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Comentario crítico de Este libro se llama como el que yo una vez comenté
(Contrabando del bando en contra, 2002)

El Anacoluto Poético de Hernández

Por Pedro Montealegre

 

 

1 (un rastro plateado: la búsqueda del caracol)

Este libro se llama como el que yo una vez escribí, de Héctor Hernández Montecinos, nos habla del lenguaje, de la realidad y de la palabra ¿Qué obra no habla de lo mismo? Sólo el lenguaje dentro de sí mismo -dentro que también incluye su afuera- sabe cuándo empieza un texto literario y cuándo termina. Lo que los críticos han podido clasificar es su transcurso, el cruce nodal de alguna específica manifestación en inestables convenciones acerca de lo que es literatura, géneros y poesía. Por lo tanto, nunca se termina de descifrar lo que un libro quiere decir, porqué es literatura, por mucha inmanencia, por mucha pragmática, por mucha semántica del texto. Y la salvación o la condena de aquello, está en optar. Es decir, optar por un tipo específico de desorden, pero sin olvidar que se trata de una elección -personal o colectiva- y de dónde proviene. La apertura, la indeterminación, se sospecha -por no decir, se resuelve, se cierra, se determina- con marcas textuales específicas que nos remiten a otras marcas, otros signos. Sin embargo, estas evidencias -o negaciones de las mismas- pueden dar cuenta de otros sistemas, de la conjunción o multiplicidad sinérgica y recursiva en constante tensión, dialéctica inabarcable en su génesis, en su historia, y que sin embargo nos permite ver su perfil, su sombra, su huella, materia(le)s suficientes como para cuestionar las plataformas culturales normalizadoras -del poder- que niegan el transcurso y el conflicto en su dimensión ética y estética, prefiriendo apostar por su congelamiento, por su estabilidad. Esta diferencia, según Derrida, que se configura como una "discordia "activa", en movimiento, de fuerzas diferentes y de diferencias de fuerzas que opone Nietzsche a todo el sistema de la gramática metafísica en todas partes donde gobierna la cultura, la filosofía y la ciencia", es la que por otra parte mantiene viva la constante alteración, provocación, perversión, la otra-versión de lo que es literatura y a la que a estos mismos procesos normalizadores se le escapa: se suele hablar de que la transgresión parte de la negación de los modelos discursivos o canónicos, apostando por una ruptura, asesinado al padre -diría Derrida- o reescribiéndolo, mutándolo, sodomizándolo, en vista de acceder al trono, en la dialéctica edípica de romper con el poder para acceder a él a través de él mismo, desde la tradición que se oculta o muta en la semilla -forma genética que asegura la perpetuidad del sistema, del modelo, del mismo canon- ya otorgado, a través del sino de la escritura en proceso de génesis, formas que son aparentemente nuevas, aparentemente rompedoras, aparentemente conflictivas, pero igualmente hijas, parientes, que se "creerán" justas, bellas, buenas, verdaderas, de acuerdo a estas categorías filosóficamente vinculadas a una concepción teológica -nuevamente, en el centro, el Padre- y que no saben, o, al menos, niegan, su filiación, su historia, pero que igualmente recibirán su herencia, en este caso, lingüística y desde esta herencia administrarán el Poder. O, como dice Marc Angenot: "Nunca hubo emergencia de un lenguaje nuevo perfectamente acabado en la cabeza de nadie... toda ruptura es primero un deslizamiento de sentido poco perceptible, una erosión mal señalizada, un balbuceo torpe".

En aquel rumbo, con un discurso suplementario, opto por hablar de esto Otro: Este libro se llama como el que una vez escribí (a partir de ahora lo abreviaré: Este libro), de Hernández, aparece como el gran anacoluto de la teoría del texto literario en el texto mismo, como la evidencia camaleónica de la herencia que se desea cortada, parada, "susurrada" o releída, bajo la certeza de que este libro no tiene otro nombre sino el de su homólogo anterior, nombre que se ignora -inclusive, se podría, peligrosamente, dilucidar que se trata de un guiño o un eufemismo para referirse al primer libro de Hernández: No!- es decir, una dinámica de continuidad. O el mismo texto escribiéndose una y otra vez. O las preguntas sobre si alguna vez hubo inicio y si alguna vez hubo término. O su propia ausencia. O la huella pero no su planta. Conforme a ello, el texto ofrece una desgarradora (radio)grafía de esta tensión, de esta distorsión, de este conflicto en simultaneidad: lo literario, lo social, la historia, el cuerpo, la sexualidad, los géneros, el poder y la revolución. Estoy de acuerdo con Bajtín cuando asegura que: "un enunciado vivo, aparecido conscientemente en un momento histórico determinado en un medio social determinado, no puede dejar de tocar miles de hilos dialógicos vivos, tejidos alrededor del objeto de ese enunciado por la conciencia ideológico social; no puede dejar de participar activamente en el diálogo social".

Y qué hay de ello en el gran enunciado que es este libro, que, de partida, nos expone un paratexto revelador: no posee numeración -por lo que nos insinúa la no linealidad de la lectura-, su autor ironiza sobre la legalidad del libro -sumándose a otras voces que han hecho lo mismo-, negándose a su inscripción en el registro de propiedad intelectual, y dando, de paso, un golpe de efecto político, en el sentido de denunciar, subvirtiéndolo, todo tipo de cota protectora a los derechos de autor, evitando, en la medida que se pueda, la mercantilización de este libro desde la legalidad vigente (lo que no impide ser vendido y comprado en la ilegalidad) proponiendo una reivindicación retroalimentaria y comunicativa en el sentido de permitir toda mención y reproducción, siempre y cuando al autor o al editor "se les avise". De paso, consigna los números telefónicos. Con ellos, propone desde la primera página el diseño de lo que se encontrará a lo largo de las que siguen, bajo la premisa que bien se podría resumir con el célebre lema de algunos poetas españoles actuales de la conciencia crítica: "La función del arte es anular la mercancía".

En este sentido, la evidencia cronotópica de un Chile del siglo XXI, un Chile que asume su centralismo en su capital, Santiago, ciudad metafórica que aún así se vende y se transa -que resume, al mismo tiempo, a todas las ciudades, todos los límites de esas ciudades, y, desde luego, sus márgenes, sus lejanías- salta a la vista desde su fragmentación, desde un sujeto poético también fragmentado, sujeto que es sujeta, muchos y muchas anegado /as y también náufrago /as, en las aguas de una sociedad semi-ganadora, semi-desarrollada, semi-americana, semi-mestiza (que niega, oculta, distorsiona, confunde sus orígenes, su historia, su pasado); un contexto discursivo en donde en contra de la brevedad, la claridad, el cliché, el facilismo, el consenso, el todo bien, el piensa positivo, se asume el disfraz como forma de supervivencia: me refiero al disfraz carnavalesco, al disfraz travestido -al decir de Sarduy-, el de saltimbanqui o funámbulo que en su interior guarda, latente, un guerrillero, un anarquista o un esteta de la revolución -considerando que en los 80 se asumía poéticamente la pasionalidad de modo realista, fotográfico y conciso para evidenciar la marginalidad poblacional, regional, política, sexual, contra-cultural. Este libro atrae para sí estas mismas marcas para enunciar la sospechosa claridad de los grandes relatos -incluso, del mismo relato que las que genera- la sospechosa polaridad del discurso artístico y político -ambos neoliberales, o sus derivaciones anestésicas- generalmente, claridad y brevedad de quienes detentan el poder, de quienes generan ilusiones de progreso, de quienes desde las plataformas culturales apuestan por el triunfo fácil, desde la comodidad, desde la continuidad, desde el lugar común de la luz, desde el sueño de los laureles o de este Chile País Ganador.

2 (la tradición susurrada)

Imposible en este artículo abordar la zozobra y la extensión de Este Libro desde el cimiento analítico, por lo que se entiende este texto fragmentario, incompleto, sin término -el mío- como correlato de otro texto con iguales características como el de Hernández, uno de los corpus más complejos aparecidos en las letras chilenas después de la Nueva Novela de Juan Luis Martínez y Purgatorio de Raúl Zurita: pero como una opción es también una hipótesis, esta no duda en anunciar, entre sus pre-juicios, que la publicación de Hernández corresponde a uno de los 6 libros más importantes aparecidos en el último tiempo, sobre todo entre aquellos representativos de los novísimos. Estos son: Calas, de Germán Carrasco; Las Jaulas, de Javier Bello; Escrito en Braille, de Alejandra del Río; Los Desórdenes, de Fernando Collao; y Metales Pesados, de Yanko González (el orden es al azar). Imposible, pero no irresponsable, en la medida que ésta es sólo la exposición de un transcurso -o mejor dicho: un transcurso de otro transcurso- no el registro imposible de una inmovilidad si consideramos que, en efecto, la cámara-lenta de este artículo pretende evidenciar el paso de otra escritura -a una velocidad mucho más rápida- sin detenerse ni detenerla.

Esta textualidad rompe la noción de la poesía como construcción, como factura, como arte, en el sentido canonificado no necesariamente en su lectura occidental, sino en la chilena, en la (contra)normativa pedagógica acerca de lo que debe tener un poema (o un libro de poemas) para ser tal y participar del estatus artístico: aquí, conceptos como concisión, claridad, originalidad, se ven pervertidos, replanteados, en vista de proponer una extensión global del anacoluto retórico como principio expresivo; es decir, una escritura a partir del error para referirse al horror. Y en esta dialéctica cabe todo: el lugar común, la verborrea, el retorcimiento lingüístico, el descoyuntamiento morfosintáctico, la aplicación alegórica en plena mutación con el recurso de la ironía y la mitificación; la ausencia de puntuación; el verso libre y libertario; la pérdida de referentes y conectivos gramaticales; la no diferencia de géneros; la hibridez; el kitch; el naïf; materiales de relleno; colages, lo no terminado o lo (in)determinado. Todo esto, para reactualizar un diálogo con la vanguardia más crítica -recuerdo el dadá, el surrealismo, el neobarroquismo americano, el beat anglosajón, la poesía francesa de los 70, la neo-vanguardia chilena- en el sentido de increpar la realidad social, artística y política, a través del cuestionamiento al lenguaje con que se manifiesta con la fragmentación -la inflación o negación- del mismo. Estoy de acuerdo con Theodor Adorno, cuando asegura que la razón formalista "se haya en relaciones más estrechas con la moral que con la inmoralidad" -forma que perpetúa el poder que la genera: recuérdese el literacy del canon norteamericano (siguiendo el análisis de José María Pozuelo): proselitismo ideológico de las plataformas normalizadores del estableshiment nacional, aplicado a una (su)puesta función pedagógica de la literatura y su enseñanza consecuente con él. Conforme a ello, esta poesía vendría a ser tan inmoral como rebelde, la que no se aprende la lección, por un lado -por el cuadrante oficial, del consenso- y, al mismo tiempo, coherentemente ética con sus principios de libertad, crítica y lucha (meta)lingüística y social: es decir, Este Libro vendría a ser tan santo como puto, tan lleno de lenguaje y -en su saturación, en su entropía- tan vacío de él. Y no sólo la caprichosa polarización de estas evidencias, sino también toda la gama de grises. De hecho, la señal carretera que nos proporciona el sujeto es precisamente: "pervertir la juventud / he allí / la misión de quien / escribe".

Esta aventura poética -una de las más arriesgadas durante el último tiempo- merece atención no sólo por la terrible evidencia de sus materiales, la mayor parte de ellos -como se dijo más arriba- herederos de las vanguardias nacionales y no: más aún, la lectura actual sobre poesía chilena joven destaca especialmente su carácter migratorio, de paso, de naufragio -de acuerdo a Javier Bello- considerando su aparición en un contexto discursivo y sociopolítico específico en los 90 y a comienzos del 2000. Este se relaciona con el mismo proceso de construcción de aquel discurso para hacerse reconocible, mediante la metaforización de un espacio del desconcierto: "la imagen principal que recorre toda esta temprana producción y que pone de relieve la aventura vital que en estos tiempos protagonizan los jóvenes [es]: el contemplarse perdidos". Esta afirmación quizás resume una de las directrices principales de cierta producción de poesía joven, y que, sin embargo, considero replanteada a partir de Este libro, puesto que finalmente el sujeto de esta escritura se halla, y que a través de ese acto surge el texto: se encuentra, pero híbrido; se encuentra, pero pisoteado; se encuentra, pero sin nombre, sexo, ni raza. O sea, se reconoce igual a como se encontraba antes de su viaje o de su naufragio, y a esa misma conciencia (co)responde escribiendo (de nuevo), a torrentes, a chorros, desde la diversidad, desde la mixtura, desde todos los frentes, boicoteando la claridad del espacio en blanco (de nuevo, el consenso) mediante la acumulación sígnica. Y si es que existe un espacio de desconcierto precedente, éste genera Otro espacio, consecuente: el de la lucha; es decir, el tiempo en que la mirada abarca la hecatombe -también discursiva- y el tiempo en que decide llenar ese mismo espacio con voz: o de otro modo, con un contra-discurso, una contra-poética, y también una contra-dicción.

El sujeto se haya nuevamente dentro de la tradición, pero él mismo se encarga de aclarar su tipo y su diferencia: se trata de una "susurrada", murmurada, contada. La que no se dice por medio de los altavoces oficiales, sino la que se sopla. Esta tradición, también poética, se re-crea a través de referencias a escritores como José Lezama Lima, Kavafis, Oscar Wilde, Luis Antonio de Villena, Salvador Novo, Manuel Puig, Allen Ginsberg, Federico García Lorca, Foucault y Reinaldo Arenas. Tradición literaria, y, conjuntamente, "tra(d)ición" a partir de la historia más reciente de nuestro país: la crónica de aquellos discursos asentados en la larga y angosta faja que nos propone ser "L.I.B.V.R.E.S" mientras uno sea más "S.E.R.V.B.I.L". Del mismo modo, mediante un juego de espejos -estructuras bimembres, con un paralelismo siglar "negativo"-, quien nos habla en estos poemas no duda en advertirnos que: "la R.A.Z.A es un A.Z.A.R"; es decir, una propuesta de bastardía y desprotección, y más aún, de completa sumisión. Y este soplido se da cita en la ciudad, en las barriadas, en la parte más desprovista de la calle.

Nuevamente Hernández nos propone un sujeto (o sujeta) que cuelga de la parte más escondida del árbol de pascua citadino. Es así como en un artículo mío sobre No! -su anterior poemario- destaco que: "…Al sujeto-Hernández lo salva la ingenuidad. El no creerse totalmente ese discurso [el de la poesía urbana] /…". Y más aún, joven: específicamente, lo que se espera, en el Chile actual -o editorial- de un poeta que no llega a la treintena. Este Libro madura esa desconfianza sobre aquella retórica, a mi juicio, manoseada y canonificada durante los 80 y 90. Todo ello, a partir de un texto aparentemente caótico, sin organización ni lógica y que, sin embargo, nos brinda una coherente y bella respuesta, ética, estética y política ante ese orden y ante el Nuevo Orden nacional y mundial.

3 (fragmentos al azar: una telaraña)

"Olvidemos el centro / porque cada uno se siente el centro", nos dice el sujeto de esta escritura que, en su respiro número 22, casi logra salir de la oscuridad de una mancha icónica -expresa en el blanco- o de un borrón irreproducible. No hay centro, sino difusión: o mucho mejor: hay red. Y como correlato, esta otra red.

"Después de invitarnos a tomar unas cervezas / el viejo le dijo a su amigo en el oído: / -parece que estas señoritas tienen pichula": versos casi académicos de 14, 13 y 14 sílabas, rítmicos, con una declaración burda, irónica, "sucia" de realismo: o sea, un antítesis entre la pureza de la forma de esta declaración, y la impureza de lo declarado: quiénes son estos hombres -más arriba se dice que son poetas- y quiénes estas señoritas con falo que nos hablan sobre otra "habla": la evidencia que estos hombres se dicen al oído ya sea por conciencia de su equivocación o por comprobación de la tesis: les gusta la hibridez de las señoritas o no les gusta, pero no se lo dicen a ellas ¿Qué significa ese falo? Probablemente el secreto: y el secreto se expresa al final: "¿lo ves bien? / allí estarán las estelares / acá les decíamos ángeles asesinados por el dolor". Desde luego, la muerte, pero en su concepción violenta. Estos hombres-poetas son detentores de ese dolor que son capaces de producir y de recibir, el dolor que han re-producido (con) sus propios falos -su propio poder. Su propia historia- y que ahora lo reconocen, trasvestido, mutado, feminizado, con el consecuente peligro que ello trae consigo.

Este sujeto que al mismo tiempo son muchos sujet@s nos dice: "pelamos /por ser / el último" ¿de qué?, ¿de la fila?, ¿de los que recibirán el premio?, ¿de los que van a morir? No sabe, aún; mientras tanto, prefiere reproducir, a través de la palabra, la tensión y distensión que da movimiento a una onda: la imito tal cual: una escritura latente que se agranda y se achica pulsionalmente, como la línea que marca los latidos del corazón en aquella máquina de los hospitales. Y con las letras más pequeñas, al final del poema, nos dice como conclusión: "… Tras dos mil años de crisálida deci- / mos la verdad con puras mentiras volvemos a nuestros rostros el vil / es furtivo y nos invita otra vez sentándose sobre la cama porque / habitamos la casa de la guerra". Así, este sujeto vuelve, inicialmente, para cerciorarse que no hay tranquilidad ni consenso, porque la "casa" -el país, el mundo, o su propia psique- es la guerra. La metáfora de la crisálida que espera en su capullo de mentiras para nacer a una verdad que es lo mismo que decir realidad, pero condicionada.

Este capullo bien podría ser mortaja, la misma que envuelve con distintas capas sígnicas, el poema L Á Z a R O, texto zigzagueante, (des)facturado a través de fragmentación léxica y sintáctica, de reducciones de letra, cambios de tipo, subrayados que pretenden otorgarle al texto una des-unidad morfológica y desde luego gráfica, en donde el sujeto simula ser otros sujetos, o, más bien, donde el sujeto da cuenta de las sucesivas capas de habla que lo conforman, los distintos códigos, los diferentes discursos y voces, gritando voz en cuello: "no quiero creer que somos los únicos", al mismo tiempo que antes manifiesta su servidumbre y su jerarquía: "sirvo a MI señor como si fuera mi señor / seguirle con pies de barro / obedecer su VOZ terriblemente amarilla". Este poema es uno de los poemas más logrados, en donde el grito del que resucita se torna casi tan peor como el grito del que muere: "salvar mis restos de la indecencia /un deseo de itinerantes ahora que todos quieren / ser sedentarios".

La queja del sujeto, nuevamente consciente de que nunca ha partido, cobra una gran intensidad lírica mediante el recurso anafórico, a, mi juicio, impresionante: el texto Ay de mí, progresivamente invocado junto a un predicado u oración subordinada diferente (ay de mí y los…) se configura en un lamento que pone en evidencia a un nuevo Job que, sentado entre las cenizas, pasa lista a su memoria, a su realidad y a sus efectos. Recuerda en algunos momentos al Exilio, de Saint John Perse, en su capacidad enumerativa, en fijar la mirada en situaciones y personajes que no tienen otra función más que hacer patente su carga mítica.: "Ay de mí y de los que se desgarran en los baños de las más honorables familias Ay de mí y de las niñas que lo venden por tan poco…Ay de mí y del fuego que los chicos saben compartir en su roce Ay de mí y de los vientos del norte Ay de mí y la pieza oscura en que los fugitivos hacen nacionalidad…" El suicido. La prostitución. El ambiente. Y la pertenecia. Es destacable la capacidad de Hernández para fabular, para alegorizar, para utilizar el pretexto como pie quebrado expresivo para hablar de lo Otro. Aunque ese otro, a veces, se configure en su propia conciencia: "escucho mi corazón porque estoy tocada", "Un día cuando niño / subí a un árbol / subí subí / hasta llegar a la pubertad / convertida en una maricona". Este darse cuenta de la miseria adquiere ribetes que oscilan entre la excusa y la condena: "no soy pecador /por ausencia de caña y carnada / hay un proceso en contra de mi persona / concertar la gran mentira" o "pues quien es perro /nunca lo sabe / ni qué es ser perro /ni cómo ni porqué". El sujeto no es culpable y sí lo es al mismo tiempo: esta conciencia de sí es conciencia de la paradoja: la solución de ello, está en saltarse esa contradicción y definirse animal: o perros, o pájaros o peces. O bien árboles, manicomios o estrellas: "Los pájaros mueren en el aire / porque son dueños del aire / pero resulta que hay pájaros que son PECES", "Las estrellas no tienen nacionalidad / raza años sexo / sólo tenemos luz".

El sujeto, como en el caso de NO!, ironiza sobre su (no) lugar en el texto y en cuanto a autor: es así que en el poema Mi hermana yo tampoco sé cómo demostrarlo, un rastro de semillas gráficas nos guían por el bosque lingüístico como Hansel y Gretel, en una narración que también posee elementos de fábula infantil, para colocar en evidencia el contexto íntimo que conforma la familia de quien escribe y, al mismo tiempo, nos insinúa la continua presencia de su autor como editor, como constructor de esa ilusión, asignándole estas marcas a su factura: una continua firma, una continua presencia en cuanto a exponer todas las haches presentes con mayúscula: de hecho, son las únicas que se individualizan como tales gráficamente en el texto. ¿Y porqué esas haches? Por su innegable vínculo con Héctor Hernández y su alter ego: Homónimo. Un Juego en que se narra la historia de las principales letras que configuran el nombre autoral como construcción no sólo física sino que gráfica y sígnica: un sujeto hecho por discursos y procesos simbolizadores. Así, a esas H, R, O, F (padre de esa H primera), le suma otras, como la X, la Y y la Z: es decir, lo último del alfabeto, las letras ausentes de un nombre que se quiere y no se puede, las últimas letras que significan y condicionan, con su ausencia, mucho más a ese sujeto, a ese autor, y a este texto que alguna vez se escribió. Sin embargo, se tiene conciencia de la soledad. De acuerdo a esto, aquellas letras con su historia y su génesis no pueden propiciar otra cosa que la conciencia de ser huachos: ni siquiera un poema, sólo una novela, porque, como J.L. Martínez, Héctor Hernández no ha querido escribir -aunque sí lo ha hecho- un libro de poemas: Este libro se trata de una novela (no nueva, como la del primero), sino que bastarda: "Novela Bastarda tiene un ombligo lleno de venas que reco- / rren todo su cuerpo y termina en una corona que esconde / una herida / Homónimo ha sido apartado y no lo sabe / no sabe que le pasa a Novela Bastarda / ella es asesinada y es engendrada en tantos cuerpos / que esas venas y arterias pulsan como líneas que forman letras". Y más adelante, una bella advertencia: "Novela Bastarda amenaza con llorar y borrar todo lo escrito".Y finalmente, ante la inutilidad de las gramáticas y de los signos, la novela -que, redundo, es este libro de poemas- desaparece. O mejor dicho, la tesis inicial de la inmovilidad, del sujeto que nunca viaja, queda replanteada a partir de su no existencia: el texto correspondería a la evidencia paradójica y violenta de su desaparición. Y por eso llena ese espacio con lo que puede.

4 (desaparición de los rastros)

La suma de estilos disímiles hacen compleja una caracterización pormenorizada de Este libro: lo único que se nos viene a la mente es encontrar todos los elementos estilísticos propios de las vanguardias literarias tanto nacionales como europeas, en tanto que, como discurso, tiene conciencia crítica de sí misma, al decir de Peter Bürger, considerando que el Arte burgués tiene a neutralizarla crítica en aras de construir su propia subjetividad basada en el statu quo: si se me permite la metáfora, en estos poemas hay música y hay contra-música: hay rock (punk, heavy), hay cumbias, boleros y baladas de amor tocadas en prostíbulos y manicomios: desde el poema largo, la prosa poética, el haikú, el epigrama. Los modelos discursivos son herederos, también, de la anti-poesía, como el beat anglosajón, hasta los pequeños discursos cotidianos recogidos en la calle.

Como decíamos en la introducción, esta poesía, aún siendo heredera de, lleva consigo la carta de ciudadanía de su propia ausencia o de su propia inutilidad. Mejor dicho, de su propia capacidad de realización, en el sentido de ser el registro gráfico de esa posibilidad mediante los devaneos del texto que pide una forma que le es negada o que se la niega a sí mismo: el estilo de Hernández vendría ser esa propia dispersión o no estilo, a ese no tener voz definida, considerando que en LA voz o en LA presencia está el límite, la convención que genera ese límite y el poder que genera esa convención. Su estilo vendría a ser la conciencia de que no se representa (a) nada, aunque el mismo sujeto increpe: "¿Y porqué la historia no se va a llamar de alguna manera?".

Este libro no se compra ni se vende -se nos asegura- sólo se dispersa. De esto se trata su finalidad política y estética: hacer evidentes las redes (discursivas) que lo forman y su interacción. Se anula la mercancía y el capital de lo Uno. De lo unitario. De lo convencionalizadamente esperable.

Héctor Hernández Montecinos se sitúa con Este Libro en un lugar destacado dentro de las letras nacionales y dentro de los representantes de su generación, sobre todo -nuevamente una paradoja- porque dudo que este libro tenga un lugar específico más que el escurridizo, el resbaladizo, que, como un pez, no se puede abarcar fácilmente con una mano -ni con dos-, que tampoco se puede sujetar -y que por eso molesta- y que, de resbalarse, de seguro, se impulsará más arriba, o, en su defecto, rehuirá de las plantillas críticas -incluso ésta- para buscar el caldo de cultivo del agua.


 

 


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Héctor Hernández Montecinos: El anacoluto poético de Hernández,
por Pedro Montealegre.
Comentario crítico de Este libro se llama como el que yo una vez comenté .
(Contrabando del bando en contra, 2002)