Rubén Darío en Chile: algunas notas frente al problema de los comienzos
del Modernismo Literario Hispanoamericano.
Por Hugo Quintana
Editor de Ortiga Ediciones.
Notas Preliminares.
Por cierto que cuando llega al puerto de Valparaíso Rubén Darío, quién a la sazón contaba con 19 años, un 23 de junio de 1886, los diarios –que publicaron la noticia al día siguiente- no supieron quién era esta ilustre visita, incluso –y Raúl Silva Castro lo consigna- incurren en un error equivocando el nombre de uno de los dos viajeros que arribaron en el vapor Uarda de la compañía alemana Kosmos: se menciona en “El Mercurio” al Sr. Reibén, mientras que en “La Unión” del mismo puerto, se habla del Sr. Rubens Darío. Como vemos, una falta lamentable que prefigura la visión que se ha tenido acerca de este extranjero que en 
algún momento dijo sentirse muy chileno; y es que los calificativos con los cuales habitualmente se le denomina son nada decidores o intencionados y sólo basta con recordar lo que dice Pedro Henríquez Ureña para situarse tomando su figura y su legado como las únicas coordenas para dividirlo todo en un antes y después de él.
De todas maneras, no era el primer contacto con nuestro país; ya había escrito en su Nicaragua, en el diario “El Imparcial”, acerca del fallecimiento de Vicuña Mackenna, comentario que “El Mercurio” de Valparaíso reproduciría el 7 de abril de 1886, donde demuestra estar informado sobre la vida de este político, y es que sin duda el general y poeta salvadoreño Juan José Cañas, quien había hecho influyentes amistades en su estada en Chile algunos años antes, debió hablarle acerca de los méritos del fallecido chileno. Fue el mismo Cañas quien convence a Darío para venirse a nuestras latitudes -“vete a nado”, dice que fue el consejo-, debido a que por ese entonces barajaba ya la idea de partir a París.
Aquí se debe considerar el momento histórico chileno, la riqueza de las salitreras producto del triunfo de la Guerra del Pacífico, la incorporación de nuestro sistema de comercio a las necesidades de la metrópoli capitalista que se encontraba en plena y pujante expansión, la filosofía positivista ejerciendo directa influencia sobre nuestro sistema de gobierno, la situación de las producciones literarias, etc. Una naciente sociedad de consumo con un buen poder adquisitivo, no es culpa de Darío que el contexto fuera ése, además ya en Nicaragua la situación denotaba un cambio que entre 1863 y 1893 se le denominó el “período de los treinta años” y que Jorge Eduardo Arellano incorpora en su libro “Azul... de Rubén Darío: Nuevas Perspectivas”, citando a Edelberto Torres acerca de este lapso histórico:
“Peyorativamente se llama a esta época período de los treinta años; pero comparado con los horrores y vergüenza en que el derramamiento de sangre, la traición y el deshonor nacional han sido la práctica perseverante antes y después, esos treinta años de gobiernos conservadores –es de justicia proclamarlo- son una secuela preciosa de civismo.”1
En ese lapso, no sólo nace Darío, sino que presencia los primeros brotes de la modernidad en su país natal, en “aquella Nicaragua pacífica y reconstructiva de la primera consolidación de su estado liberal”2;
“Si el modernismo se inicia en el norte del continente en la década del ochenta, no alcanza en sus capitales –México, La Habana, Bogotá- sino una vida desmedrada, donde no se registra la continuidad y el fortificamiento de la novedad estética. Es, en cambio, en las ciudades del sur –Santiago, Montevideo y sobre todo Buenos Aires- donde alcanza su plenitud a partir de fines de esa década”3.
Así lo comprueba el hecho de que un libro como “Ismaelillo” de José Martí, publicado en 1882, no tuviese la misma acción influenciadora que el “Azul...” (1888) de Darío; es más, Angel Rama señala que ni José Asunsión Silva, ni Julián del Casal, ni Gutiérrez Nájera presentan un entramado poético con “una manifestación acabada y excluyente”4 como el que se encuentra en Lugones, en Herrera y Reissig o en Jaimes Freyre. Esta relación demuestra que Darío no fue mal aconsejado y que su viaje al Chile de aquella época sería todo un acierto para lo que vendría después. Más tarde, complementaría su visión y labor con su traslado a Buenos Aires.
Notas acerca de la situación vivencial.
Darío llegó a nuestro país con cartas de recomendación firmadas por el General Cañas, dirigidas a personajes influyentes de la época, pero el primero con quien se contacta en Valparaíso fue con Eduardo Poirier que por entonces estaba al frente del Telégrafo Nacional, situación que le hacía muy conocido en el medio periodístico y quien expresaría años más tarde: “una buena mañana vi llegar a mi oficina un mozo casi imberbe, flaco, semientumecido de frío”5 que le extendió una carta. Este primer amigo en Chile –que además le hospeda durante las primeras semanas y con quien mantiene en adelante una fluida relación- posibilitaría la amable nota de bienvenida aparecida el martes 13 de julio en “El Mercurio” –que sabemos, en ese entonces, se editaba sólo en el puerto- y, luego, las primeras intervenciones de Darío en la prensa chilena, también en “El Mercurio”. Ejemplo de lo anterior es la primera nota que escribe, “La Erupción del Momotombo”, donde hace alusión al poema de Víctor Hugo sobre el volcán Nicaragüense, fechada el 16 de julio de ese año, o la última nota de ese lapso donde escribe acerca del fallecimiento de Hermógenes de Irisarri, el lunes 26 de julio, intervenciones donde ya luce la prosa que identificaría su estilo y citando –en la última- a los poetas franceses Alfred De Vigny y Teophile Gautier. Otra actividad, fue su participación en la novela que Poirier estaba escribiendo, cuyo nombre, “Emelina”, se cree fue puesto por Darío y donde su colaboración se remite a unos cuantos capítulos, pues aquel texto ingresaría al concurso convocado por el diario “La Unión”, certamen en el cual sus autores no consiguieron premio alguno.
A principios de agosto parte a Santiago donde es recibido por otro de estos personajes influyentes. Aquella escena sería recordada más tarde con aquel halo de mito característico en Darío, página donde se reproduce “el ajetreo de los viajeros, la prisa, el vocerío de las gentes”6 y donde hace confesión de la situación que le toca enfrentar cuando es recibido en la estación de trenes. En todo caso, fue presentado en la redacción del diario “La Época”, edificio ubicado en pleno centro comercial –en la calle Estado, entre Huérfanos y Agustinas- y que además le serviría de residencia en una primera instancia. En ese lugar y ejerciendo el oficio de reportero es donde conoce al grupo de jóvenes intelectuales capitalinos: Manuel Rodríguez Mendoza, Samuel Ossa Borne, Luis Orrego Luco, Jorge Huneeus Gana, Narciso Tondreau y otros. Allí conoce también al hijo del presidente, quien escribía bajo el pseudónimo de A. de Gilbert, Pedro Balmaceda Toro, con el que entabla una gran amistad, debido principalmente, a que los intereses y lecturas de ambos eran más o menos coincidentes. La habitación en la que vivió en esos días fue descrita por Orrego Luco:
“Salí junto con Daniel Caldera, atravesamos un corredor oscuro, el patiecito del motor del diario, y penetramos en un cuarto un poco más estrecho que esos en que se guardan los perros bravos en las haciendas: era la habitación de Darío. Después de las presentaciones de estilo, nos sentamos, ellos en la cama del poeta y yo en una maleta vieja, remendada y con clavos de cobre. No había sillas en el cuarto, pero en cambio había un lavatorio de hierro y un paño de manos que en esas circunstancias desastrozas debían tener un valor infinito”7.
Su labor es hacer crónica de los sucesos del día, aportando –además- con versos y artículos literarios; es precisamente reporteando un incendio donde tiene la ocasión de conversar por primera vez con el hijo del presidente. Los jóvenes lo buscan desde que tienen noticia de su presencia y parece ser que las tertulias al borde de la mesa de redacción del diario eran intensas y continuas.
Luego se traslada a una residencial en la calle Nataniel Cox, número 51, lugar en el cual (como él mismo lo dice) vive de pequeños bocados en virtud de ahorrar para vestir como conviene a las amistades aristócratas que tenía, o bien para costear la bohemia en la que se veía envuelto. A propósito de esto, se menciona “su deseo de vivir bien unos días, aún a cambio de pasar estrecheces muchos otros, empleando sin discernimiento el poco dinero que cobraba en su trabajo”8. Camina por los paseos de Santiago, el parque Cousiño o la Quinta Normal, admira la fachada del palacio de la Exposición, asiste al Teatro Municipal a escuchar a Sarah Bernhardt o visita al hijo del presidente en el Palacio de la Moneda, en el salón-escritorio, donde las conversaciones hasta altas horas eran interrumpidas por la voz de la madre del joven.
Existen historias acerca de los cambios radicales en cuanto a los estratos en los que desarrollaba su bohemia: tan pronto con sus jóvenes amigos o en los bajos fondos, en alguna calleja del “Santiago negro” –como dice Emilio Rodríguez Mendoza, hermano de Manuel- recitando para un “auditorio mixto y nada tranquilizador”, o bien en las correrías acompañado de Ossa Borne, quien da testimonio de algunos nombres de lugares y personas. Su forma de vida le provoca no pocos problemas, su gusto por desaparecer de vez en cuando o de simple distanciamiento hace que sus amigos lo busquen, continuamente reclama por su precaria condición, por las dificultades económicas, él mismo dice “Santiago no paga bien a sus escritores”.
Hacia finales de ese año a Santiago llega una epidemia de cólera, por lo que se traslada a la casa de la familia de Alfredo Irarrázabal y, en febrero de 1887, regresa a Valparaíso. Le acoge nuevamente su cordial amigo Poirier y a fines de marzo de ese año ingresa como inspector de aduana: como él mismo dice “a falta de pruebas de imprenta, buenas son las pólizas”; pero en esto no persevera demasiado y termina por aburrirse, extendiendo una licencia por un mes, tras cuyo cumplimiento jamás vuelve. En el intertanto, A. De Gilbert no sólo financia la aparición de “Abrojos” (imprenta Cervantes, Santiago, marzo de 1887), sino que además se ocupa de las correcciones de prueba y de otros menesteres propios de toda edición; incluso, escribe algunas notas en la prensa para empezar a poner el tema entre los medios. Permanece en Valparaíso hasta principios de septiembre, pues cuando se entregan los premios del certamen Varela, Darío ya estaba en la capital, aunque no asiste a la recepción oficial. Durante la estancia en el puerto escribe una serie de notas e impresiones inspiradas en sus horas de vagancia a través de sus calles y que más tarde formarían parte de la segunda sección del libro “Azul...”. A su regreso a Santiago y con el dinero del premio, vuelve a la pensión de Nataniel y a la bohemia. A mediados de octubre cae enfermo y es su amigo Rodríguez Mendoza quien le consigue un médico y hacia finales del mismo mes, se tienen noticias de los proyectos en los que estaba embarcado Darío; de todos ellos, quizás, el más importante dice relación con una recolección, selección y publicación, junto a Narciso Tondreau, de un “Romancero de la Guerra del Pacífico”, libro que nunca salió a luz pública, aunque poseía nombres de colaboradores ilustres. En diciembre, ya está de vuelta en Valparaíso.
En enero de 1888, Eduardo De la Barra publica “Las Rosas Andinas”, un volumen que contenía las rimas que Darío escribiera para el certamen Varela y unas contra-rimas compuestas por el entonces rector del Liceo de Valparaíso, De la Barra, con quien Darío siempre mantuvo una fluida comunicación. En los primeros días de febrero comienza con su colaboración con el diario “El Heraldo” de Valparaíso. Hacia mediados de junio, José Victorino Lastarria, fallece sin haber escrito el prólogo prometido para “Azul...”. La empresa es asumida por su yerno, De la Barra, apareciendo el 30 de julio de 1888 y recolectando no sólo comentarios de bonanza y adeptos hacia el trabajo de su autor, sino además una ácida polémica entre el prologuista y uno de los fervientes del nicaragüense, Rodríguez Mendoza, que se libró a través de la prensa. Por esta época, ya fraguaba la idea de devolverse a su patria, aunque De la Barra señala haberle aconsejado continuar hacia Buenos Aires. De todos modos, es el mismo rector quien empezaría una suerte de campaña para juntar la suma de unos cuatrocientos pesos, para financiar el viaje. Así lo comprueban unas cartas que el mismo patrocinante dirige a algunos amigos de Darío, a fin de cerrar con éxito la campaña; pero la gestión hubo de ser más difícil de lo planeado y sólo en febrero de 1889 se consigue el objetivo. En medio fallece el padre de Darío –hecho ocurrido el 11 de octubre de 1888, pero que “La Época” informa el día 11 de diciembre-, suceso que al parecer terminó por hacer más desesperada la ayuda.
En esta temporada se hace amigo de un médico homeópata llamado Francisco Galleguillos Lorca, con quien erraría por los cerros del puerto, recorriendo restoranes y picadas, y bebiendo ponches hechos con aguardiente. Lo cierto es que Galleguillos Lorca ofrece una despedida a Darío en el salón de la Sociedad Filarmónica de Obreros de Valparaíso, ocasión recordada con emoción en su Autobiografía al señalar los brindis en su honor y de los agasajos en presencia de la bandera de su país. En el vapor Cachapoal, un sábado 9 de febrero de 1889, parte con rumbo al puerto de Panamá; “es un bohemio incorregible” diría Orrego Luco y en efecto pues llevaba por todo dinero diez pesos en su cartera.
En 1912, en una carta dirigida al mismo Orrego Luco, expresa:
“Mi afecto por Chile se ha conservado el mismo después de tan largos años, y han revivido siempre en mí aquellas pasadas horas... bien sabido es que allí publiqué mi libro Azul..., es decir, el libro de ilusiones y ensueños que había, con favor de Dios, de conmover a la juventud intelectual de dos continentes. Nunca podré olvidar que allí pasé algunas de las más dulces horas de mi vida, y también de las arduas, pues en Chile aprendí a macizar mi carácter y a vivir de mi inteligencia”9.
Notas en Torno a la Producción Literaria.
Existe un amplio abanico de Problemas acerca de la producción literaria –incluyendo la periodística- en las distintas etapas que vivió y en las distintas ciudades en las que estuvo, de acuerdo a variadas perspectivas y con diversos prismas de interpretación; en fin, la lectura es amplísima y muy compleja a la vez, debido, principalmente, a la gran cantidad de material de que se dispone; de paso insistimos en lo dicho por Pedro Henríquez Ureña, en el sentido de que en el presente trabajo, sólo intentamos sugerir ciertas cuestiones que nos parecen interesantes procurando dialogar y a la vez debatir con algunas opiniones, en busca de elementos que nos permitan dilucidar algunas opciones.
Partiremos con algo que es vital, ¿a su llegada a Chile traía ya Darío el germen del cambio?, y si así fuera ¿que tan desarrollado, de cuánta información disponía?. Raúl Silva Castro sostiene en su libro “Rubén Darío A Los Veinte Años” que ya traía avanzadas lecturas que influirían en su obra directamente y acerca de la hábil síntesis que ejecuta de todo lo que aprende y aprehende, nos dice:
“El carácter complejo de su arte aparece desde luego en estas que pudieran parecer contradicciones y que no lo son, porque Darío fue, como puede verse por el conjunto de su obra, un talento sincrético en que podían insumirse las más dispares nociones del arte, que de todas ellas haría una como doctrina propia, el modernismo”10.
Esta opinión confirma un rasgo, el carácter sincrético del autor; pero Silva Castro, que si bien repara en la amplia cultura de Darío, termina por no asumir la responsabilidad al respecto y sí prefiere sostener que las lecturas que mayor influencia tendrían en su obra, sobre todo pensando en “Azul...”, las habría hecho en Chile, debido sobre todo a la situación cultural del país en aquella época y al influjo expresivo de lo francés en todas sus manifestaciones. Se debe recordar que los jóvenes de familias acomodadas recibían correspondencia directamente desde París, informándose –de ese modo- a través de revistas literarias y de arte, de los nuevos usos y tendencias. Pedro Balmaceda Toro es un ejemplo de ello, pues su padre se preocupaba de tener un encargado en esa ciudad que le enviase a su hijo la correspondencia requerida.
Esto, en nuestra opinión, puede sostener que sus lecturas en nuestro país alimentarían el proceso, pero y ¿qué habría antes?. Angel Rama se informa acerca de las lecturas de Darío a través de Sequeira, quien enumera más o menos a quiénes ya había leído, pero termina sosteniendo:
“Sin embargo, tanto en sus cuentos como en sus nutridos artículos de 1885 y 1886 en Managua, como en los que republica o escribe originariamente al llegar a Chile, en ese mismo 1886, no se registra nota de esas lecturas y, desde un punto de vista teórico, se comprueba por el contrario una posición de crítica a las nuevas corrientes francesas”11.
En este punto la tesis de Rama, es que el enfrentamiento con la sociedad del Santiago de esos días es lo que posibilita el increíble cambio que se gesta “en un tiempo récord, visto que desembarca en Valparaíso el 24 de julio de 1886, [y] ya el 7 y 9 de diciembre publica “El Pájaro Azul” y “Bouquet” que anuncian una nueva manera”12, es decir, nada menos que en 6 meses –dado que desembarca el 23 de junio y, en realidad, un mes pasa rápido- se permite renovar su prosa y sacarla del anquilosamiento que el mismo Rama denuncia. Tomemos –en esta parte- la opinión de Jorge Eduardo Arellano.
En efecto, el notable investigador –nicaragüense también-, nos dice en el segundo capítulo de su texto que Darío traía avanzadas buena parte de estas lecturas y que:
“Una perspectiva nicaragüense de Azul... debe reconsiderar, ineludiblemente, la formación de Darío antes de 5 de junio de 1886, cuando partió a Chile. Porque si es cierto que el diseño y la ejecución de la genial obrita se apoyaron en las circunstancias materiales de su autor en el país austral, fue en Nicaragua donde comenzaría la germinación de su semilla innovadora”13.
Sitúa –y también hecha mano a la información aportada por Sequeira y por Marasso- y enumera las lecturas y de qué modo influyeron en la construcción de cada texto de “Azul...”, mencionando de paso algo que nos parece notable, y es que Darío, durante toda su estadía en Chile, siempre extrañó su patria; al respecto, Arellano sostiene que “creemos que él se empeñó en transformar el más intenso color de la bandera de la patria en una divisa estética, en su primer emblema poético”14 y nos señala algo que aportaría a tener esta visión: la reminiscencia de la tierra natal, “vinculaba Nicaragua con el color azul o azur –por decirlo en francés- de sus lagos”15; esto último con el ánimo de aportar y alimentar lo dicho por otros investigadores. Pero, en el mismo ámbito, nos dice:
“Por otro lado, el título de la obra primaveral de Darío ya estaba “en el aire” durante su experiencia formativa en Nicaragua, pues el cuento de [Catulle] Mendès “La Llama Azul” –según Sequeira- debió influir en la elección de aquel. Pero si esta observación resulta conjetural, es seguro que de “La Llama Azul” se derivó la pieza narrativa de Darío aparecida, de acuerdo con Mejía Sánchez, el 14 de marzo de 1886 en El Diario Nicaragüense de Granada: La Pluma Azul”16.
Además, menciona algunos comentarios hechos por Darío acerca de “La Pesca” de Gaspar Núñez De Arce, donde define los elementos usados por Coppée en su construcción poética, y donde ya evidencia el tópico “El Amor al Arte” que formaría parte de la estructura del libro “Azul...”, esto último tiene sus procedencias en agosto de 1885.
Como vemos no puede pensarse que Darío leería tanto en tan poco tiempo –6 meses-; en cambio, es mejor pensar en un proceso antes que en una aparición abrupta de elementos que comprobó saber usar con mucha maestría. Y para aportar con esto, podemos citar lo escrito el 26 de julio de 1886 en “El Mercurio” de Valparaíso a propósito de la nota póstuma a Irisarri:
“Las musas se van, ¡oh, póstumo!, que tienes a bien poner oídos a mis tristes apóstrofes. Las musas se van porque vinieron las máquinas y apagaron el eco de las liras. Idos, ¡adiós, poetas inspirados! Los que nos quedaban se están muriendo; los que sobreviven han dejado la floresta primitiva de su Arcadia al ruido ensordecedor de la edad nueva; allá quedó el instrumento abandonado, el arpa de los cánticos primeros. Idos a Dios, encendedoras de divinos entusiasmos, dulces Piérides, que en mejores tiempos hallasteis en el suelo de Arauco servidores constantes y sumisos. Ya no hay vagar para nuestro culto”17.
En esta fracción, nos hacemos eco de lo sostenido por Rama, la “nueva manera” se evidenciaría antes en la prosa periodística, ya que el modo en como articula su mensaje es algo que muestra ya desde la nota póstuma escrita a Vicuña Mackenna antes de embarcarse a Chile, observación que, además, concuerda con lo dicho por Arellano. La diferencia radica en que Rama cree que esto se debe al influjo que el medio periodístico chileno tendría sobre Darío, de acuerdo a lo vivenciado por el periodismo a través de la Guerra del Pacífico, donde la concepción de éste cambia de acuerdo a las necesidades, es decir, el uso del telégrafo centraría la noticia en una nota de acontecimientos y hechos –idea norteamericana-, frente al comentario y análisis, por ejemplo, proveniente de la escuela europea –idea francesa-. Según Rama, esto provocaría un giro, una nueva manera de organizar el discurso –cambio no de madurez sintáctica, sino de estilo en cuanto a lo narrativo- y, por último, sería esto lo que provocaría la reacción frente a la modernidad, la exposición a ella, afirmando que optaría entonces por tener una marca propia que lo diferenciaría de un simple reportero. En nuestra opinión, esto es algo que traería desde antes de llegar a Chile, algo por lo cual se ha tergiversado su estilo: ¿qué sería esto?.
Cuando Darío busca hacer que su prosa –tanto periodística como literaria- sea sugerente, llena de giros, elástica y que, por supuesto, no se apague “el eco de las liras”, lo que hace es ampliar los referentes de que se dispone socavando todo lo que tiene a su alcance. Y en este empeño, pone todo su aprendizaje cultural. Darío, no sólo se hace eco del motivo del viaje –como medio de formación literaria-, sino que su espíritu sincrético y perceptivo, descubre ritmos, formas, tópicos en sus lecturas y los pone a disposición de su propia escritura.
En un ensayo titulado “Darío y los comienzos del modernismo en Chile”, Fernando Alegría se introduce en las concepciones acerca de la Poesía de los maestros chilenos de la época: Bello, Lastarria y De la Barra, exponiendo los puntos de vista de éste último que si bien, en un principio asume lo dicho por sus antecesores, introduce algunos cambios después:
“En su justa y honda proyección, sin embargo, pudo ser válido no sólo para los empecinados mantenedores de la tradición neoclásica, sino también para los innovadores que presentían ya las nuevas formas poéticas del modernismo. De la Barra parte en su razonamiento de una definición prosódica: La poesía, dice es la belleza expresada por medio del lenguaje rítmico y, añade, fiel a su formación neoclásica, que lo bello es lo verdadero. La poesía es un medio de elevar el espíritu deleitando; llena así una función moral en bien del individuo y de la humanidad. (...) Pero, especulando sobre el poder de la imaginación comienza, luego, a establecer ciertos predicados que se apartan de la concepción neoclásica: El arte, afirma por ejemplo, es la reproducción de la naturaleza idealizada. En algún punto del esfuerzo creador los límites convencionales pierden su estricta firmeza y el artista se mueve en el plano de lo sublime, que es el sumo grado de lo bello, “la armonía antitética, vaga, indefinida, brusca, inesperada, que sorprende, aterra y anonada”18.
Y continúa, “aun cuando la belleza es una concepción racional, ella sugiere a la mente la idea de una forma más cercana a la perfección que la que perciben los sentidos”19. Estas ideas, bien pudieran ser expuestas al propio Darío y luego discutidas desde que fueron presentados por Poirier, apenas llegado el centroamericano a Chile, y no sería extraño suponer que ambos hayan sentido sus opiniones muy cercanas cuando conversaban en la oficina de la Rectoría del Liceo de Valparaíso20. Se sabe de la búsqueda constante de la musicalidad y la armonía en el trabajo Rubendariano, usos de figuras retóricas como la aliteración, muestran este rasgo, la predilección por las palabras esdrújulas, el uso de anáforas, o de recursos como la enumeración; en fin, elementos propios de la construcción poética que tienen su inicio –en nuestra lengua- en el legado que este movimiento nos dejó21.
Notas respecto de la cuestión identitaria.
A propósito de la musicalidad y armonía, años más tarde, escribiría Darío un par de textos que remitirían a su naturaleza centroamericana, a la convivencia en circunstancias especiales –de la historia por supuesto, de nuestro continente- y del legado que en estos tiempos ha aportado la negritud, raza llena de ritmo y de una visión particular frente a la vida, cosa que se da sobre todo en el Caribe y también en las regiones aledañas. Este detalle aparece en un ensayo de Gloria Gálvez-Carlisle:
“El imán irresistible de la cultura africana se remonta a sus propios orígenes. Recuérdese que ya en “Palabras Liminares” [de Prosas Profanas], Darío aludía a su posible ancestro mestizo: “pudiera ser, a despecho de mis manos de marqués [que haya] en mi sangre alguna gota de África, o de indio chorotega o nagrandano”. Consecuentemente la presencia negra en la poesía dariana total es mucho más abarcadora y significativa que lo que panorámicamente se destaca”22.
Y en una nota a pié de página se dice: “se sabe que una gran parte de la población de Centroamérica es de origen mestizo. Respecto a la variedad etnográfica de Nicaragua se estima que un 70% es mestiza, un 10% blanca y el resto negra. (Chang-Rodríguez: Latinoamérica: su civilización y su cultura, 215). Se dice que la alusión al “indio chorotega o nagrandano” denota los nombres de tribus negras introducidas durante la esclavitud en América Central”23. En este último punto, recordemos que el nombre de Nicaragua proviene de los “Nicas” o ”Nicaraguas”, indígenas que habitaban en esa región y cuyo testimonio en verso ha sido rescatado por Jorge Eduardo Arellano en una Antología General de la Poesía Nicaragüense. Como ejemplo mencionaremos los poemas “La Negra Dominga” y “Para una Cubana” de Darío.
“El humanismo de Darío es finalmente –o primordialmente- de cuño raigalmente americano. Moctezuma, el Inca Garcilazo, Colón y toda la magia del continente que habitamos y que nos habita, transitan abierta o encubiertamente a través de la obra dariana, malgré todos los galicismos y aún los anglicismos de cuño prerrafaelista; en una palabra, más allá del inmenso cosmopolitismo dariano que es, en última instancia, una arista inevitable del propio americanismo, en tanto éste se define esencialmente a través de su condición mestiza, es decir, integradora. Este mestizaje cultural tiene múltiples raíces, de formas artística y de contenidos espirituales”24.
La visión de nuestra América “mestiza” no debe ya entenderse como un calificativo carente de trascendencia, mestizo remite a un proceso de ajuste propio de nuestra identidad. Cuando en la cita anterior se menciona la inclusión de vocablos a nuestra lengua, se hace alusión a un enriquecimiento de ella en un proceso totalmente constructivo inherente al modo en que evolucionan las culturas –véanse, por ejemplo, los aportes hacia nuestra lengua desde el Italiano y su literatura, en manos de Boscán y Garcilazo, y de tantos otros casos similares en la historia universal-. Esta condición mestiza, entonces, es la que permite entender la visión y las características artísticas que proyecta el modernismo. Es más, para calificar la “actitud modernista” hay que considerar visiones eclécticas o sincréticas propias del contexto en el que se desarrolla este movimiento:
“El progresismo es un pensamiento sintético, como el socialismo utópico o místico de 1848, o el positivismo de Augusto Comte, o aun el supranaturalismo poético de las correspondencias cósmicas de Baudelaire. Síntesis no sólo de ideas filosóficas y religiosas, sino de civilizaciones diversas a través de siglos, y, sobre todo, de lo racional y de lo irracional. El modernismo, que posee una esencia poiética más simbolista que parnasiana, es fruto de ambos a la vez que del romanticismo, es tan americano como europeo, es sintético, universal, original y cósmico. En esta “actitud” se borra el concepto de lo exótico”25.
Lo exótico, lo afrancesado y tantos otros calificativos, deformarían la percepción del modernismo en un afán de encubrimiento, más que de descubrimiento; “La novedad misma del Modernismo fue en el momento de su existencia el árbol que ocultó al bosque: un mensaje nuevo y pujante en un bosque de mensajes con máscaras. Y hoy como ayer, por desconocimiento o por mero rechazo se disfraza el sentido de lo verdadero del movimiento en esa su modernidad sintética y decimonónica frente a la historia, a la cultura, a las ideas”26. En esta parte, insistimos en la ampliación de los referentes, no podemos repensar el modernismo ni asumir identitariamente su legado sin hacer incapié en esto, porque si se habla de novedad o de exotismo o de “galicismo mental”, se remite a un enriquecimiento que permitió, como sostiene Angel Rama, la isocronía en cuanto a las producciones literarias –de nuevo comprobamos lo dicho por Henríquez Ureña- o como diría el mismo Darío: “La idea americana en la universal comunión artística”.
O como dice Enrique Marini Palmieri: “el juicio fácil: “a la manera de”, “imitando a”, (...) privará al Modernismo, matizando y pluralizando conceptos respecto de él, de su verdadero sentido, de su veraz labor en el arte y en su manera de concebirlo, de su real alcance en la elaboración de un nuevo estilo, original y auténtico”27. Esto para confirmar el carácter de rebelión o de revolución que tiene este movimiento, porque además Darío -de quien a veces se omite esto- fue el portador de la semilla que buscó hacer germinar en tierras americanas, imponiendo un producto de exportación o de invasión, si se quiere, hacia otras latitudes.
Y la época correspondiente a este florecimiento o de concepción de la primera parte de su obra, se encuentra atravesada por esta crisis que significó el cambio, enunciado por Evelyn Picón Garfield e Iván A. Schulman en el libro “Las entrañas del vacío. Ensayos sobre la modernidad hispanoamericana”: “La segunda mitad del siglo XIX es una era compleja; es un período de rápidas transiciones socio-culturales en que el hombre se halla en el centro de un universo inestable. El desmoronamiento de tradiciones –iniciados en la Colonia- y el sentimiento consciente por parte del escritor de la pérdida de éstas produce un vacío cultural e ideológico... Se trata del arte de una crisis –el modernismo y el de la modernidad- en que el escritor se arroga el papel del historiador y de agente de su aventura creadora”. La actitud de defensa de Darío hacia toda la tradición española, en circunstancias que tenía ya un sinnúmero de lecturas francesas importantes incorporadas a su experiencia creadora, lo hace sólo con el ánimo de que los escritores de estas latitudes no perdiesen el cordón umbilical que conecta al creador escriturario con su más preciada posesión: su lengua; y para conseguir los resultados que obtuvo, primero estudió y leyó la literatura que constituía su herencia. Pero Rama prefiere ver que se traspasa o se entrega al enemigo, al culto por lo francés, influjo del Santiago de entonces, cosa que puede verse cuando se tiene que enfrentar a la incorporación de giros idiomáticos en francés, donde la condena se dirige hacia la deformación del idioma, no al aporte concienzudo y –por supuesto- hecha con talento.
Creo que Darío con una percepción sin igual, entrevió el derrumbe de la sociedad de raigambre colonial y neoclásica, la vieja sociedad que se rendiría al arrollador ritmo del capitalismo, e ahí la necesidad de cambio, en concepción positivista o naturalista –si se quiere-, la muerte como una forma de nacimiento, de evolución, de progreso para asegurar, de ese modo, la continuidad de los tiempos.
Y, en resumen, es esa la identidad que descubre y que nos lega el movimiento modernista, una época que se inaugura con toda la complejidad y diversidad de las circunstancias históricas que por siempre han rodeado a nuestra América, con una sensibilidad propia que por primera vez insertaba un producto nuestro en el marco de la cultura occidental:
“A Darío le corresponde, pues, lo que muy pocos: el haber revivido la sensibilidad del idioma poético español y, con ello, anunciar lo que sería una gran época creadora”28.
Notas a modo de conclusiones.
Al término, insistimos en el carácter de proceso escritural de Darío, a pesar de su muy fragmentada e inestable vida, su estada en nuestro país le reportó varios hechos positivos: es aquí donde empieza como corresponsal del Diario “La Nación” de Buenos Aires y donde publica su primer libro de importancia. Aquí comprende cuáles son los caminos que debe seguir para revitalizar la poesía del modo en que lo hizo, aunque ya antes se trajera el germen del cambio de su tierra natal en el bolsillo de su prosa periodística.
Su gran sincretismo le permite captar no sólo los relatos de una sociedad aristocrática y afrancesada, si no que además le permite percibir otros que corresponden a estratos más bajos, cuestión que se puede comprobar con algunos datos biográficos relativos a que en nuestro país fue amigo del hijo del presidente, como también estuvo cerca de la gente del puerto a través de su amistad con Galleguillos Lorca, por ejemplo.
También que es aquella condición de natural de América, la que le permite rasgos como la sincresis o bien la extraordinaria asimilación que evidencia, debido a nuestra particular historia y a la situación contextual que vivenció, situación esta última que remite no sólo a una cuestión cultural, en Nicaragua o en Chile, si no también a la temprana experiencia que tuvo en el medio periodístico y que terminó por influir de modo decisivo en su evolución escritural, ya que su renovación comienza en las notas que entrega a los diarios en los que colabora, extrayendo también, desde la información de estos mismos, los elementos que integraría en su propio estilo –recuérdese que en la época los diarios circulaban en una red que los interconectaba y desde donde extraían noticias para republicar las más interesantes; a través de ese modo, es que se gesta la nota de Darío acerca de Vicuña Mackenna en “La Época”, un par de meses antes de su llegada-. En este mismo ámbito –y como él mismo afirmó-, en nuestro país aprendió a “macizar” su carácter, es decir, a madurar, cosa que le permite empezar a consolidar su voz y también a reconocer algunos rasgos que componen nuestra identidad como latinoamericanos –“yo panamericanicé con un vago temor y con muy poca fe”, diría en una carta a la señora de Lugones-, y que influyen decisivamente sobre toda la literatura y el arte del presente siglo en Latinoamérica.
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