Proyecto
Patrimonio - 2008 | index | Héctor Hernández | Jaime Pinos | Autores |
TERNURA Y DELIRIO
Entrevista a Héctor Hernández Montecinos, poeta
Por Jaime Pinos
www.carcaj.cl
La poesía de Héctor Hernández es, sin lugar a dudas, una de las más reconocibles dentro de la actual escena poética joven. A su prolífico trabajo escritural, se suma su labor en la organización del encuentro latinoamericano de poesía Poquita Fe, cuya exitosa tercera versión acaba de concluir. A propósito de la reciente publicación en LOM de su libro Guión, conversamos con él. Una nueva forma de ternura, que no es bobalicona sino que un nuevo pacto de buena voluntad, un arma política y colectiva frente a la cual todo academicismo, todo retoricismo valía una mierda dice Hernández sobre su generación, la autodenominada Novísima.
- Para mí, delimitar es contradictorio al arte, éste se expande, no se limita. La poesía que trato de hacer busca liberarse de todos esos cuidados excesivos que finalmente empobrecen la creación, esa parece ser una característica central de tu trabajo, articular una escritura con referentes y registros diversos. También has manifestado tu interés por la plástica y practicado la performance.
- Esta declaración, así como de principios, se me arrancó en una entrevista que me hicieron a partir de la publicación de mi primer libro (2001). Han pasado siete años, y muchas cosas, y aún me siento cómodo con esas palabras. Creo que delimitar, poner cuadrículas, encasillar, formatear lo que se hace, dice, escribe, piensa, siente, vive es una respuesta cómoda y un ponerse un candado a todo lo intempestivo que puede ser cualquier expresión o acontecimiento, no sólo te hablo de literatura. Desde esa fecha, que citaba antes, hasta ahora, mucho se ha dicho sobre esto de poner nombre a una obra, a una poética o a una generación, pero no desde la academia para la cual uno no existe, sino que para los mismos colegas, mayores y menores, que se han visto en la necesidad de nombrar o desnombrarse respectivamente. A nivel personal, mi trabajo creativo sigue buscando los intersticios posibles en los discursos, en la tentación de ciertos cuerpos o en el intento de poder imaginar algún territorio. Me gustan todos los rostros, como me gustan todas las voces, quisiera escribirlos, verlos, besarlos a todos. No siento miedo al escribir, de hecho hacerlo me quitó muchos temores e inseguridades. Por contradictorio que pueda sonarle a los intelectualoides de turno la poesía me dio un montón de certezas sobre mí mismo, sobre mi entorno, sobre mis amigos, sobre el campo cultural y sobre una nueva generación de poetas que vi aparecer junto conmigo. Es esta generación, no sólo de poetas, sino que también de músicos, de artistas visuales, de gente de teatro que recupera una politicidad que yo estiro entre la ternura y el delirio. Me gustan esos dos conceptos, creo reconocerlos en mucho de lo que se hace hoy. La poesía, el arte en general, se ha liberado de ese miedo intrínseco al qué dirán o al esto no es arte, y creo que es super pertinente, en especial superar ese miedo a la vergüenza que fue el primer ejercicio que me propuse al trabajar la performance cuando tenía 18 ó 19 años. Desde ahí todo me resultó más fácil, la vida y la escritura, sin tantos a priori.
- Tu poesía, más allá de las exploraciones formales y cierto manierismo, trabaja desde una lectura de la realidad social y de la vida cotidiana: la literatura tiene que ver con lo que pasa, con lo que vivo, con lo que oigo en la micro, con lo que habla por teléfono mi mamá con mi tía, con la calle has dicho.
- Yo no sé muy bien que sea la “realidad”, menos la “social”, y la “realidad social” me suena a realismo mágico desencantado. De cierto modo, creo que lo que he escrito ha intentado huir de lo que intuyo podría señalarse como vida cotidiana, es decir, todo lo que me pasa aparece alegorizado de maneras tan intrínsecas que no yo me acuerdo cuál fue el origen de cierto texto u otro. Intento no ubicar lugares, no definir identidades, deslizarme en los discursos como si se tratase de una pantalla blanca donde quien lea proyecte su propia película interminable o ese guión imposible que resulta ser la suma de mis libros. La cita que me nombras pareciera decir todo lo contrario, de algún modo sí y no, porque cuando te digo que la literatura tiene que ver con lo que pasa, con lo que vivo… quiero señalar que convierto mi propia vida en una obra, y no tanto al revés. O sea que escribir es un paso terciario o cuaternario en un misterioso proceso de entender lo que te sucede como si no fuera real, o de tan real que es que el conjunto pareciera ser un gran largometraje o una obra de teatro global. No me gusta hablar de mí en mi escritura, más bien hablo de mi mano, mi ojo, mi lengua, es como si fuera un Hans Pozo describiendo el infierno desde allá, que es lo más cercano que podría decir de [guión].
- Respecto a tu relación con la tradición poética chilena, tu lectura parece querer escapar de cualquier canon establecido proponiendo un paisaje dinámico y heteróclito: Al considerar un imaginario poético chileno, pienso en imágenes heterogéneas, proyectos escriturales, autorías anómalas, lectores desequilibrados. Es un remolino de sensaciones, libros, viajes, peleas, deseos, un montón de cosas. En el mismo sentido, está también el trabajo de reescritura que has practicado en libros como Coma.
Mi relación con la tradición poética de Chile es de algún modo menos problemática de lo que podría pensarse. Por un lado, cuando comencé a escribir poesía en los talleres de Balmaceda 1215 allá el 99 me propuse hacer algo que no estuviera visto en lo que de poesía chilena conocía, luego fui radicalizando esa idea a medida que pasaba el tiempo hasta llegar a [coma] que es un texto inclasificable entre la novela, el poema largo, el relato, no sé. Mis influencias vinieron a llegarme cuando ya tenía todo escrito, y desde cierto punto de vista, así quise que sucediera. Publiqué entre el 2001 y el 2003 un libro por año, así sin más: escribir y publicar sin dejar espacio a la duda, a la sobrevalorada decantación que para mí significaba marchitar el momento de vida en que esos poemas fueron escritos. Por eso te decía que cuando ya estaban los libros hechos, me di cuenta que había filiaciones que yo hasta ese momento ignoraba, por ejemplo con Pablo de Rokha que aún no termino de leer completamente había un tartamudeo mental que sonaba muy bien como escritura, o con Raúl Zurita, Carmen Berenguer, Juan Luis Martínez y Soledad Fariña que deben ser las escrituras con las cuales me siento más próximo como autor. En cuanto a lo canónico nunca me pareció tal, eso es una cosa que hacen en las universidades, donde enseñan literatura, además de las editoriales y las políticas culturales. Los escritores sabemos que los cánones que más nos interesan son esas poéticas silenciadas por los poderes de turno, o por el mismo medio literario. Además, y creo que es muy importante, el hecho de que los autores que antes mencioné poseen una característica en común y es el hecho de que posean una obra, un solo entramado que no se ve fracturado por su separación en libros, o sea, que toda su obra es un solo andamiaje que se ve contextualizado por su propia vida. No toda suma de libros es una obra, y una obra lo es cuando entre el autor y sus libros está su vida. Por último, mencionas el trabajo de las reescrituras que he venido haciendo desde [coma], y sí, es una práctica a la cual últimamente me he estado abocando con mayor constancia, pues para mí la reescritura como dice por ahí es una violación de los violados, tiene que ver con cuanto puedo yo tensionar una autoría y la mía propia para crear un texto nuevo que nos se parezca al cual ha sido reescrito, pero que tampoco haya podido escribirse sin ese texto original. En [coma], lo que hice fue reescribir La Poesía Chilena de Juan Luis Martínez, y en vez de escribir los certificados de defunción de los cuatro poetas canónicos, reescribí sus libros, Canto General, Poema de Chile, U y Altazor, respectivamente. En este ejercicio quien habla es la muerte, por eso es ella quien dice “La poesía chilena soy yo”, y no el autor como los estúpidos de siempre han querido ver.
- Me interesan los autores que proyectan obras, no poemas o libros, sino propuestas escriturales más cabales desde sus primeras publicaciones hasta las últimas, pues tienen un campo de desestabilización mucho más amplio y una densidad crítica más radical. Este planteamiento puede verificarse en la conformación de zagas o series como Las categorías visuales de la gloria trágica. ¿Podrías desarrollar más el porqué de esta estrategia?
- Claro, como te decía antes, me interesa el hecho de que la propia vida sea la obra, y no te hablo de hacer una biografía, o un panegírico, sino que de escribir sobre sí como si fuera otro y al mismo tiempo de hacer de cualquier alteridad una parte de mí. En el momento que me vi con mi primer libro publicado en la mano, yo tenía en mi pieza tres mamotretos que sumaban casi mil páginas, y eso que apareció en primera instancia sólo fue un adelanto. Al año siguiente publiqué otro libro y el que sigue un tercero, a estos les llamé Las categorías visuales de la gloria trágica, porque eran siempre adelantos de una obra mayor que sólo yo conocía y que había visualizado desde que empecé a escribir. Por muchísimas razones, tanto económicas, editoriales, de confianza no se publicó ese mamotreto completo hasta ahora, que convertido en [guión], es un nuevo orden, una nueva posibilidad de leer los mismos textos (más una parte inédita que no había sido incluida en las ediciones originales). Es por eso mismo que no quiero nombrar a esos libros, porque para mí me resulta aterradoramente placentero ir acabando con la vida de ellos. Me explico. Ese cachivache de páginas que tenía en mi casa era alrededor de treinta pequeños libros que escribí y que los reuní, cada uno tenía un título y era distinto a los otros, una vez que empecé a publicar fui olvidando sus nombres originales y se convirtieron en libros, es por eso que esos mismos al volver a juntarse como [guión] han perdido sus nombres y para mí ya no existen, están muertos. Entonces, de este modo, [guión] que reúne los libros publicados desde el 2001 al 2003, más [coma] que es el trabajo escrito desde el 2004 al 2006 son las dos primeras partes de una trilogía denominada La Divina Revelación; el tercer y último capítulo se llama [y punto] y está en proceso de escritura en este momento. Me gusta escribir así, generando un diálogo entre los mismos libros, anulando el tiempo y el orden de cuales son primeros y cuales últimos. Lo que he escrito, como te decía más arriba, se mueve dentro de un mundo paralelo menos caótico de lo que parece, pues tanto en [guión] y [coma] hay personajes que aparecen en ambos como Las Tres Marías, Coyote, Sordomudoniño o lugares como la Colina de la Sorpresa, la Manicomia, o los Mares de la Luna.. Es una sola obra, es una sola obsesión, La Divina Revelación es un solo poema, en el cual he tardado harto tiempo, y espero poder terminar [y punto] el próximo año para que sea el trabajo de una década entera en la cual escribí esa obra, ese libro, ese poema, ese sueño.
- Has definido a la generación post 2000 o novísima en oposición a la de los 90. Una generación, según tus palabras, carente de riesgo, académica y desarmada políticamente. La novísima como reacción a lo que se hizo en los 90 (en realidad a lo que no se hizo) Más allá de esta oposición, ¿cómo podría definirse a la novísima en sus propios términos? ¿Existe un programa o un planteamiento común que la articule a la vuelta de estos años?.
- Mucho se me ha dicho sobre la novísima, o lo post 2000, o como se le quiera llamar y creo pertinente en este momento señalar varias notas al respecto. Antes te decía que empecé a escribir el año 99, junto a un grupo de amigos que yo veía en los talleres, tanto de Balmaceda 1215 como otros pequeños reductos donde podíamos leernos, escucharnos, frotarnos, ser libres, mientras esto sucedía, había un grupo de “poetas jóvenes” que yo sentía que habían monopolizado una escena sólo para ellos, lo cual sería el grupo duro de los poetas noventeros, que hoy bordean los 35 ó 40 años. Venían todos de la misma universidad, hacían encuentros sólo para ellos, se publicaban entre ellos y ese egoísmo para mí era tan insultante en comparación a lo comunitario y desinteresado que nosotros estábamos viviendo. Siempre hubo un trato de mayorazgo de ellos hacia todos los poetas menores, hasta que me decidí a escribir un artículo que aún da vueltas por ahí, en el cual yo mencionaba los nombres de poetas inéditos la mayoría en ese momento y con los cuales yo sentía una afinidad en la escritura, y que sobretodo eran mis amigos. De ahí empecé a organizar muchas lecturas donde los invitaba a leer sus cuadernos, sus manuscritos, sus hojas sueltas. Esencialmente, no había tópicos vedados, no existía el miedo, se exploraban formas y modos de expresión que los poetas jóvenes oficiales despreciaban por ser algo así como experimentos sin sentido. Además, y lo que más valoro el día de hoy, casi diez años después, es haber presentido una nueva sensibilidad, haber escrito sobre ella, una nueva forma de ternura, que no es bobalicona sino que un nuevo pacto de buena voluntad, un arma política y colectiva frente a la cual todo academicismo, todo retoricismo valía una mierda. Luego, ese grupo, que nació como un conjunto de amigos fue tomando sus propios caminos, a muchos los dejé de ver, con otros comparto mi vida pues son mis mejores amigos, otros se fueron, otros recularon de la idea de lo que fue la novísima, pero de todo eso queda algo más que fundamental y es haber mirado hacia delante, haber podido darle la mano a los pingüinos, a los pokemones, a los chicos que van a la blondie o se maquillan, o se sienten despreciados por sus pares. A mí me consta que leen esos libros que se escribieron en ese tiempo, me consta que los buscan por internet. Yo hablo con ellos, los escucho, y siento que hicimos algo hermoso. Veo como poetas de dieciséis diecisiete años leen a Diego Ramírez, a Pablo Paredes, a Paula Ilabaca o a Gladys González por nombrarte sólo algunos. El hecho de que nunca haya habido ningún planteamiento más que el ser felices, mediante la honestidad y la ternura es quizá el logro mayor que podemos anotarnos como, no sé si generación, sí como un grupo de amigos que nos unimos porque estábamos terriblemente solos y tristes.
- Algunos han planteado el carácter barroco o neobarroco de tu poesía. A este respecto has hablado de cierta identificación con esa corriente: hay un parentesco innegable, en lo que se refiere a la “suciedad” del género, a la densidad caosmótica, al desborde. Esto en oposición a otras poéticas que funcionan en base a la síntesis verbal, la precisión o la economía del lenguaje y que has asociado a cierto canon conservador.
- Lo de barroco o neobarroco es un mote que se ha hecho casi un lugar común al estar frente a una escritura que prolifera, que no se siente jamás cómoda con sus estructuras, que intenta fugarse de la prepotencia del lenguaje con su inutilización o que se presenta como un caos orgánico y compuesto. Creo que lo que hizo Perlongher, Echavarren, Marosa di Giorgio, y en realidad la mayoría de los poetas que aparecen en la antología Medusario es de un valor incalculable. Escribieron un nuevo tono que se oponía al coloquialismo épico o a los colores personales de los traumas sociales, y me parece formidable, además el hecho de haber construido un armatoste teórico crítico ha sido de suma importancia para la radicalización de las nuevas lecturas que podemos hacer de la poesía hoy en día. Actualmente seguimos leyéndolos, claro, pero con la distancia del tiempo creo ver que en el trasfondo de todo ese imaginario y de esas escrituras a una figura clave que también marcó a las escrituras de avanzada o más potentes acá en Chile mismo, y es Gilles Deleuze. Él me parece la piedra angular de una forma de escritura que no sólo es filosófica, sino que también poética, ensayística, novelística. Deleuze me dio la soltura para leer su obra teórica como si fuera poesía, y por ende, escribir algo para leerlo como si fuera otra. No me cabe duda que de las escrituras contemporáneas han hallado en él una fuga al ejercicio mismo de escribir, y de describir fenómenos tan pertinentes a la literatura como la noción de devenir (del autor), la máquina de guerra (que puede ser un libro) o el rizoma (como el poema). Te digo todo esto, no para desligarme del ímpetu de lo neobarroco, sino que para ajustar ciertas tensiones más con un mismo origen o punto inicial de lectura. Una escritura que no teme a la cantidad es demoledoramente una contra mercancía, no le agrada al mercado un libro de poesía de 300 ó 400 páginas. Economizar escritura a mí me parece anti natural, somos puro lenguaje, tanto de nuestros propios cuerpos hasta lo que hemos construido como civilización. Yo no quiero ahorrar lo que no es mío.
- Hablando de los tópicos fundamentales de tu poesía, has dicho: La lucidez como contenido y lo lúdico como forma. ¿Podrías desarrollar esta definición?
- La lucidez en estos momentos ya no es un don, ni algo aurático sino que una responsabilidad de uno como escritor y como sujeto civil. El hecho de estar lúcido tiene que ver con estar abierto a las distintas posibilidades que te puede proponer la vida, a la flexibilidad que me parece lo más próximo a la inteligencia. Poder redimir la distancia entre mi propio yo y todo lo que me resulta una alteridad, o al menos ocuparlo como una materialidad al momento de escribir o de inquirir algo; de allí que lo lúcido como contenido sea esa puerta siempre abierta a lo real. Luego, lo lúdico me parece que es casi una metodología de vida, entender la existencia como una obra, y de ella hacer correspondencias con el día a día y con la extrañeza que significa su propia representación. Lo lúdico es de alguna manera una estrategia de guerra para padecer la voracidad insomne del mundo, la cosificación de todo, una vuelta de manos al dedo homogenizador o microdictatorial, por eso que aplicado como forma es también un remedo de libertad para poder disentir con el lápiz en la mano a todo lo que hemos tenido que tragarnos por maniqueas historias de la literatura o las formalidades estilísticas. Aunque creo que la mejor observación a esa cita es el final de un poema de [guión] que dice: “pero si fuera por mí que todos se jodan el culo con un tenedor oxidado”
- Tu nuevo libro, Guión, recopila tres textos aparecidos entre 2001 y 2003. ¿Qué tipo de película propone este guión como puesta en escena de la poesía chilena actual?
- [guión] es un libro que vi hace casi una década, lo vi tal cual, son todos los poemas que escribí entre los 19 y los 23 años, tiempo en el que mi felicidad bordeaba con la locura, y en un momento sentí que todos los excesos de esos años me iban a pasar la cuenta, y tal vez sí, quizá el accidente automovilístico que tuve me salvó la vida. No he pensado mucho en eso aún, pero ese accidente fue el cierre de esa etapa. No sé qué más podría decir de este libro, salvo que es la comprobación de que estuve solo y no, estuve triste y no, escribí y no, pero sobretodo asumí un pacto conmigo mismo, el hecho de no bajar la guardia porque desde el día de mañana vienen muchos como nosotros fuimos pero en un mundo inconmensurablemente peor, peor al dulce infierno que significaron para mí esos años y estos poemas.
