacio liso, nómada, puede ser trazado y ocupado por las relaciones de poder. Por lo tanto, no sólo el mar, el desierto, la estepa y el aire (las geografías de lo liso por excelencia), son los lugares de una confrontación entre lo liso y lo estriado, también lo son las ciudades, con sus flujos, circulaciones, circuitos y conjuntos arquitectónicos. Sin embargo, la lucha del nómade varía y la resistencia se desplaza para crear nuevos aspectos para enfrentar nuevos adversarios. Si Foucault argumenta acerca de las micro-políticas del poder, Michel de Certeau también percibe un movimiento de micro-resistencias que crea micro-libertades, en que el cuerpo social responde por medio del imprevisto y la creatividad de pequeños atentados cotidianos que van contra la organización del panóptico, para así abrir la posibilidad de que dicho poder sea subvertido y alterado en su significado por las prácticas cotidianas de aquellos que lo habitan (XLVI). Para el crítico, la disciplina es constantemente desviada y resistida por aquellos que están en las redes, pero esta dispersión, práctica de lo cotidiano o “creatividad táctica”, constituye una anti-disciplina. Es lo que denomina perruque, es decir, acciones que se realizan para sí en un espacio de producción, por ejemplo, escribir una carta de amor en horas de trabajo o usar las herramientas para fabricar algo personal. Estas prácticas son persistentes a pesar que existen las medidas para reprimirlas (35-52) .
En El contagio podemos observar que Apolonia realiza constantemente una serie de micro atentados dentro del espacio hospitalario que le permiten gran movilidad dentro del recinto. Ella recorre continuamente el lugar para mantener relaciones sexuales con Elías. Su función de alimentadora de los pacientes ha sido trasladada a la búsqueda del placer en el acto de alimentar. En ese proceso de búsqueda, Apolonia tiene el deseo del viaje. Desde el inicio de la novela, vemos que el viaje es un elemento importante en la protagonista, ya que es un deseo que también inunda sus sueños de lugares: “Tengo muchos lugares marcados en un mapa. Subrayo nombres de sitios, de regiones, de ciudades que deseo conocer cuando leo un libro […] Tengo paisajes enteros en los ojos que quiero tocar” (92). Podemos ver que la insatisfacción del presente y el deseo de huida de ese espacio contaminado aparecen en la remota posibilidad del viaje. Apolonia vive su presente pensando en un futuro, incluso, apenas si existe un pasado que casi no se menciona. El deseo del viaje aparece constantemente, pero de forma variable, ya que son lugares diferentes que desea visitar. Nombra el Norte, Cartagena, la cordillera, Colliguay, es decir, localidades ubicadas entre el mar y la cordillera de la costa de Chile. Los sueños de Apolonia, por lo tanto, van creando un mapeo, una cartografía de lugares que se caracterizan por la movilidad del agua o el pliegue de la cordillera. La cartografía de Apolonia es un trazado de reojo, de movimientos acaecidos en un campo subjetivo, provocados por intensidades que la invaden y atraviesan (el encierro, la comida, Elías, la enfermedad). Cartografiar esos movimientos internos tiene que ver con una actividad que le da una forma de expresión y un sentido, es una de sus líneas de fuga. Para Deleuze y Guattari, intentar cartografiar movimientos y procesos tiene como objetivo evidenciar los modos de existencia de formas homogeneizadoras y heterogeneizantes (Mil Mesetas 433-482). Así, el mapa o la cartografía es un proceso de composición entre diferentes materialidades que se ponen en relación a través de la percepción. Es una composición abierta con diferentes entradas donde las líneas se agregan como consecuencia del encuentro intensivo. Por esto, la cartografía permite una nueva visibilidad porque contiene múltiples accesos y articula la percepción con la realidad por medio de diferentes entradas y lugares (9-32).
Esta cartografía de reojo le permite a Apolonia la recomposición de una memoria que va emergiendo de una serie de experiencias personales, sociales y políticas, que van constituyendo una escritura fragmentada y nómade. Al inicio del relato, Apolonia refleja una escritura lineal, pero ha medida que el contagio avanza, el signo lingüístico se va fracturando en un modo posible de narrar:
Viajo hacia el lujo, la falta de constancia, la reprobación de carecer de atadero, de corretaje, de repetición. Dejo el mapa, la pista de objetos, el zigzag de mi vaivén construyendo plazas de aquello que las rodea, puentes entre ribera y ribera, senderos subterráneos que oxigenan la fortificación.
Dejo el anca, el ancla.
Deseo viajar relatándome, para contar historia propia yéndome de mí (140)
Así, vemos un discurso nomádico, donde la materialidad, organicidad del cuerpo y la recomposición de geografías sociales, permiten recrear esa fractura de la historia que se intenta mantener clausurada en el espacio a/ocre del hospital donde el contagio del cuerpo se transforma en enfermedad de la letra.
Hemos afirmado que en Fruta podrida el cuerpo de Zoila se rebela contra sí como símbolo de la resistencia a las tecnologías médicas que intentan mantenerla sana. María, la Mayor, al entender que sus esfuerzos no son reconocidos, realiza el primer atentado a la fruta poniendo cianuro a la producción que irá de exportación[3]. Realizado el atentado, regala sus ahorros a Zoila para que viaje en busca del Padre. Este atentado a la fruta se transforma en el primer signo de resistencia legítima contra el sistema que había mantenido a María trabajando diariamente para mantener la economía global sana y estable. De este modo, las frutas no se exportan y comienzan a pudrirse: “La cosecha nacional y el país entero se desgrana: no cabe ni un contenedor más en el campo y por eso los cajones son descerrajados en plena calle, a plena luz del día. La mercancía es generosamente desparramada en los pueblos y se agita como bandera contra este boicot extranjero” (106). De esta forma, el proceso de contaminación de la uva comienza a repartirse al resto del país para que cada ciudadano pueda degustar la fruta envenenada con cianuro. Sin embargo, el cuerpo de Zoila se exporta hacia el Norte también como fruta contaminada.
Zoila, quien resiste a la intervención médica, durante todo el proceso de tratamiento lleva consigo un “cuaderno de composición” donde anota cada una de las dosis de la comida y medicina que debe ingerir, pero ese mismo cuaderno es intervenido –al igual que ella hace con su cuerpo- para crear un “cuaderno deScomposición” donde anota las medidas que luego “descompongo en versos” (59) para afirmar en ellos que
esta espera saturada
de consonantes y síntomas y
notas conjeturales y pistas
falsas o verdaderas;
esta espera con su S intercalada
entre sustantivos
esa ese
descomponiéndose mi cuaderno
entre mis dedos
manchando la superficie cuadriculada
de mi cuerpo
(cuaderno deScomposición) (55)
Así cuerpo, escritura y texto se unen en la descomposición de un sistema, ya sea económico o escritural. La tachadura del texto es la tachadura al cuerpo sano, vendible, exportable. La página del cuaderno es la piel de Zoila que está marcada por la herida que se provoca en el pie con la tijera. En ese instante comienza el proceso de pudrición que se acelera con la llegada a la ciudad del país del Norte. Esta ciudad es una megalópolis que puede ser Nueva York o cualquier otra de las grandes ciudades nombradas en la novela. Zoila llega cargando su maleta con dinero, la pierna herida y las tijeras que trae desde “El Ojo Seco”. Su motivo principal es llegar al Gran Hospital. En ese proceso de búsqueda, el personaje reconoce el paisaje cosmopolita cubierta de “árboles deshojados, esos postes de luz parados sobre su única pierna te parecen una infinita procesión de lisiado” (127). La ciudad está enferma, contagiada y ella es la única que puede evitar ese dolor. Por eso, Zoila decide ingresar al hospital y producir el segundo atentado, pero no a la fruta, como lo hizo su hermana, sino a los enfermos terminales: “Ante todas esas criaturas envueltas en sábanas tienes la convicción de que hay que impedirlo, hay que detener este proceso, aquí, ahora, y todas las veces que sea necesario. Lo harás una y todas las veces que puedas, atacar la maquinaria, desenchufarla, boicotearla…” (133). La enfermedad se debe cortar de raíz y el lugar elegido es su propio origen: el Gran Hospital de la principal ciudad del Norte.
Los subtextos que aparecen en ambas novelas son un elemento importante para analizar la relación entre cuerpo y escritura. El contagio tiene las cartas de Laura que escribe mientras se encuentra en la cárcel. Por medio de estas cartas, los lectores vamos conociendo aspectos escondidos de la vida de Elías: su participación política, su relación con Laura, etc. Fruta podrida finaliza con un capítulo llamado “con los pies en la tierra” escrito por una enfermera desconocida. Aquí se relata el encuentro de esta enfermera con una mendiga que vive en la plaza frente al hospital.
En ambas novelas, encontramos subtextos que forman un tipo de testimonio o de una nueva forma de testimoniar, como afirma Hans Fernández
La literatura testimonial se produce en países donde el mal ejercicio de la democracia -entendida ésta tanto en el plano jurídico como en el acceso a bienes materiales y simbólicos- se manifiesta ya sea en violaciones a los derechos humanos que los sectores desfavorecidos resisten, y cuya resistencia conforma la experiencia narrativizada, o bien en condiciones alterizantes de la Modernidad eurocéntrica /capitalista que silencia a grupos culturales, sociales, genéricos o étnicos que, a partir de su subalternidad, construyen discursos que buscan deslegitimar o destruir la dominación ejercida. (49)
Frente a este nuevo panorama donde no hay guerrilla, pero continúa el subalterno -que ahora puede ser un consumidor o un ciudadano- en una situación de opresión frente a un sistema capitalista de abuso constante donde las mujeres también forman parte de esta opresión. Por ello, Patricia Connolly plantea un testimonio feminista que tenga “collaborative methodologies attentive to the possibilities and foreclosure of differently positioned women coming together to work around collectively defined sets of social issues” (40). Para ello, se enfoca en el sujeto de la enunciación del testimonio, que en vez de ser un “yo” se traslada a un “nosotros”. La idea es mostrar que en los testimonios de mujeres existen voces polivocales que muestran la heterogeneidad de la experiencia: “This effect is a dynamic, multivoiced framework that necessarily interrupts homogenous, monolithic representational practices” (40).
Ese último punto es lo que sucede en ambas novelas. Tenemos dos historias con dos mujeres que narran sus resistencias, pero a su vez existen dos figuras más, también mujeres, que narran en un subtexto su propia experiencia. Las cartas de Laura y el cuaderno de deScomposición forman un tipo de testimonio diferido que va narrando el proceso de fragmentación de los cuerpos y del texto. En El contagio, Laura muestra aquello que la primera historia no puede decir. Además esas cartas sirven como forma de contagio para Apolonia. Incluso, a veces queda la duda si las cartas son reales y es un alter ego: “Yo, Laura. Fui inventada por el deseo de él” (39). Las cartas de Laura son un testimonio escrito que tiene relación con las fotografías de Elías que no se muestran en la novela, sino que Laura describe en sus cartas. Laura devela el soporte mayor del Hospital al mostrar una sociedad sometida a un sistema dictatorial que mantiene instituciones médicas y carcelarias para la normalización y la tortura. La prisión y el cuerpo de Laura son el exceso del sistema que utiliza las herramientas más poderosas sobre la sedición. Ella no soporta esta intervención y el suicidio se transforma en su única forma de escape.
Fruta podrida finaliza con un extenso monólogo interior hacia el final de la novela, escrito con una letra distinta, en que una mujer expone sus argumentos en favor de la medicina, junto con narrar su intento de diálogo con una mendiga que se encuentra sentada en un banco de una plaza frente a un hospital. A medida que la narración avanza, entendemos que el tiempo ha pasado, que la mendiga es Zoila y que espera el momento de cometer otro atentado. La mujer, que resulta ser una enfermera, intenta persuadir a la mendiga que acepte ayuda médica. Cuando se acerca y percibe el olor a podredumbre, inicia la revisión del cuerpo. Mientras la mendiga mantiene la mirada perdida, la enfermera ausculta el cuerpo que hiede y afirma: “Me detengo, me percato, me pregunto confundida ¿y el tobillo de la mendiga?, ¿dónde habrá ido a parar el resto de esta mujer? […] Ay, dónde termina ese cuerpo, dónde está el punto final de esta mujer. Quizás ella o cualquiera por favor me lo diga, y quizás entonces pueda por fin callarme […]” (185). El cuaderno descompuesto se convierte en el cuerpo descompuesto y cercenado de la propia Zoila, su autora. Ambos se han unido para mostrar el resultado de un capitalismo que arrasa los cuerpos como mercancías. El cuerpo de Zoila se ha convertido en una fruta podrida.
Para concluir, observamos que el hospital, el galpón y la ciudad, forman partes de un sistema de poder que intenta normalizar los cuerpos de los personajes. El Hospital de El contagio y el Galpón en Fruta podrida funcionan como maquinarias de producción de sujetos para la experimentación y la exportación. La comida en el hospital y la fruta para exportar se transforman en metáforas de poder de una sociedad capitalista que hace uso y abuso de los cuerpos como mercancías. Sin embargo, también observamos que los espacios, como lugar donde transitan estos poderes, son porosos y móviles. Estos mismos espacios que se encuentran vigilados contienen en sí mismos las grietas que permiten la fuga y las protagonistas lo saben muy bien. Apolonia usa esos intersticios para convertir su lugar de producción en un lugar de placer. María atenta contra el galpón al introducir cianuro en la fruta que irá a las mesas del mundo. Así, el atentado conlleva la rebeldía que se manifiesta en los mismos cuerpos por medio de la enfermedad y la podredumbre. Dos mujeres enfermas, una de sedición, otra por decisión. Ambas se resisten por medio de una de las materialidades más directas del poder: sus cuerpos. No obstante, el hospital y sus formas de poder seguirán buscando mecanismos de vigilancia mientras el capital cosecha cuerpos de exportación. Pero los cuerpos de estás mujeres seguirán sin obedecer porque portan en sus sueños y sus genes la porfía, la rabia. Es el momento de salir y de atentar porque “No importa cuantas veces nos ataquen. Más temprano que tarde seremos inmortales” (Meruane 165).
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Bibliografía
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- Connolly, Patricia. "Testimonio and Its Travelers: Feminist Deployments of a Genre at Work." Pushing the Boundaries of Latin American Testimony. Meta-morphoses and Migrations. Ed. Louise Detwiler, Janis Breckenridge. New York: Palgrave MacMillan, 2012. 37-54.
- Fernández, Hans. ""The Moment of Testimonio is Over": Problemas teóricos y perspectivas de los estudios testimoniales." Ikala, Revista de Lenguaje y Cultura. 15 No 24 (enero-abril 2010): 47-71.
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.............................Estrategias de poder. Barcelona: Paidós, 1999.
.............................Historia de la sexualidad: la voluntad de saber. Vol. I. Madrid: Siglo Veintiuno, 1991.
.............................Seguridad, territorio, población. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2006.
............................ Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002.
- Garretón, Manuel. "Cultura política y política cultural." Cultura, autoritarismo y redemocratización en Chile. Ed. Garretón, Manuel , Saúl Sosnowski y Bernando Subercaseaux. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica, 1993. 223-34.
- Garretón, Manuel , Saúl Sosnowski y Bernando Subercaseaux, ed. Cultura, autoritarismo y redemocratización en Chile. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica, 1993.
- Guattari, Félix. Cartografías del deseo. Ed. Zegers, Franciso. Santiago de Chile1989.
- Massey, Doreen. Space, Place, and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.
- Meruane, Lina. Fruta podrida. Tierra firme / Fondo de Cultura Económica Chile. 1a. ed. Santiago, Chile: Fondo de Cultura Económica Chile, 2007.
- Santa Cruz, Guadalupe. El contagio. Santiago, Chile: Editorial Cuarto Propio, 1997.
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Notas
[1] Publicado en Chasqui. Revista de Literatura Latinoamericana Vol. 44.1, 2013.
[2] Es importante señalar que en Chile, la producción de la fruta es un rubro femenino. Las temporeras son las encargadas del cuidado, recolección y embalaje de la fruta para la exportación que solo se realiza en las temporadas de primavera y verano.
[3] Este episodio tiene un referente real conocido en Chile como el caso de “las uvas con cianuro”. El 13 de marzo de 1989, se produjo un escandalo económico ya que Estados Unidos, Canadá y Japón suspendieron temporalmente la importación de uva chilena porque se encontraron dos granos de uva con cianuro. El gobierno chileno, a cargo del dictador Pinochet, junto con la derecha, acusaron al Partido Comunista de crear el “Plan Fruta” para provocar un atentado a la economía y poner en riesgo el inicio de la transición a la democracia. El resultado fue: 200 trabajadores despedidos, se comprobó que la uva no fue contaminada en Chile y el caso cerrado sin culpables e indemnizaciones.
Ver (http://www.economiaynegocios.cl/noticias/noticias.asp?id=60558)
