Proyecto Patrimonio - 2016 | index | María Carolina Geel | Irène Andrea Contardo | Autores |
TRES ESTRATEGIAS DE AUTORIZACIÓN EN PRÓLOGOS DE ESCRITURA DE MUJERES:
GARBALOSA, LOYNAZ Y GEEL
Por
Irène Andrea Contardo Schmeisser
.. .. .. .. ..
RESUMEN
El presente artículo busca indagar en las estrategias de autorización en tres novelas de autoras latinoamericanas del siglo XX: La gozadora del dolor (1922), de Graziella Garbalosa; Jardín (terminada en 1935 y publicada en 1951), de Dulce María Loynaz; y Cárcel de mujeres (1956), de María Carolina Geel. El objetivo es demostrar cómo los prólogos funcionan como dispositivos de entrada al campo cultural establecido, por medio del levantamiento u ocultamiento de diversos discursos.
PALABRAS CLAVE: Campo de poder, Campo cultural, Autorización, Escritura de mujeres, Prólogo, Siglo XX.
*
Introducción
La escritura de mujeres en América Latina y el Caribe estuvo marcada durante la primera mitad del siglo XX por diversas estrategias textuales para limitar o acceder al canon literario. En el presente artículo se revisarán los dispositivos mediante los cuales el canon intenta mantener un status quo del campo de poder y el campo cultural dominante, y sus discursos eminentemente patriarcales. La literatura de principios de siglo fue entendida desde la necesidad de fijar una identidad nacional y cultural, lo más unificada y única posible. Esto deja fuera sujetos marginales, por clase, por color y por género. Sujetos con discursos silenciados. Pero dado que no es un contexto estable, sino de constantes transformaciones sociales, éstas van dando espacio a que se generen nuevas instancias y estos supuestos inexistentes discursos comiencen a visibilizarse.
El objetivo de este trabajo es analizar las estrategias liminales que comenzaron a levantarse para entrar, desde los bordes, en el campo cultural y el canon literario. Para esto se abordará un texto en sí mismo liminal, lábil, que es el prólogo, entendiéndolo como una bisagra entre el interior de la obra y el exterior: la recepción. Se sostiene aquí que el prólogo sería en sí una estrategia de autorización de la mujer escritora, hasta ese momento no considerada autora. Los métodos que se utilizarían son diversos: desde la negación del habitus, su aceptación o incluso la subversión.
Para este fin se trabajará con los prólogos de tres novelas, las dos primeras cubanas y la última, chilena: La gozadora del dolor (1922)[1], de Graziella Garbalosa; Jardín[2] (terminada en 1935 y publicada en 1951), de Dulce María Loynaz; y Cárcel de mujeres[3] (1956), de María Carolina Geel. Los prólogos de las novelas caribeñas son propios de las autoras, en cambio, la novela chilena es prologada por el crítico nacional Hernán Díaz Arrieta, Alone.
Como base conceptual para el acercamiento a los textos de estas tres autoras, se vuelve necesario considerar la noción de paratexto propuesto por Genette, también trabajado en Derrida como párergon[4]. Asimismo, se retomarán los conceptos de campo de poder, campo cultural y habitus de Bourdieu. Para analizar el escenario contrario al que se enfrentan las escritoras se trabajará con las propuestas de Sandra M. Gilbert y Susan Gubar[5], Belén Fernández[6] y Francine Massiello[7] abordar las estrategias de bloqueo y limitaciones del escenario cultural y el canon, se trabajará con las propuestas de Ana Traverso[8] y Adriana Valdés[9].
Dado que los tres textos que se trabajan en este artículo son prólogos – o preludio como lo llama Loynaz de Jardín –, atraeremos aquí la función que éstos tienen en un libro; ambos coinciden en su sentido cooperativo respecto de la obra. Maite Alvarado[10], siguiendo a Genette en Umbrales, explica:
“Gérard Genette define el paratexto como lo que hace que el texto se transforme en libro y se proponga como tal a sus lectores y al público en general (Genette, 1987). Además de los elementos verbales (prefacios, epígrafes, notas, etc.), Genette incluye manifestaciones icónicas (ilustraciones), materiales (tipografía, diseño) y puramente factuales (hechos que pesan sobre la recepción, información que circula por distintos medios acerca de un autor, por ejemplo. […] ya se considere que el texto existe para ser leído o porque es leído, la lectura es su razón de ser, y el paratexto contribuye a concretarla. Dispositivo pragmático, que, por una parte, predispone –o condiciona– para la lectura y, por otra, acompaña en el trayecto, cooperando con el lector en su trabajo de construcción –o reconstrucción– del sentido” (19-20)
Derrida explica esta función desde el concepto de parergon. El parergon sería lo que está pegado a la obra (ergon), “se ubica contra, al lado, y además del ergon”, aunque “no es ajeno, afecta al interior de la operación y coopera con él desde cierto afuera. Ni simplemente afuera, ni simplemente adentro.” (Derrida 65) De esta manera anfibológica se explica el concepto de parergon, como una borda, según Derrida, que es la construcción de una embarcación con planchas de madera pero a la vez se entiende como lo que la rodea y limita, lo que está en sus extremos.
En el contexto de la primera mitad del siglo XX, en que se forman y conviven estas mujeres, existe un claro campo de poder que determina, pensando en Bourdieu[11], sociológicamente la recepción de los textos producidos. Estamos en un escenario posterior a las formaciones de Estados independientes, por lo que se requiere aún de escrituras fundacionales que forjen una ideantidad única y unificada. En este sentido, los tópicos y estilos considerados correctos responden a un hábitus, una estructura de pensamiento de un tipo limitado, dejando en gran medida fuera toda expresión femenina, ya que el sujeto femenino en sí no era considerado activo en esta tarea.
Es por esto que el campo cultural se ve ampliamente permeado por los preceptos de la ideología dominante, sin adquirir aún una autonomía relativa. Es el momento en que las obras son producidas pensando en el público que las leerá.
Estrategias y limitaciones a la autoría femenina
Pasando a la función propia de los prólogos en las obras de mujeres, más que un texto-junto-a, sería la puerta de entrada – o su intento – al campo cultural. Si bien es cierto que esta aceptación se ve obstaculizada por dispositivos de limitancia impuestos desde el campo de poder y su discurso o habitus, la propuesta de este artículo radica en la utilización de estos mecanismos por parte de las escritoras para lograr ingresar al campo cultural.
Frente a los obstáculos a los que deben enfrentarse las escritoras, Massiello explica que la innovación vendría desde una transformación estructural más que uno de clase, dado que la mayoría de ellas pertenecían, al igual que su contraparte masculina, a la clase acomodada. Indica que
“lo novedoso se observa en la estructura de sus libros, en la transgresión de lo formal de su obra literaria y en su trastorno de los marcos de referencia tradicionales. Para llegar a este desafío formal, la narrativa femenina empieza por cuestionar las bases del logos dominante, indagando la validez de los discursos heredados y la lógica del mundo masculino.” (Massiello 808)
Gilbert y Gubar abordan la noción de autoría y autorización en La loca del desván. Autor sería quien engendra una obra, el padre – no madre –, y también un reproductor. “Auctoritas”, define Said, citado por las autoras, “es producción, invención, causa, además de significar derecho de posesión. Por último, significa continuidad, o un causante de continuar” (Gilbert y Gubar 18). Si los escritores buscan una paternidad literaria, una genealogía desde la cual afirmar su propia autoría, las mujeres carecen de ella. Es por esto que se ven enfrentadas a una doble posibilidad: la libertad de ser originales, o el encasillamiento en una masculinización a cambio de ingresar a un “oficio de hombres”.
Dentro de las propuestas que señala Adriana Valdés en “Escritura de mujeres: una pregunta desde Chile”, se encuentra esta última opción. Es claro que la exclusión de género comienza en las estructuras sociales, pero en el caso del campo cultural y específicamente escritural, esto se evidencia también en el lenguaje. Entonces, la mujer escritora deberá decidir qué riesgo correr frente al discurso patriarcal:
“apartarse de cualquier discurso vigente, hasta caer en la ininteligibilidad; quedarse en una etapa intermedia, jugando con el límite de lo inteligible, interfiriendo las prácticas significativas existentes; o (conservando aún cierta inocencia en lo que respecta al lenguaje, insistiendo que es vehículo y no transformador) no renunciar a ningún discurso” (Valdés 188).
Tal como explica Belén Fernández[12] en un análisis a la obra de Amanda Labarca, y citando a Patricia Poblete y Carla Rivera,
“El hecho de que una mujer reniegue de su rol pasivo y al escribir se convierta en sujeto activo, es en sí una ruptura. Pero una vez situada en este nuevo papel, se encuentra con que la materia prima – el signo lingüístico – y su orden, reproduce el sistema racional que la condena en cuanto mujer a la marginalidad. En ese punto la escritora debe imitar los formatos artísticos creados por los hombres.”[13]
Traverso propone diversos métodos que se generan como resistencia a la entrada de la escritura de mujeres al campo cultural y, aún más, al canon; todos ellos desde una perspectiva e interpretación reduccionista de las obras, por lo que actúan de forma relacionada, pudiendo encontrar más de una operando en la recepción crítica. El primero de ellos, la masculinización, corresponde la estrategia de leer desde parámetros masculinos la escritura de mujeres, catalogando de “buenas”, aquellas autoras que escriben “a la manera de” o “como” un hombre, y dejando fuera todo aquello que no calzara con una crítica ya profesionalizada para un único tipo de escritura.
Esto se vincula directamente con el mecanismo de uniformización o lógica esencialista, pues todo lo que no es entendido como masculino, será entonces femenino y apartado de la aceptación en el campo cultural:
“Por ello, muy pocas autoras lograrán salir airosas de estos cedazos críticos. Expuestas de pronto sobre la malla del colador serán homogeneizadas al resto de los autores del canon y recibirán los mismos atributos considerados masculinos: inteligencia, raciocinio, capacidad de orden y estructuración, profesionalismo, interés por temáticas nacionales y universales, manejo social y público, todo lo cual se llamó viril y masculino, en contraposición a lo considerado femenino: intuición, intimismo, falta de lógica, sentimentalismo, maternidad, cualidades aceptables y esperables en una dama pero no en un “escritor”.” (Traverso, Ser mujer 70)
La infantilización, tiene una doble cara: la recepción de toda producción femenina será vista como inmadura y pueril, dada su nula tradición – personal, de la misma autora, y cultural –; y a la vez se le niega consciencia y madurez a la escritora – negándole también su calidad de autora –. Muy de la mano con esto, se encuentra el biografismo: dado que la escritura de mujeres no tendría madurez, tampoco tendría originalidad, por lo que el análisis se basaría en encontrar explicaciones de la obra en la vida de la autora: “interpretar los versos y la prosa de este “yo-mujer” o, más bien, “yo-niña”, como una expresión literal de sus experiencias de vida.” (Traverso, Ser mujer 78)
Por último, la deshistorización genera un bloqueo interpretativo, pues se mantiene a la obra en un nivel íntimo y no político; es una forma de negar la tradición, hacerla inclasificable y por lo tanto desconectada de toda posible tradición nacional o extranjera.
Contexto cubano: Graziella Garbalosa y Dulce María de Loynaz
Si bien la novela La gozadora del dolor de Graziella Garbalosa fue publicada en 1922 y Jardín de Dulce María de Loynaz en 1951, esta última tuvo su período de producción entre 1928 y 1935, por lo que comparten en gran medida el contexto político y social cubano.
Catharina Vallejo[14], caracteriza las primeras décadas del siglo XX en Cuba como inestable y tormentosa debido a la casi inmediata ocupación de Estados Unidos en la isla luego de la independencia de España. Con todo lo perjudicial de un proceso que pretende la aculturación, se generaron espacios e instancias que sí beneficiaron el ambiente cultural, una crisis que en ciertos aspectos dio frutos: “Es una época de crisis económica, protestas políticas, huelgas estudiantiles y de obreros, creación de asociaciones, revistas y manifiestos literarios de vanguardia, y formación de agrupaciones sindicales y políticas (anarquistas, marxistas, anticlericales, feministas y otras muchas).” (Vallejo 154)
Garbaloza y Loynaz pertenecen a una nueva alzada de producciones literarias; hubo un silencio entre la prolífica escritura de mujeres en segunda mitad del siglo XIX y la década de 1920. Sin embargo, este salto no fue fácil ya que el género de la novela estaba guardado para la difusión de ideologías, la educación y compromiso social, la construcción de la identidad de la nación. No obstante esta dificultad, las crisis y cambios en la sociedad permitieron, también, un despertar de nuevas perspectivas: “Se comenzaba a tener conciencia de la significación de la voz que se expresaba, y esa conciencia dio lugar a muchos experimentos de una textualidad vanguardista. Parte de esa vanguardia, Graziella Garbalosa publica en 1922 en La Habana La gozadora del dolor” (Vallejo 156).
Dulce María de Loynaz, dado su origen acomodado, pudo aprovechar esta explosión y diversidad de expresiones culturales, teniendo mayor “roce” con el escenario cultural. Comienza a publicar en 1920 y continúa tanto en el género lírico como narrativo. Tal como sucede con Garbalosa, experimenta estilos y géneros, al punto de catalogar Jardín como “novela lírica” (Loynaz 7). Tomando en cuenta que esta novela fue escrita durante siete años, es posible que haya transitado por los diferentes movimientos literarios que iban surgiendo. Este circular en distintas estéticas, es algo que podemos encontrar en la escritura de mujeres, donde al no pertenecer a ningún lugar en la estética, utilizan las figuras (como el melodrama o el género epistolar) útiles para exponer sus propuestas.
María Carolina Geel
María Carolina Geel (1913), es la escritora más reciente del grupo seleccionado en este trabajo. Comparte el origen acomodado familiar y la mayor posibilidad de acceso al entramado cultural y literario.
El contexto chileno de la primera mitad del siglo XX está marcado por el florecimiento de agrupaciones de mujeres, de luchas por derechos sociales y civiles y de nuevos círculos culturales femeninos que intentaban abrirse paso en el campo cultural establecido. María Carolina Geel publica su primera novela en 1946, y continuará publicando hasta 1961. “De rasgos impresionistas, una de las características principales de sus novelas fue el tratamiento de la interioridad femenina a través de sus personajes. A su vez, las temáticas demostraron una postura de lucha por la libertad intelectual y social de la mujer” [15].
Tuvo relación con otras escritoras chilenas contemporáneas, como Gabriela Mistral, Amanda Labarca y María Monvel [16]. Por esta misma razón, probablemente, es que Geel no sólo escribió novelas sino también crítica literaria – además de columnas en periódicos, Siete escritoras chilenas es la más conocida –.
“En este libro, María Carolina Geel buscó un compromiso con su propio género y con las escritoras contemporáneas al valorarlas como ningún crítico lo hizo antes. Desde aquel momento, trabajó con vehemencia en su quehacer ensayístico, centrándose principalmente en el análisis de la producción literaria de mujeres y de escritores no canónicos.” (Memoria Chilena)
En este texto se puede evidenciar su necesidad de crear el “college” del que habla Pizarro [17], la urgencia por otorgar una genealogía vedada par la escritura de mujeres y discutir entorno a ellas, intentando no caer en el esencialismo de la crítica de la época.
Estrategias de ingreso al campo cultural
La relación entre las mujeres autoras y el campo cultural durante el primer decalustro del siglo XX fue conflictiva. Cada vez se fueron forjando nuevos espacios y ganando derechos por lo que al mismo tiempo fueron surgiendo discursos y críticas a los parámetros establecidos. Es por esto que no es posible pensar la aceptación de la escritura femenina como un triunfo sencillo y rápido. Para lograr una recepción seria, alejada del reduccionismo esencialista con el que la lupa del campo cultural las miraba, debieron generar diversos métodos: la elección de ciertos géneros, tratamientos oblicuos de temas tabúes, redes de conexión o college para armar una tradición que las excluía, y un largo etcétera.
Belén Fernández, explica que una de las estrategias que forzosamente tuvieron que utilizar las mujeres escritoras fue la de aceptar cierta masculinización de su estilo, tranzando temas o lo explícito de sus críticas para ganar un espacio en el campo cultural:
“Las condiciones culturales exigen cierto disfraz del discurso, de tal manera de no ser excluido por un medio eminentemente masculino. Ello sin duda puede configurar una trampa, una posibilidad de finalmente no ser leída como feminista, sino como un miembro más de la comunidad académica, pero presenta a la vez una oportunidad de enunciación y por lo tanto de injerencia en lo público” (Fernández 132)
Una estrategia de este tipo es la utilizada por María Carolina Geel en Cárcel de mujeres. Es necesario explicar el modo en que esta obra fue producida: la autora escribe su novela desde la cárcel – debido a un crimen pasional – en forma de cartas-capítulos dirigidas a Alone, el crítico más influyente en el medio periodístico del siglo XX en Chile. Se había generado un cierto apadrinamiento del crítico hacia la escritora debido a una defensa que éste hizo en cuanto a su producción literaria anterior como supuesta explicación del estado mental de Geel al momento del asesinato. Es él quien la anima a escribir, y es ella quien, una vez libre, le pide que prologue su novela.
Alone comienza su prólogo narrando, como si fuese un cuento, la historia de cómo llegaron a relacionarse desde la cárcel él y María Carolina Geel. De inmediato se bautiza a sí mismo como corresponsal, representante, un mesías que viene a hablar por esa voz encerrada, por esa boca muerta. Por esta atribución que repite de diversas formas a lo largo de su texto, se asiste a la apropiación de la obra que lo sucede: es en su intervención, en el momento en que comienza a recibir la novela por partes en las cartas, cuando comienza a existir realmente la novela. Dice Alone: “diríase que la autora ha escrito llevada de la mano, con los ojos vendados” (19), y luego “Los que permanecen vivos tienen esa obligación de tender la mano a quienes van hundiéndose” (21). El crítico es Caronte. La infantilización se suma a las características esencialistas de la mujer: una voluntad que no se apoya en la razón sino en los impulsos, desconocimiento, falta de consciencia.
Se debe considerar, además, que la pertenencia de clase de Geel la aísla de cierta forma con una posible genealogía femenina. Explica Traverso:
“Las escritoras de procedencia oligárquica se iniciaron en las letras con escasos precedentes históricos de mujeres intelectuales chilenas […] Se puede decir entonces que los orígenes de la Autora-creadora se encuentran en la anomalía del género, en la diferenciación que establecen estas escritoras con las otras mujeres de familia, y en la identificación con las figuras masculinas. Su acercamiento temprano a las letras es experimentado como un atrevimiento, una osadía.” (Traverso Primeras escritoras 74- 75)
La estrategia de Geel de asumir una paternidad puede entenderse como la única salida de autorización que le queda para reingresar a un campo cultural que la mira horrorizado por su acto monstruoso. Sin embargo, la hipótesis para este caso es que, lejos de sentirse ella desvalida y efectivamente inválida, deja que se le catalogue como un ser monstruoso y a la vez angelical, permitiendo que se le vea como una loca del desván para así ser libre de entregar el discurso que quiere, siendo antecedida por la figura más autorizada del medio cultural de la época: Alone.
Una estrategia que podría catalogarse como parecida es la de Dulce María Loynaz en Jardín. El prólogo está escrito en 1935, año en que finaliza la novela, pero no será hasta 1951 cuando ésta sea publicada. Parecida, se decía, por un constante vaivén de autorización-desautorización, consciencia escritural-inconsciencia y espontaneidad. Todo esto genera una primera impresión de una autora temerosa, que no se atreve a hacerse cargo de su obra por no pasar a llevar los límites establecidos.
Loynaz parte cuestionando si su obra podría llamarse realmente novela, dudando de su cualidad de acción. Pareciera que tuviera lástima de su obra tan imprecisa, incoherente, insustancial: “forzoso es convenir que su trama ha resultado tan espaciada y débil, tan desprendida a tramos” (Loynaz 7). Luego cuestiona la pertinencia del género, si será realmente narrativa. Prefiere, como excusa de lo inconsistente e invertebrada (7) llamarla novela lírica.
Al poco transcurrir de una lectura atenta, es notorio como estas constantes excusas, supuestas disculpas por lo humilde y poco digna de la obra que el lector ha recibido, se transforman en una ironía. Critica al canon, a su obstinado realismo, al apego a las formas y estructuras tradicionales, a la validez incuestionable del Diccionario de la Lengua. Integra la estructura “ – a usanza de los lindos capítulos de estilo – un nombre y un número” (7). Se apura en decir que su obra es extemporánea, “fuera de ocasión” (8) y es por esto que ha demorado siete años en terminarla. Claro está, no es la obra la que no encaja en la sociedad, sino la sociedad obsoleta la que no calza con sujetos – sujetas – que se aventuran a nuevos discursos y propuestas estéticas. “La resistencia femenina en la literatura de vanguardia equivale a una transformación de aquellos procesos ideológicos que apoyan el patriarcado. Se abandona una fe en la genealogía, en la herencia familiar, en la obediencia al pater familias” (Massiello 814)
Loynaz subvierte las estrategias revisadas en Traverso (2013), e ironiza con ellas, haciéndolas presente – infantilización, deshistorización, uniformización – y deconstruyéndolas, desmantelando las falsas oposiciones de razón/impulsos, relaciones como mujer-intimismo-ilógica-maternidad. En efecto, algo que la escritora sí explicita en su prólogo es la desvinculación con el llamado ángel del hogar, la concepción maternalista y sumisa de la mujer en la época porque “para fatiga mía voy contra la corriente. Como no pude nunca interesarme en las cocinas modernas ni en los idilios de casino dominguero, he venido a hacer de la criatura de mi libro un ser de poca carne y hueso, un personaje irreal, imposible de encajar en nuestros moldes, en nuestros modos, en nuestros gustos y hasta en nuestras creencias” (Loynaz 7).
Finalmente, el prólogo a La gozadora del dolor, se diferencia abiertamente de los otros dos paratextos revisados. Se reconoce aquí una apelación al lector directa, desde el lenguaje y la segunda persona gramatical: “Lector: El título de este libro sé que te hizo comprarle.” (Garbalosa 1). Se dirige al receptor con el claro fin de hacerle reflexionar, sobre su condición y su cuerpo, si fuera mujer, y sobre su contexto, si fuera hombre. Se evidencia un posicionamiento seguro frente a su autoría, no hay modestia, ni peticiones de perdón por lo hecho, ni siquiera de forma irónica.
Realiza una historización de la mujer en base al sufrimiento y el dolor: como madre, como esposa, como miembro negado en la sociedad: “Gozáis al sufrir, el Dolor de la Vida. Sois las incomprendidas, las más lastimadas «Gozadoras del Dolor». Podría creerse que el tono es acongojado y consolador, pero no es así, es prácticamente una arenga, un grito que huye del silencio y que es el paso inicial para una toma radical de consciencia.
Esto se confirma es los dos últimos párrafos, en que vuelve su mirada a la novela y declara que en ella se defiende una tesis, por lo que el lector no debe perderse. Es claramente una novela programática, y comienza con el manifiesto, el ars poetica en su prólogo con una posición ideológica y política respecto de su escritura y su ser mujer.
“Susana Montero resume una apreciación de Graziella Garbalos diciendo que “su audaz obra narrativa, subvertidora de algunos de los más rancios y profundos mitos de la femineidad –por ejemplo el de la sublimación del sufrimiento de las mujeres en tanto crisol de pureza moral– resultó prácticamente silenciada” (2000, 4). A más de esa audacia subvertidora de la cuestión feminista habría que reconocerle a Graziella Garbalosa asimismo una profunda autorreflexión sobre el proceso de la escritura y la función del arte en la conciencia humana, consecuente con las tendencias más vanguardistas de la narrativa.” (Vallejo 165)
Gabralosa instala un discurso que no busca subterfugios ni subversiones irónicas con el fin de ingresar al canon, niega la validación en un campo cultural que no le pertenece, sitúa un camino paralelo al canon, dando el primer paso a la creación de una genealogía negada, dice que es su primera novela, y entiende que desde ahí construirá aún más.
Conclusiones
Los paratextos configuran un borde, un puente entre la recepción y la obra y, por lo tanto pueden transformarse en la llave de entrada a un campo cultural históricamente hostil para la escritura de mujeres.
En este artículo se han revisado tres estrategias distintas de entrada al campo cultural desde los prólogos. Se evidenciaron, también tres posturas programáticas y políticamente distintas entre las autoras que se vieron reflejadas, por presencia u omisión en estos parerga. Es interesante cómo, según el contexto social y hasta personal, los mecanismos de entrada puede variar, como en caso de María Carolina Geel.
Algo que sí se logra comprobar es que en la elección de sus prólogos las escritoras deciden cuál es la estrategia que puede ser más apta para el ingreso al campo cultural dominante, incluso cuando se trata de invalidarlo como tal. Como cierre, atraigo acá las palabras de Massiello, respecto de las rupturas de la escritura de mujeres que, más o menos, se vieron influenciadas – y beneficiadas – por las vanguardias:
“la novela femenina de vanguardia inicia un cuestionamiento de la genealogía como índice de la identidad personal; con ello se repudia la figura paternal como eje de los procesos de significación social […] se superan las jerarquías verticales del pater familias […] desafío del logos masculino, destinado a liberar los procesos de significación de su contexto común. En su conjunto, la novela femenina promulga un discurso heterogéneo, notable en las rupturas del texto y en sus consecuencias a-lógicas” (Massiello 808)
* * *
Notas
[1] Garbalosa, Graziella. La gozadora del dolor. Buenos Aires: Stockcero, 2007
[2] Loynaz, Dulce María. Jardín. 1951. La Habana: Letras Cubanas, 1993.
[3] Geel, María Carolina. Cárcel de mujeres, Santiago: Cuarto Propio, 2000
[4] Derrida, Jacques: “El parergon” La verdad en pintura. Barcelona: Paidós, 2001.
[5] Gilbert, Sandra y Susan Gubar. La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria del siglo XIX. Madrid: Cátedra, 1998.
[6] Fernández, B. “El cuerpo-máscara de Amanda Labarca. Poderes que muestran y ocultan en el feminismo chileno. Primera mitad del siglo XX”. Nuestra Historia Nº2 (2007): 123-140
[7] Masiello, Francine, “Texto, ley, transgresión: especulación sobre la novela (feminista) de vanguardia”. Revista Iberoamericana, Nº 132-133, 1985, 807-822.
[8] Traverso, Ana. “Ser mujer y escribir en Chile: canon, crítica y concepciones de género”. En Anales de literatura chilena Año 14, Nº 20. Santiago, Diciembre 2013. 67-90
Traverso, Ana: “Primeras escritoras en Chile y la autorización del oficio literario” Anales de literatura chilena Año 13, Nº 17. Santiago, Junio 2012. 61-80
[9] Valdés, Adriana. “Escritura de mujeres: una pregunta desde Chile” Conformación de lugar. Escritos sobre cultura. Santiago, Editorial Universitaria: 1995
[10] Alvarado, Maite. “Paratexto”. Cátedra de Semiología y Oficina de Publicaciones. Instituto de Lingüística, Facultad de Filosofía y letras. Universidad de Buenos Aires. https://lecturayescrituraunrn.files.wordpress.com/2013/08/alvarado-paratexto.pdf
[11] Bourdieu, Pierre. “Campo intelectual y proyecto creador”. Campo de poder, campo intelectual. Tucumán: Montressor, 2002. 9-50.
[12] Fernández, B. “El cuerpo-máscara de Amanda Labarca. Poderes que muestran y ocultan en el feminismo chileno. Primera mitad del siglo XX”. Nuestra Historia Nº2 (2007): 123-140
[13] Cit. en Fernández 134
[14] Vallejo, Catharina. “La gozadora del dolor y otras novelas de Graziella Garbalosa: erotismo, naturalismo, y vanguardismo en la Narrativa femenina cubana de los años veinte”. Revista Iberoamericana, Vol. LXXV, Nº 226, Enero-Marzo 2009, 153-166
[15] Memoria Chilena. María Carolina Geel (1913-1996). http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-743.html#presentacion
[17] Ana Pizarro. “’El invisible collage’. Mujeres escritoras en la primera mitad del siglo XX” en El sur y los trópicos. Ensayos de cultura latinoamericana” Universidad de Alicante, 2004.
* * *
Bibliografía
- Alone, “Prólogo” En María Carolina Gel, Cárcel de mujeres, Santiago: Cuarto Propio, 2000
- Alvarado, Maite. “Paratexto”. Cátedra de Semiología y Oficina de Publicaciones. Instituto de Lingüística, Facultad de Filosofía y letras. Universidad de Buenos Aires. https://lecturayescrituraunrn.files.wordpress.com/2013/08/alvarado-paratexto.pdf
- Bourdieu, Pierre. “Campo intelectual y proyecto creador”. Campo de poder, campo intelectual. Tucumán: Montressor, 2002. 9-50.
- Derrida, Jacques: “El parergon” La verdad en pintura. Barcelona: Paidós, 2001.
- Fernández, Belén. “El cuerpo-máscara de Amanda Labarca. Poderes que muestran y ocultan en el feminismo chileno. Primera mitad del siglo XX”. Nuestra Historia Nº2 (2007): 123-140
- Garbalosa, Graziella. La gozadora del dolor. Buenos Aires: Stockcero, 2007
- Geel, María Carolina. Cárcel de mujeres, Santiago: Cuarto Propio, 2000
- Gilbert, Sandra y Susan Gubar. La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria del siglo XIX. Madrid: Cátedra, 1998.
- Loynaz, Dulce María. Jardín. 1951. La Habana: Letras Cubanas, 1993.
- Masiello, Francine, “Texto, ley, transgresión: especulación sobre la novela (feminista) de vanguardia”. Revista Iberoamericana, Nº 132-133, 1985, 807-822.
- Memoria Chilena. “María Carolina Geel (1913-1996)”. http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-743.html#presentacion
- Pizarro, Ana. “’El invisible collage’. Mujeres escritoras en la primera mitad del siglo XX” en El sur y los trópicos. Ensayos de cultura latinoamericana” Universidad de Alicante, 2004.
- Traverso, Ana: “Primeras escritoras en Chile y la autorización del oficio literario” Anales de literatura chilena Año 13, Nº 17. Santiago, Junio 2012. 61-80
- Traverso, Ana. “Ser mujer y escribir en Chile: canon, crítica y concepciones de género”. En Anales de literatura chilena Año 14, Nº 20. Santiago, Diciembre 2013. 67-90
- Valdés, Adriana. “Escritura de mujeres: una pregunta desde Chile” Conformación de lugar. Escritos sobre cultura. Santiago, Editorial Universitaria: 1995
- Vallejo, Catharina. “La gozadora del dolor y otras novelas de Graziella Garbalosa: erotismo, naturalismo, y vanguardismo en la Narrativa femenina cubana de los años veinte”. Revista Iberoamericana, Vol. LXXV, Nº 226, Enero-Marzo 2009, 153-166
