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DIGAS
LA PALABRA QUE DIGAS
Por Ismael Gavilán
Publicado en Digas la Palabra que digas. Ediciones Inubicalistas (ensayos, 2015)
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Al final de la Primera Elegía de Duino, el poeta Rainer María Rilke canta la desaparición de Lino, el joven hijo de Apolo y Terpsícore muerto por la cólera de Hércules cuando a éste, Lino le reprochó su escaso talento para el arte. En esa muerte, Rilke advierte una grieta que aventura en el mundo la entrada del dolor convertido, transformado en música:
“¿Es vana la leyenda de que antaño,/ en el lamento funerario por Lino, la primera música, osada,/ atravesó el árido estupor; y que recién en aquel espacio dominado/ por el terror, del cual el joven semidiós escapó de pronto y para siempre,/ entró el vacío mismo en aquella vibración/ que aun ahora nos arrebata, nos consuela y nos ayuda?”
Quizás la poesía de Paul Celan es Lino que nos ha sido arrebatado de pronto y para siempre, una vibración del aire que es quebrantada por lo humano en
deficiencia. En esa poesía es posible hallar el propósito de poetizar lo impoetizable, la posibilidad de partir desde la ceniza de la expresión en el quebrantamiento de la palabra, en el límite del lenguaje.
Ante un ejercicio tan radical como ése, las palabras del filósofo Hans Georg Gadamer siguen retumbando como una pregunta que posee el cariz de lo definitivo: ¿están enmudeciendo los poetas? Y esa pregunta es válida por cuanto lleva a considerar que el lenguaje no basta ya que es desbordado por su propia posibilidad de expresión. Y si fuera así, ¿acaso el silencio es suficiente?
Para todo aquel que aun en la precariedad de la traducción haya leído poemas de Paul Celan, sentirá que la disolución no sólo de la sintaxis se hace presente de un modo que desafía toda comprensión de una lógica lingüística sancionada por el uso. Otro tipo de disolución se nos presenta, una donde quizás la ganancia del fracaso ante el exceso de realidad, solicita un discurso cada vez más acendrado, un discurso carente ya de esa brillantez que delata la seguridad del lenguaje para poder mentar su cofiguración plena y autoconsciente. Quizás, para intentar entender a esta poesía deberíamos dar cuenta de la tragedia humana desde donde Celan manfiesta su poema. Pero es tan fácil caer en situaciones irrisorias, en citas sabidas de antemano donde el dolor se transmuta en una elegía que no hace sino verbalizar, es decir, convertir en experiencia mensurable, lo imposible como si acaso lo imposible pudiera ser dicho. De un modo un tanto precario bástenos decir que cualquier experiencia que derrote al lenguaje en su cordialidad unficadora es la experiencia de la muerte, de la destrucción, de la más intensa desesperación. El dictum de Adorno de que después de Auschwitz ya no es posible escribir poesía encuentra en Celan su mentís. Eso, por algo tan sencillo y, a la vez, arrebatador: Celan lo puede desde la precariedad más inhumana.
No, la poesía de Celan no es musical en el sentido de Mallarmé, no es melodiosa, ni rítmicamente evocadora de esos paraísos artificiales que tanto nos seducen. Sólo me gustaría sugerir algo dentro de una posibilidad arbitraria: lo que para Mallarmé y los simbolistas (desde Verlaine a Valéry, Yeats y Blok) significa la música, teniendo a Wagner como telón de fondo, puede tener a la música de Anton Webern como correlato de la quebrada sintaxis poética celaniana.
Si hiciésemos un esfuerzo de comprensión imaginativa, las alucinantes páginas que Adorno dedica a la música del alumno de Schönberg, podrían ser leídas como la más intensa apología del poeta de Rosa de Nadie:
Es así que la música de Webern, asumida como un movimiento conceptual que anima lo inarticulado de la negatividad, se muestra como determinación específica de lo objetivo.
De aquí puede desprenderse una idea fundamental para comprender el gesto de Adorno que encajona a la música, a la nueva música, es decir, aquella que se adentra en el atonalismo libre y que desembocará en el sistema dodecafónico, provocando una ruptura a todo nivel (ya temático, organizativo, tímbrico, composicional) con la música concebida como melodía, siendo representación y esencia de un tiempo de crisis.
Tal idea es que la obra de arte y en particular, la obra musical, lucha contra una identidad al manifestarse como negatividad, es decir como oposición a la equiparación niveladora de estilo. Aquí el estilo es la tonalidad secuestrada por la ratio, sea esa tonalidad “seria” o “ligera”. Así puede apreciarse que la música en la negatividad, debe apelar a los procesos de Ilustración (Aufklärung) que, tradicionalmente, el Romanticismo le negó al identificarla como pasión del corazón. A nuestro parecer, dentro de este esfuerzo imaginativo de comprensión, es donde calzan esos breves y punzantes versos de Celan:
Digas la palabra que digas-
agradeces
el deterioro
Porque agradecer el deterioro pareciera ser la propuesta para un nuevo escenario donde, perdida la tonalidad musical y poética como sustento de nuestra sensibilidad e imaginación, la derivación a lo atonal despierta en su amalgama de desorden y caos aparente, lo fundamental de aquello que no deseamos admitir.
Esta música y esta poesía mostrarían entonces, conmovidas por el proceso de Ilustración dolida que poseen, su propia conciencia. Y esa conciencia es una conciencia angustiada del oyente y de lo objetivo, conciencia que se encuentra en la música de Webern y en la poesía de Celan con las puertas cerradas, a través de las cuales se esperaba huir, porque en esa música y en esa poesía se reflejan sin concesiones, su más absoluta negatividad, sacando a superficie todo lo que se querría olvidar, todo lo que no querría ser dicho.
Por eso en el arte de Celan y Webern se explora la memoria de lo negado como supresión y se le trae a presencia en el sonido y en la palabra, un sonido y palabra que son como el sujeto que los enuncia: desgarrado, malherido, en protesta aguda dentro de la época y viento en contra al manifestarse cualquier tipo de reconciliación aparente. Así, pareciera deducirse un valor ético de esta poesía y esta música, pues muestran como un espejo la precariedad socio-espiritual que la modernidad desearía maquillar bajo velos más amables.
Este proceso de “aclaración” que la música de Webern y la poesía de Celan llevan en su fuero es porque se reconocen en el misterio de la más alta lucidez, ese misterio que niega ser arrebatado y que sólo se logra aprehender como manifestación estética que supera su propio esteticismo. Por eso es dable ver en ellas un espacio de resistencia de lo otro, un espacio donde no sólo se resguarda la memoria de lo excluido, sino también se despliega como obra esa misma exclusión como una peculiar afirmación simbólica de lo reprimido. Por ello en esta música y en esta poesía puede anidar el esfuerzo permanente de la negatividad ante la ratio como totalidad que neutraliza o destruye cada uno de sus componentes.
¿El resultado? El silencio como significado. No basta, aun en traducción, leer a Celan, sino en la medida de leer lo que el espacio en blanco de la página nos muestra calladamente, es decir, la lectura entre líneas. Con la música de Webern sucede algo semejante; no se oye la linealidad de una aparente melodía hecha añicos, sino las pausas entre un sonido y otro.
La disonancia no puede ser más aguda, más hiriente a nuestros oídos. Esa disonancia es la queja, el lamento que enuncia el sujeto ante el arrobador enmudecimiento de los ángeles en la Primera Elegía de Duino de Rilke: ¿Quién si yo gritase, me oiría entre los coros de los ángeles?
Ciertamente nadie oiría, pues la disonancia está en que el ángel oye, pero no responde y la queja se constriñe consigo misma, contemplando el vacío que funda. Hacer de esa precariedad, de aquel devastador divorcio entre palabra, mundo y música, material agonizante cristalizado en formas que son soporte de su propia desnudez, es la prueba final que supera su íntima enunciación. Experiencia que siempre me ha parecido análoga al final del concierto para violín de Alban Berg, A la memoria de un ángel, cuando se teje una doliente melodía que es tomada de un coral de Bach: “es suficiente”. El divorcio debiese concluir, pero tal vez en él es la única manera que exista, como paradoja, el problemático diálogo que la poesía nos otorga y que nos negamos a aceptar como clausura.
Viña del Mar, otoño de 2013
