Nostalgia, Identidad y Memoria en la poesía de José Ángel Cuevas
Ricardo Herrera Alarcón
.. .. .. .. .
Resumen
El presente trabajo pretende estudiar los procesos de semiotización de las categorías de Nostalgia, Identidad y Memoria que operan en la poesía de José Ángel Cuevas intentando establecer de qué manera estas categorías permiten reconstruir el pasado histórico de tres momentos de nuestra sociedad: el gobierno de la Unidad Popular, el régimen militar y la sociedad postdictadura en un proceso de reconstrucción de una Identidad Nacional Hipotecada. Para ello analizaremos la textualidad poética en dos de sus libros: Diario de la ciudad ardiente (1998) y 1973 (2003) a través de los estudios sobre la nostalgia de Algirdas Greimas (De la nostalgia: estudio de semántica léxica) y José Bengoa (La comunidad perdida). Para los conceptos de Identidad y Memoria nos centraremos fundamentalmente en los estudios de Bengoa (en el texto citado) y de Nelly Richard en su libro Fracturas de la memoria (2007).
Introducción
El estudio de nuestro pasado inmediato, el quiebre institucional, cultural y de vida que significó el golpe de estado del 73, las fisuras en el devenir histórico, el atraso cultural/organizacional/ social/político que significaron los 17 años de gobierno autoritario, nuestra “eterna transición democrática” o sociedad postdictadura, son todos aspectos de un mismo fenómeno: releer la historia a partir de los discursos no oficiales para reconstruir nuestra identidad, nuestra modernidad. En este proceso de reconstrucción de una identidad hipotecada, primero por la dictadura, y luego por el neoliberalismo triunfante, mucho nos tienen que decir aquellos discursos que se estructuran en la periferia de los relatos del consenso, aquellos que ponen en entredicho la mirada pactada.
La poesía, en este sentido, articula discursos que leídos más allá de los estudios literarios y su especificidad permiten cruces interdisciplinario que abren las poéticas a fenómenos históricos, sociales y políticos. Nada nuevo en realidad en esta mirada, pero sorprende que aún hoy en día, la poesía chilena viva en una orfandad que no se condice con su real importancia. Hacerla parte de nuestro imaginario, fenómeno de estudios culturales, herramienta para entender el cuerpo individual y social se hace necesario para entender muchos de los fenómenos sociales que hoy experimentamos y que se pueden leer a través de ella: las culturas originarias en la poesía etnocultural, el cruce o choque de culturas en la etnoliteratura, nuestro devenir histórico en la poesía social o política en el siglo XX (guerras mundiales, guerra fría, el 73, la dictadura, transición democrática, por ejemplo), los procesos de construcción de identidades de género o minorías de todo tipo.
Es así como a través de este estudio abordaremos nuestra identidad postdictadura a través de la mirada poética de José Ángel Cuevas, centrándonos en las categorías de la Memoria y la Nostalgia como elementos centrales de reconstrucción histórica en una textualidad que, insistentemente, vuelve una y otra vez sobre los mismos temas y obsesiones, una poesía que se ha transformado en nuestro propio “Aullido” y cuya relación con el poema de Ginsbers ha sido recalcada por el propio Cuevas, Soledad Bianchi y Aristóteles España.
La Nostalgia en la poética de Cuevas es un elemento central y es la que permite articular y dar vida a la memoria y los recuerdos. En una primera parte de nuestro trabajo intentaremos delimitar este concepto y sus principales manifestaciones semánticas. Asociada en nuestros lares a la tradición teillieriana, en Cuevas se nutre del exteriorismo de Cardenal, la poesía situada de Lihn, el realismo sucio norteamericano, la beat generación, en una fusión textual que poca tregua le ofrece a una sociedad solazada en las palabras modernidad y futuro. Una mirada que vuelve al 73 y la dictadura para reconstruir desde allí nuestro presente. Como dice Nelly Richard: “No se trata (…) de dar vuelta la mirada hacia el pasado de la dictadura para grabar la imagen contemplativa de lo padecido y lo resistido en un presente en el que esa imagen se incruste míticamente como recuerdo, sino de abrir fisuras en los bloques de sentido que la historia creía haber cerrado como pasados y finitos, para quebrar sus verdades unilaterales con los pliegues y los dobleces de la interrogación crítica” (2007:144). Cuevas ha instalado esa mirada crítica en el Chile de la postdictadura desde la textualidad poética, insistiendo en la poesía social o política cuando se creía esta cancelada con el fin de la dictadura. Este trabajo pretende, en un segundo estadio, un breve recorrido por la poesía social escrita en Chile durante el siglo veinte deteniéndonos, por motivos de espacio, en sólo algunos autores de cada uno de los cinco momentos que metodológicamente hemos deslindado: la poesía social y acrática de principios de siglo, los grandes mega –relatos de mediados de siglo, la poesía situada de Lihn en los sesenta y setenta, las poéticas de la dictadura y, finalmente, la poesía política de la transición democrática en la figura de Cuevas.
Heredera, la de Cuevas, de la gran tradición de la poesía social chilena, es también la poesía de los derrotados, de aquellos seres que transitan por la historia con el fracaso de la utopía a cuestas, esos derrotados que para el autor (en una entrevista a Alejandro Lavquén) “son el icono de algo muy grande. Y los habitantes presentes y futuros deben saberlo, tal como los judíos su holocausto. Conocer al dedillo, igual que al Combate Naval de Iquique, la lucha de esos albañiles, costureras, mineros, profesores, empleados, esa gesta popular de los mil días. Y el posterior aplastamiento por el gran capital, el gobierno de EEUU y las FFAA de Chile. Como fuimos despojados atrozmente de todas las conquistas sociales logradas en más de 70 años. La vida, la libertad perdida” (Cuevas 2004).
Finalmente, en una tercera parte del trabajo, estudiaremos las formas textuales que adoptan los conceptos de Nostalgia, Memoria e Identidad en los textos Diario de la ciudad ardiente (1998) y 1973 (2003).
1. La nostalgia
Estudiaremos el concepto de Nostalgia basándonos en dos autores: Algirdas Greimas en su ensayo “De la nostalgia: Estudio de semántica léxica” (1986) y José Bengoa en su libro La comunidad perdida (1996). A partir de estos dos autores estableceremos contacto con el concepto de Nostalgia presente en la poesía de Jorge Teillier en el prólogo a su libro Los dominios perdidos (1971) titulado “Sobre el mundo donde verdaderamente habito” pues consideramos que, en el contexto de la poesía chilena, es la clásica concepción teillieriana de la nostalgia la que opera cuando de definir o “instalar” esta categoría se trata. A través de la descripción y explicación del concepto en estos autores intentaremos ir desglosando algunas características en las que opera la nostalgia en la poesía de José Ángel Cuevas en sus textos 1973 y Diario de la ciudad ardiente.
En su ensayo sobre los significados de la Nostalgia Greimas analiza este concepto asociándolo a la narratividad del discurso de quién es objeto de este “estado de decaimiento y de languidez causado por el pesar obsesivo del país natal y del lugar en el que se ha vivido largo tiempo”. Esta “melancolía o pesar de una cosa pasada o de lo que no se ha conocido” construye un “sujeto patémico” (decaído, lánguido, melancólico) que vive obsesivamente este “pesar” o saudade a un nivel o estado de conciencia “de su propia actividad psíquica”: “Estamos, pues, en presencia de un sujeto metacognitivo que domina desde arriba un “estado de cosas” cognitivo” (Greimas 1986:3): conciencia de la pérdida, dolor, pesar, abatimiento de un “metasujeto” que instala la ausencia en una comparación “destemporalizada” con el presente: dimensión tímica que adopta en la nostalgia el significado de disforia o estado doloroso, de malestar general, de tristeza, ansiedad, irritabilidad (cuyo estado contrario sería la euforia). En el prólogo a Semiótica de las Pasiones Greimas explica de qué manera el cuerpo actúa como mediador entre la realidad y el discurso (o cualquier universo semiótico) y la forma en que en esta mediación las pasiones y las formas artísticas operan: “La mediación del cuerpo, cuya propiedad y eficacia es el sentir” en la configuración de la “existencia semiótica(…) su perfume tímico “ proyectado sobre la realidad cognoscible que “no perdona a ningún universo semiótico, cualquiera que sea su modo de manifestarse” (Greimas 1994:13).
Oscar Quezada distingue tres dimensiones semánticas de la narratividad: lo Cognitivo como “dimensión de la vivencia y del saber articulados en un relato”, lo Pragmático como “dimensión de los eventos, acontecimientos o sucesos narrados” y lo Tímico como “dimensión del desear y del sentir, esto es, de la sensibilización que carga afectivamente los enunciados y sus enunciaciones” (Quezada 2002). Es así como la Nostalgia está cargada de esta dimensión tímica del discurso del enunciante: “La semiótica puede entonces intentar postular la existencia de una dimensión tímica de la narratividad, autónoma y sintácticamente articulable, que le permita emprender la descripción de las actividades particulares que constituyen “la vida interior” del hombre” (Greimas 1986:7): uno de los objetivos de nuestro trabajo.
Diríamos entonces que el carácter Tímico de la discursividad de las pasiones y de la literatura opera en la Nostalgia como una disforia cuya intensidad “será proporcional al valor del objeto perdido”: estado o pesar doloroso que sin embargo estar asociado a la “disminución gradual de las fuerzas vitales” puede “transformarse, debido a su intensidad, en sujeto de hacer competente” (Greimas 1986:4). Es así como podemos entender que la nostalgia “el sentimiento romántico por excelencia” o “la enfermedad del S XIX” produzca una poética como la de Teillier tan diferente a la de José Ángel Cuevas, ambos movidos por esta misma pasión.
Greimas incorpora en su ensayo el recuerdo doloroso no solo del país o del lugar habitado y, por extensión, de “los paisajes familiares, las personas amadas, los momentos felices vividos”; habla también del pesar “de un vivido imaginario que no se ha conocido y que se hubiera querido conocer”, pero sitúa este pesar o saudade en el pasado.
Cuando hablamos de la nostalgia en la poesía chilena no es posible soslayar la figura del poeta Jorge Teillier, por cuanto ese sentimiento cruza gran parte de sus textos. Es la de Teillier una nostalgia del pasado, del incesante recuerdo de la infancia, de los pueblos imaginarios o reales, de los amigos muertos, de las muchachas desaparecidas en el tiempo. Pero aquí es cuando nuestro poeta incorpora un nuevo elemento que podría tener alguna relación con lo que Greimas llama “un estado de espera feliz” del sujeto enunciante que no ha visto su proyecto aún realizado. “El programa eufórico, si bien tropieza contra el no-poder o el no-saber de la conjunción con el objeto de valor deseado, guarda sin embargo las huellas de la felicidad entrevista y manifiesta” (1986:7). Es lo que Teillier llama la Nostalgia del Futuro, “de lo que no nos ha pasado pero debiera sucedernos” (Teillier 1971:15), es la nostalgia del futuro presente en poemas como “Fin del mundo” o “Después de todo”, por ejemplo.
Teillier incorpora entonces un matiz que no es menor para nuestro análisis de la poesía de José Ángel Cuevas, así como Bengoa incorporará un tercer elemento central: la nostalgia personal unida a la historia son el centro de la construcción cultural: “La nostalgia aporta el elemento subjetivo a la historia, enriquece el alma, nutre las conversaciones largas, muy pocas veces logra ser objetivada, pero permite a las “comunidades humanas” dimensionar el presente” (Bengoa 1996:15). La nostalgia, que siempre se creyó individualista (en su carga peyorativa), lagrimosa, como un entorpecimiento para el in crescendo histórico o personal (basta recordar la política de los “consensos” o el descrédito de la memoria en ciertos sectores de nuestra sociedad) se constituye en una “Ontología de la Nostalgia” para la reconstrucción de nuestro tejido social.Frente a esta política de los consensos ha dicho Nelly Richard: “La consigna chilena de recuperación y normalización del orden democrático buscó conjurar el fantasma de las múltiples roturas y dislocaciones de signos producidas durante la dictadura, encargándole a la fórmula del consenso la tarea de neutralizar los contrapuntos diferenciadores, los antagonismos de posturas, las demarcaciones polémicas de sentidos contrarios, mediante un pluralismo institucional que obligó a la diversidad a ser “no-contradicción”” (Richard 2007:134). En nuestro apartado sobre Nostalgia, Memoria e Identidad en la poesía de Cuevas, volveremos a Richard y su concepción de una mirada problematizadora de la historia y la memoria oficiales.
Esa nostalgia del futuro teillieriana y esa nostalgia que se hace cargo de la historia participan, por ejemplo, de la poética de 1973, el poemario de José Ángel Cuevas, en su crítica al pasado (Unidad Popular y Gobierno Militar) pero también se hace parte de un futuro posible, de un querer “hacer un socialismo nuevo al interior de sí mismo”: “Construye una Gran Revolución dentro de ti/ muchacho/ una sociedad dentro de ti/ llena de ciudades/ imágenes lejanas cubiertas de luz/ donde haya fiesta en las casas/ bellas mujeres y amigos/ que se formen grandes arboledas y repique el mar/ Una ciudad de cariño recíproco/ montada sobre una instalación de espejos infinitos/ dentro de ti./ Así sea. (Cuevas 2003:74).
Tiempo y rito en las sociedades originarias como dos formas de recuperar el origen, la pureza de los orígenes. Bengoa establece la estrecha relación existente entre nostalgia, historia e identidad y cómo estos conceptos se entienden sólo en su relación con el tiempo y el rito. En una sociedad secularizada como la nuestra el tiempo es nuestro enemigo y no hay forma de recuperarlo, vivimos, en palabras de Eliade, el tiempo de la duración y el desgaste, lineal, “suma de los acontecimientos profanos, personales e interpersonales” (Eliade 1983:79), en oposición al tiempo sagrado de los orígenes, circular, reversible, “recuperable (…) periódicamente mediante el artificio de los ritos” (Eliade 1983:64). La nostalgia en este contexto “es hija del tiempo, de esta noción desritualizada –moderna- del tiempo; del tiempo que no vuelve, que no retorna, que transcurre” (Bengoa 1996:16). Pero es una “hija peligrosa” que desconfía del presente, lo critica y se vuelca hacia al pasado. Las sociedades que no se quieren mirar a sí mismas reniegan de la nostalgia, la consideran literatura, “asunto de viejos tangueros”. Pero no existe identidad sin esta mirada subjetiva sobre la historia, dice Bengoa, incorporando este carácter social de la nostalgia, esta mirada pública: el deseo de un país distinto, más humano, solidario: “La nostalgia (…) nos va a soplar al oído que estábamos mal, pero estábamos mejor. Que el té con leche quizá era menos nutritivo, pero más cariñoso. Nos va a recordar que la moderación es un arte humano, puramente humano, y que ha caracterizado a las sociedades cultas” (Bengoa 1996:34).
En esta lógica de relación entre tiempo, rito e identidad y en la concepción de Eliade, olvidar el pasado en las sociedades originarias es sinónimo de esclavitud y muerte. El olvido desvaloriza el pasado, no quiere recordar, es una molestia para una modernidad que se quiere presente y futuro, nos dice Bengoa, frente a esta nostalgia que se empeña en recordar, en querer volver a ver, parafraseando a Alfonso Calderón.
“Para mí la poesía es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo, y un intento de integrarse a la muerte, de la cual tuve conciencia desde muy niño”, nos dice Teillier (1971:14). Toda su poesía podría ser entendida en esa lucha, lo mismo que la poesía de Cuevas. La palabra como eternización del deseo y del instante: una fotografía textual de lo que fuimos o quisimos ser, como personas, como país: allí juega y se solaza la poesía de 1973 y Diario de la ciudad ardiente: en la reconstrucción de una identidad colectiva a partir de un sujeto textual que se sabe parte de un proyecto individual y social fracasado, un querer trabajar “la cosa chilena” a través del recuerdo y la poesía, un largo alegato dirigido a los compañeros de generación (“los veteranos del 70” como reza la dedicatoria de Diario de la ciudad ardiente), un ajuste de cuentas con los partidos políticos otrora revolucionarios, contra los revolucionarios de “aquel tiempo” (en illo tempore, diría Eliade), contra el gobierno autoritario, en contra, finalmente, de cualquier impostura y a favor, una poesía siempre a favor, de la memoria y la esperanza de entrar en esas espléndidas ciudades iluminadas que el niño de Charleville intuyó.
2. La poesía social y política en Chile durante el siglo XX
Intentaremos bosquejar algunas ideas, trazar líneas que delimiten el corpus poético que denominamos como poesía social o política en Chile, con el sólo objetivo de establecer un piso, una plataforma en la cual situar la textualidad de Cuevas dentro de una tradición que ha visto mutar su idea de canon desde lo acrático del siglo XIX y principios del XX, a los mega-relatos de mediados de siglo, la poesía política de los sesenta y setenta (que se hace eco de la discusión epocal ¿literatura en la revolución o revolución en la literatura?) en la poesía de Enrique Lihn, la lírica social y la cultura de resistencia en la época del gobierno autoritario (rescatando los aportes de la Escena de Avanzada) para arribar a la poesía de la llamada transición, centrándonos en la poética de José Ángel Cuevas. Un resumen que se sabe parcial y no pretende más que establecer límites tentativos.
Un primer estadio de lo que llamamos poesía social y política es aquella surgida a fines del siglo XIX y principios del siglo XX y a la que denominaremos Poesía Social y Ácrata, por estar directamente influida por las filosofías anarquistas de Bakunin y Kropotkin, fundamentalmente. Coincide esta poesía con un incipiente movimiento obrero que empieza a gestar sus primeras formas de organización política: en 1897 se funda la Unión Socialista y en 1912 el Partido Socialista Obrero, que en 1921 pasará a llamarse Partido Comunista de Chile. Pero las primeras organizaciones de trabajadores y sindicatos obreros eran prioritariamente anarquistas: “Entre 1900 y 1907 el anarquismo se convierte en la corriente de ideas predominante en el pensamiento de las organizaciones obreras chilenas y durante este periodo los grandes movimientos reivindicativos son reprimidos con cruel violencia por la burguesía”, señalan Luís Enrique Délano y Edmundo Palacios en su Antología de la Poesía Social de Chile (1962:12-13). Poetas Ácratas es también el nombre que reciben los vates en la antología Selva Lírica de 1917 cuyos compiladores Julio Molina y Juan Agustín Araya los definirán de la siguiente manera: “El poeta ácrata es el rapsoda de la Anarquía. Es amigo del hombre y del Pueblo. Es el portador de la rebelión contra el Poder y la Fuerza Armada. Es el portavoz de la gleba y de la hampa. Es el son de combate de lo abyecto. Es el grito amenazante del hambre y del dolor. Es la protesta de la mugre, del sudor y de la sangre. El poeta ácrata celebra el triunfo del puñal, el adoquín y la dinamita; propone la extirpación de la burocracia y de la oligarquía y aún la destrucción del régimen social existente” (1917:469). Estos autores distinguen como los antecedentes inmediatos de esta poesía a Fray Camilo Henríquez y Francisco Bilbao en el siglo XIX, según ellos los primeros “espíritus rebeldes” de nuestra lírica. En su apartado de poesía ácrata hacen diferencia entre los poetas que “fueron ácratas” y dejaron de serlo y los que son “nuestros verdaderos ácratas, a los que nacieron ácratas y no han claudicado”. En el primer grupo señalan a Víctor Domingo Silva, Carlos Pezoa Véliz, Carlos Mondaca, Alfredo Guillermo Bravo, Domingo Gómez Rojas y Manuel Rojas. En el segundo grupo, resuenan los nombres de Magno Espinoza, Luis Olea, Alejandro Escobar y Carvallo, Eduardo Gentoso, Antonio Acevedo Hernández y, el que es considerado por los compiladores como el poeta más importante del grupo, Francisco Pezoa. Todos se caracterizan, según los autores (no aparecen poemas representativos de ninguno, pues “Poetas Ácratas” aparece como un apartado o documento anexo al final de Selva Lírica) porque “visten generalmente la blusa del proletariado y trabajan ya en las pampas del Norte, ya en las hulleras del Sur, ya en las fábricas, ya en las linotipias de los diarios metropolitanos o en las cajas de cualquier oscuro periódico de provincia. Algunos usan melenas desgreñadas y sueltos corbatines rojos. Son estudiosos, son conscientes. Azuzan y arrastran a las masas populares cuando se trata de contener los avances de la burguesía arrivista, las inhumanas explotaciones del Capital, o los excesos de los poderes oligárquicos. En los mítins, sus versos agresivos y fustigadores suelen provocar acusaciones sórdidas y estallidos de tormenta” (1917:471).
En 1963, Andrés Sabella publica en “Colecciones Hacia” un homenaje a Baldomero Lillo titulado Poesía Ácrata, agregando a los de Selva Lírica los nombres de Eduardo de la Barra, Abel González y Ricardo Fernández. De todos los poetas de este periodo al que denominamos “Poesía Ácrata” consideramos el más importante a Carlos Pezoa Véliz, por la trascendencia que ha alcanzado su poesía, por la incorporación de lo popular urbano, su personal compromiso social y ser considerado, por la mayoría de los grandes poetas posteriores, como el padre genealógico directo de la modernidad poética chilena (Parra lo sitúa, por ejemplo, como su antecedente directo): “El primer poeta chileno que consigue establecer una voz propia, de fisonomía inconfundible es Carlos Pezoa Véliz (…) Si, como dijo alguien, un poeta escribe cientos de poemas con el solo propósito de legar dos o tres a la posteridad, es evidente que Pezoa Véliz sobrepasó esa meta. Tarde en el hospital, Nada, el soneto Mancha, Al amor de la lumbre, Entierro en el campo, El pintor pereza, y algunos más, podrían integrar cualquier antología exigente. Al día siguiente de la muerte del poeta, uno de los redactores del Diario Ilustrado escribió:”Hoy sus íntimos llevarán su cadáver al Cementerio. Mañana nadie se acordará de él”. El tiempo ha demostrado lo contrario” (Hahn 1998:9). Jorge Elliot en un exhaustivo análisis introductorio a su Antología crítica de la Nueva Poesía Chilena señala que Pezoa “logra un acercamiento notable al idioma cotidiano y se amarra a incidentes locales que ubican la experiencia sin que el regionalismo sea forzado o le impida llegar a un algo muy fino en su sensibilidad” (1957:46).
El segundo momento en este breve recorrido lo constituye lo que hemos llamado “La poesía social asentada en los grandes mega-relatos de mediados de siglo”, es decir, aquella poesía que se hace eco de la teoría marxista del reflejo artístico o realismo socialista. Situamos dentro de esta línea la poesía política de Pablo Neruda (quizás su mayor epónimo), la poética Rokhiana, y a Vicente Huidobro, más por su actitud cívica que por su poesía netamente social (recordemos que terminará sus días con una clara conciencia de lo que pasaba en los países del “socialismo real” – anticipando la actitud crítica de los escritores de los sesenta-, y que, a diferencia de Neruda, hizo pública su posición en un artículo publicado en 1947 titulado “Por qué soy anticomunista”). Dentro de este grupo Pablo de Rokha constituye un caso excepcional (en los dos sentidos de la palabra) de una poética que hizo suya la protesta contra la sociedad y la oligarquía literaria representada para él en las figuras de Neruda y Huidobro.
Es el poeta de Licantén uno de los más prolíficos y polémicos escritores de su tiempo, por su personalidad, su vida privada, su familia ligada entera al arte, sus posiciones de izquierda, su calidad de poeta y editor (funda su propia editorial Multitud y vende y distribuye sus libros personalmente por todo el país), además de sus sonadas disputas con Neruda (Neruda y yo (1955), es una larga diatriba contra el vate), por establecer una lírica que pone en entredicho las canónicas formas literarias de la época, su suicidio, etc. Es la suya una “lírica dórica o épica social o barroco popular americano” en la cual el poeta asume desde temprano una autoconciencia de marginalidad respecto del canon literario que lo perseguirá hasta su trágico final, pues cuanto “el poeta asumió desde sus inicios allá por 1916 con sus Versos de infancia publicados en la famosa antología Selva Lírica de Molina y Segura, el destino del relegado, del maldito, del extraño, del desaforado, del que escribe fuera del canon. De sus 38 libros autopublicados en su mayoría y desaparecidos de bibliotecas y librerías, queda un testimonio de vida y escritura enfrentados a una realidad cultural provinciana, que no supo leer las rupturas estéticas y epistemológicas que proponía el poeta” (Nómez: 1998:1).
La poesía épica de de Rokha se desarrolla fundamentalmente entre los años 1930 a 1950 con títulos que van desde Jesucristo (1933) hasta Arenga sobre el arte (1949). Es manifiesta en esta etapa su adhesión al marxismo, su militancia en el partido comunista (que posteriormente abandonará), su admiración por la Unión Soviética y la República Española. Dice Naín Nómez, el principal estudioso de la obra rokhiana en nuestro país:”Desde Jesucristo (1933) hasta Arenga sobre el arte (1949) la obra rokhiana se abre por un lado a los cantos de trinchera, mientras por otro incorpora acontecimientos, personajes y lenguajes populares que buscan crear un mito de lo nacional popular, que tendrá características únicas en la poesía chilena del siglo” (1998:2)
El relato épico de de Rokha es fruto de una época en la cual los intelectuales casi no se permitían disensos frente al “hermano mayor”. Neruda será el caso más trágico de esta realidad, de la cual los escritores más jóvenes no se sienten partícipes: “Extraños militantes esos que parecen haber ignorado tantas cosas de la URSS, empezando por la estética del realismo socialista. Haría falta más historia para saber cuánto sabían; cuánto de lo que sabían estimaban necesario callar para “no hacerle el juego al enemigo””, dice Enrique Lihn en un artículo de 1987 titulado “El congreso de Valencia” (Marín 1996:499). Incomprendido en su propio partido, excluido por una institucionalidad literaria que frente a una propuesta literaria “que se salta los géneros de la tradición europea y construye un texto complejo, caótico, fragmentario, multidisciplinario y contradictorio” no supo valorarla, apegada como estaba “a la funcionalidad de la tradición impresionista” (Nómez 1998:2). Creemos que Pablo de Rokha cantó como nadie (y la palabra “canto” aquí se hace eco también de ese “rechinar de las palabras en la boca” de la que habla Lihn) a un mundo que hoy se deshace o simplemente ya no existe. Este relato totalizador que “alcanza sus cotas de mayor envergadura” en la obra de estos dos enemigos que fueron los dos Pablos en nuestra poesía.
En apariencia poco tiene en común de Rokha con Huidobro, pero los dos comparten los inicios de la vanguardia en lengua castellana. Huidobro es el primer poeta vanguardista en nuestra lengua, padre del Creacionismo, prolífico autor, que desde temprano se codea con la intelectualidad europea de España y Francia. Políticamente hablando se presenta como candidato a la República en 1925, una candidatura más bien simbólica apoyada por la Asamblea de la Juventud Chilena, organización estudiantil de carácter socialista. Adhirió tempranamente a la causa republicana fundando “asociaciones de intelectuales en apoyo a la República Española, escribe artículos y poemas, pronuncia discursos encendidos. En 1936 viaja a España y participa activamente en el conflicto” (Schopf 1999). Como Neruda en su momento, es el tiempo en que Huidobro fustiga la poesía del yo, individualista y burguesa. En 1936 publica el manifiesto “Total” donde “impugna violentamente las representaciones fragmentarias del hombre. Critica a los poetas sus “pequeñas voces sutiles”, sus preocupaciones por su “yo mezquino”, su tendencia alienada a comprender la realidad en términos de antagonismos insuperables. Huidobro proclama ahora “el canto del ser realizando su gran sueño, el canto de la nueva conciencia, el canto total del hombre total”” (Shopf 1999). Se cree que a partir de 1933 Huidobro empieza a militar en el partido comunista chileno (también militó en le PC francés transitoriamente) fundando el periódico “Acción” donde “denuncia la corrupción de la clase política establecida y propone medidas de urgencia para la salvación del país” (Schopf 1999). En 1937 asiste al Congreso de Intelectuales Antifascistas en Valencia. Posteriormente se aleja progresivamente del partido, movido fundamentalmente por el pacto germano-soviético y el asesinato de Trotzki. Aunque Enrique Lihn (con su consabida agudeza crítica hacia la izquierda ortodoxa y su imperativo de no aceptar mitos “en una época que necesita echar por tierra el cien por ciento de sus mitos”) desmitifique el marxismo de Huidobro en un lúcido texto de 1970 (“El lugar de Huidobro”) que se propone “descubrir su verdadero rostro”, diga: “El comunismo de Huidobro es una última esperanza antiburguesa de un burgués rebelde que prefiere asociarla al “verdadero cristianismo que era en su esencia el comunista” a cifrarla en la historia. O por la que se remite, como en 1924, en su “Elegía a la muerte de Lenin”, a su fervor romántico por los grandes destinos humanos individuales” (Marín 1996:89), creemos que Huidobro abrió con su actitud política postrera, en su artículo “Por qué soy anticomunista”, un camino de crítica y autocrítica frente al marxismo que será la base de una ética que los intelectuales del sesenta y setenta seguirán. Huidobro es capaz de denunciar la dictadura comunista soviética y desnudar las contradicciones del socialismo real. Leamos algo de lo que dice en ese artículo de 1947: “Cuando surgió en un magnífico salto mortal la Revolución Rusa sobre el proscenio del mundo, muchos aplaudimos. Creímos que el comunismo era la solución del problema del hombre o por lo menos la solución de los mas visibles desequilibrios humanos. Pero es evidente que no ha traído las soluciones anheladas; acaso porque el problema no tiene solución, acaso porque había que empezar por la revolución espiritual para llegar luego, como segunda etapa, al mundo económico (…) Pasada la época heroica de la revolución, el comunismo se ha convertido en un partido político como cualquier otro, sinuoso y zigzagueante como cualquier conglomerado político. Con una diferencia y es que ellos exigen a sus miembros el fanatismo, que crean que cuanto decreta el cónyuge supremo o el comité central es perfecto, es infalible, obedece a razones inapelables, aunque al día siguiente decrete lo contrario. Es decir, la sumisión más absoluta es de rigor, una sumisión que llega al límite de la claudicación humana. La papidad del Jefe Supremo es más absoluta que la del Sumo Pontífice romano. Entonces la evolución histórica no ha avanzado nada, la libertad de pensamiento se ve tan aplastada y escarnecida como en sus peores tiempos” (Montes 1976:906).
Con España en el corazón de 1937 comienza la poesía política de Pablo Neruda. De ahí en adelante el poeta se hace eco de las luchas humanas, adhiere al marxismo y al realismo socialista como estética. Proscrito su partido por la Ley de Defensa de la Democracia de González Videla, el senador Neruda debe huir del país. Llega de sorpresa a París en la jornada de clausura del Congreso Mundial por la Paz en (1949), donde es ovacionado por intelectuales de todo el mundo. Neruda es ya el símbolo del intelectual comprometido. Canto general (1950) es la consagración definitiva de este periodo de su poesía, que va desde 1948 con Alturas de Macchu Picchu hasta Tercer libro de las odas de 1957. Estravagario (1958) representa ya una nueva etapa en su poesía, signada por cierta angustia vital frente a los crímenes de Stalin denunciados por Jruschov en el XX congreso del PCUS “con los consiguientes ataques y dicterios que debieron soportar todos los comunistas del mundo en aquel tiempo” (Loyola 1972:238).
Esta etapa política de la poesía de Neruda está cargada de “un cierto optimismo, a ratos voluntarista, en la visión del mundo. La óptica del hablante en Las uvas y el viento, en el ángulo político de Los Versos del Capitán, en Odas Elementales y en Nuevas Odas Elementales, parecía básicamente regida por la convicción de que la humanidad avanzaba –con voluntad y claridad ya enteramente decididas, con alegría y firmeza, con esperanza y resolución invencibles- hacia la pronta instauración de la ciudad dichosa, hacia la derrota de la oscuridad, de la guerra, del hambre, del dolor, de la muerte. El triunfo de la razón y de la justicia –objetivado en el triunfo del socialismo- era sin duda la dominante histórica, y a la consolidación de este horizonte era necesario consagrar todos los recursos del combate y de la poesía” (Loyola 1972: 235). Neruda, en un famoso discurso en El Congreso de la Paz de México en agosto de 1949, reniega del existencialismo en boga y de la etapa “oscura” de su propia poesía (simbolizada fundamentalmente en las Residencias): haciendo alusión en su discurso a una antología pronta a publicarse en Rumania, explica cómo fue excluyendo de dicho libro todos aquellos poemas que reflejaban una etapa dolorosa ya superada. Dice Neruda: “No quise que viejos dolores llevaran el desaliento a nuevas vidas. No quise que el reflejo de un sistema que pudo inducirme hasta la angustia, fuera a depositar en plena edificación de la esperanza el légamo aterrador con que nuestros enemigos comunes ensombrecieron mi propia juventud. Y no acepté que uno sólo de esos poemas se publicara en las democracias populares. Y aún más: hoy mismo, reintegrado a estas regiones americanas de las que formo parte, os confieso que tampoco aquí quiero ver que se impriman de nuevo aquellos cantos” (Loyola 1972:205). Esto discurso provocó grandes polémicas en su tiempo y los lectores de Neruda se dividieron entre quienes rescataban al “Neruda poeta” o los que se inclinaban por el “Neruda político”. Pocos años después Neruda recapacitará esta drástica medida y sus primeros libros desde Crepusculario hasta Residencia en la tierra serán editados y reeditados en todo el mundo.
Un tercer periodo en nuestra poesía social lo constituye el quiebre que ocurre en los relatos épicos del realismo socialista en la década del sesenta, quiebre que representaremos en la figura de Enrique Lihn, autor de una poesía “escéptica de sí misma”, expresión que toma de Huidobro y hace suya. La poesía de Lihn construye un sujeto poético que a partir del escepticismo frente a su propio quehacer va hilvanando un discurso en el cual poesía y realidad, poesía y situación personal, poesía y contexto se cruzan: una “Poesía Situada”, como la llama el propio autor, en la cual “no hay distancia casi entre el momento de la vida y el momento de la escritura, entre el momento de la enunciación y los hechos relatados” (Galindo 2002a). Este carácter metapoético de la textualidad cruza toda su poesía política desde Poesía de paso (1966), Escrito en Cuba (1969), La musiquilla de las pobres esferas (1969) hasta sus textos más “situados” en la contingencia del gobierno autoritario chileno: El Paseo Ahumada (1983) y La aparición de la Virgen (1987). En una entrevista a Marlene Gottlieb en 1983 Lihn expresa: “Practico una poesía hecha de palabras y de palabras escritas, un “arte de la palabra” que tiende a convertir la poesía en tema de la poesía, a transformar la poesía en una poética. No entiendo lo de una literatura, poesía o novela del lenguaje, como un alejamiento de lo real. Creo que al experimentar con el lenguaje se toca la realidad” (Lihn 1983). Al contrario de muchos poetas de la época, no renuncia a la calidad de su poesía en pro de una claridad del discurso, asumiendo un arte de la palabra que se resuelve en la tensión del momento político y la tensión de su procedimiento estético. Partidario de la revolución cubana se aleja progresivamente de ella después de pasar una estadía de un par de años en la isla. Fue uno de los primeros intelectuales que denunció el caso del escritor cubano Heberto Padilla, encarcelado y obligado a retractarse públicamente por su poemario Fuera del juego (que paradójicamente había recibido el Casa de las Américas): “Fue su desprestigio total”, diría más tarde Lihn. La poesía situada le permite al sujeto poético de los textos de Lihn escribir desde el lugar mismo de los hechos, asumiendo generalmente la forma textual del viaje o diario de viaje, “un registro testimonial de carácter político, percibido como reflexión sobre la historia y sobre la realidad contingente” (Galindo 2003). Creemos que la poesía política de Lihn aborda sustancialmente todas las problemáticas que aquejaban a los artistas en su época: es, en suma, una poesía de época, situada en su contexto, que desmitifica y critica y que, en último término, será el eslabón para que se desarrollen, paralelas a ella, muchas de las experiencias de escritura de autores como Gonzalo Millán, el colectivo de arte CADA, José Ángel Cuevas y, en general, la poesía política desarrollada durante el gobierno militar en Chile.
La poesía política durante el autoritarismo en Chile (cuarto estadio de nuestro análisis) sufrirá un proceso de expansión del universo lírico y lo que tradicionalmente se entenderá por poesía, algo anticipado en la poética rokhiana a partir del quiebre o cruce de géneros y la asunción de lenguajes y disciplinas que tiñen la poesía y la lectura de ella de nuevos desafíos, lo que algunos críticos han llamado “mutación disciplinaria” (Carrasco, Galindo). La propia escritura de Lihn era ya un ejemplo de ello en la década del sesenta. La lectura de las corrientes líricas y artísticas durante la dictadura, supone entonces, una “perspectiva transdisciplinaria” “pues se han desestabilizado las distinciones tradicionales entre lo literario y lo sociológico, lo político, lo antropológico, lo historiográfico; lo culto y lo popular; lo central y lo periférico; las marcas identitarias locales, barriales o sexuales, estableciendo el espacio de la diferencia como lugar de producción y de semiotización, en un régimen textual marcado por la hibridación, la mixtura y la pluralidad inestable. Se trata de una operación semiótica de expansión de los códigos expresivos de la lírica” (Galindo 2003). Se produce un cruce entre lo visual y lo escrito que tiene su expresión en La Escena de Avanzada (surgida en 1977) con Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Catalina Parra, Carlos Altamirano, el Grupo CADA, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Juan Dávila, Víctor Hugo Codocedo, Elías Adarme, entre otros, en las artes visuales y las escrituras de artistas, filósofos y críticos como Raúl Zurita, Diamela Eltit, Ronal Kay, Adriana Valdés, Gonzalo Muñoz. Patricio Marchant, Rodrigo Cánovas, Pablo Oyarzún, etc. Entre un arte netamente contestatario y referencial al momento social que se vivía, la Avanzada postula el cuestionamiento de las formas estéticas sin por ello dejar de lado el componente disidente de sus contenidos. En ello guardan estrechas relaciones con los postulados estéticos de Lihn de “crear un “arte contestatario” de acuerdo a las exigencias del arte moderno” (Fuenzalida 2005:158). Dice Nelly Richard: “La Escena de Avanzada –hecha de arte, de poesía y literatura, de escrituras críticas- se caracterizó por extremar su pregunta en torno a las condiciones límite de la práctica artística en el marco totalitario de una sociedad represiva; por apostar a la imaginación crítica como fuerza disruptora del orden administrativo que vigilaba la censura; por reformular el nexo entre “arte” y “política” fuera de toda dependencia ilustrativa al repertorio ideológico de la izquierda, sin dejar, al mismo tiempo, de oponerse tajantemente al idealismo de lo estético como una esfera desvinculada de lo social y exenta de responsabilidad crítica en la denuncia de los poderes establecidos” (2007:14). Criticada de exceso de formalismo, arte críptico o elitista por cierto sector de la “cultura de izquierda” que exigía de este unos contenidos y una práctica que dieran cuenta directa y “realista” del momento social y político, la Escena de Avanzada permitió abrir la crítica cultural y el arte a nuevas miradas que se alejaban del “tono emotivo referencial de la cultura militante”.
En cuanto a la poesía política estrictamente hablando, se cree que el primer texto de poesía publicado post golpe pertenece al escritor valdiviano Jorge Torres Ulloa y su poemario Recurso de Amparo (1975). Luego autores de distintas generaciones, desde dentro y fuera del país, realizaron la tarea de escribir en un país donde, según Soledad Bianchi, en el prólogo a su antología de 1980 Entre la lluvia y el arcoiris “el intento de la junta militar ha sido borrar el pasado, cortar y hacer olvidar el camino avanzado y erigirse en iniciadora de un momento histórico diferente y único (por desconocido para la historia de Chile). Esta falacia pretendió extenderse a la actividad cultural y artística: la muerte o la ausencia del país de escritores, pintores, músicos, críticos, cantantes; la imposibilidad de mencionar ciertos nombres; la censura y la autocensura; la prohibición de muchas obras (artísticas) a las que se les impide el ingreso al país; la carestía de todo producto cultural”. Los poetas y artistas se agrupan en la Unión de Escritores Jóvenes (EUJ) y la Agrupación Cultural Universitaria (ACU) en los setenta. Los ochenta ven nacer el Colectivo de Escritores Jóvenes donde se reúnen, entre otros, Ramón Días Etérovic, Esteban Navarro, Pía Barros, José Paredes, Teresa Calderón, Jorge Montealegre; Carmen Berenguer, Pedro Lemebel, Aristóteles España, Eduardo Llanos, José María Memet. Cabe destacar que Enrique Lihn está en plena producción y es un nexo directo con las nuevas promociones poéticas (generación NN, del roneo, etc.). Lo mismo Gonzalo Millán, quien vuelve al país en los ochenta, Jorge Teillier y los poetas de la Unión Chica (Rolando Cárdenas, entre los más importantes, Alvaro Ruiz, Iván Teillier, la artista Visual Leonora Vicuña, Germán Arestizabal, etc, actividad recopilada en 1993 en la antología Vagabundos de la Nada), Jaime Quezada, Floridor Pérez, etc.
En el periodo de la dictadura militar chilena se producen una gran cantidad de textos que logran sortear la dicotomía latente entre contenido social y calidad estética: una poesía que no sacrifica su referencialidad histórica en pos de un formalismo esteticista o viceversa: “un arte que por el sólo hecho de ser disidente o contestatario cree adquirir un “valor estético agregado”” (Lihn 1983). Algunos textos que son referente obligado del periodo, sin pretender una enumeración exhaustiva son: Lobos y ovejas (1976) de Manuel Silva Acevedo; La Moneda y otros poemas (1976) de Hernán Miranda; Purgatorio (1979), Anteparaiso (1982) y Canto a su amor desaparecido (1985) de Raúl Zurita; Bajo Amenaza (1979) de José María Memet; Contradiccionario (1983) de Eduardo Llanos Melussa; La ciudad (1979) y Seudónimos de la muerte (1984) de Gonzalo Millán; El paseo Ahumada (1983) y La aparición de la Virgen (1987) de Lihn; Para matar este tiempo (1983) de Esteban Navarro; Cartas de prisionero (1984) de Floridor Pérez; Proyecto de Obras Completas (1984) de Rodrigo Lira; Dawson (1985) de Aristóteles España; Zonas de peligro (1985), Diario de navegación (1986) y El último viaje (1987) de Tomás Harris; entre otros.
En este periodo José Ángel Cuevas publica Efectos personales y dominios públicos (1979), Introducción a Santiago (1982), Contravidas (1983), Canciones rock para chilenos (1987). Pero es durante la llamada “Transición democrática” donde se produce la mayor expansión y recepción crítica de su obra con títulos como Adiós muchedumbres (1989), 30 poemas del ex -poeta José Ángel Cuevas (1992), Proyecto de País (1994), Poesía de la Comisión liquidadora (1997), Diario de la ciudad ardiente (1998), Maxim (2000), 1973 (2003), Restaurant Chile (2005). Periodo este de la transición, el último en este recorrido por la poesía política en Chile y que trataremos en el último capítulo de nuestro trabajo centrándonos en la obra 1973 y Diario de la ciudad ardiente y en los procedimientos de semiotización de la Nostalgia, la Identidad y la Memoria que operan en estos textos.
3. Nostalgia, Identidad y Memoria en la poesía de José Ángel Cuevas
La poesía de José Ángel Cuevas es, en el Chile de la transición, uno de los intentos más desesperados por establecer un discurso que, desde la poesía, se niega al silenciamiento que parte de nuestra sociedad ha querido imponer. Uno a uno sus textos son la reescritura de un largo poema donde discurre la memoria, la nostalgia de un país (el “ex Chile, como le llama), la utopía y los sueños de un sujeto poético cuyo discurso “gira en torno a un núcleo básico que es su real obsesión: la pérdida de la comunidad” (Bianchi 2003:169). La comunidad perdida de Cuevas es el Chile de la Unidad Popular, de la Solidaridad, de la “Revolución Interior”, como señala en Diario de la ciudad ardiente. Es interesante ver como plantea la revolución en tanto espacio de cambio interior, sin el cual, la “otra revolución” (la económica y social) no es posible. Es así como en el prólogo de este libro dice escribir “unos relatos de sujeto, de manchas, suciedad; pero lavados por el maravilloso éxtasis de la revolución, la más grande “experiencia interior” conocida” (Cuevas 1998:8). Retoma así, en la transición, la poesía política que parecía terminada con el fin del gobierno militar. Es el heredero de esa gran lírica crítica de sí misma, de su mega-relato, de la historia y sus oficiantes. Y si bien en ese periodo es en donde se generan una cantidad importante de textos políticos, su poesía alcanza su mayor apogeo contestatario criticando el fin de la dictadura y el comienzo de una dudosa democracia. Es en este sentido que se instala como referente obligado para entender el momento histórico de la transición. Como casi ninguna otra poética que conozcamos “la poesía de José Ángel Cuevas (…) representa en la poesía chilena reciente el intento por abordar las principales problemáticas políticas derivadas del golpe de Estado del 73. Discurso crítico, irónico y desgarrado del fin de una época y de la dificultosa articulación de otra” (Galindo 2002b:108).
Creemos que parte importante de la reconstrucción de nuestra identidad hipotecada por la dictadura pasa por el conocimiento y discusión de los relatos articulados a partir de cierta poesía chilena, donde mucho nos tiene que decir esta poesía donde son elementos centrales la conmoción frente al dolor ajeno, la solidaridad intergeneracional, la diversidad y libertad, características claves para la construcción de una identidad cultural ( junto a la solidaridad étnica y de género) (Bengoa 1996:31). Una poesía que se hace eco también de los nuevos discursos poéticos surgidos en Chile a través de un sujeto poético que muta y cambia “en una multiplicidad de voces que interactúan en el espacio del texto”, características propias de la figura del sujeto en la poesía chilena de fines del siglo XX (Galindo 2002b:97). Es así como en los textos de Cuevas distintas voces y personas dan testimonio del ex Chile que se recuerda y pretende reconstruir a través de la memoria: El ex poeta (en 30 poemas del ex poeta José Ángel Cuevas), Efrén L. Sepúlveda Fica (Proyecto de país), Mario Manguncia o M. Abarzúa (Poesía de la comisión liquidadora), Antonio Moreno El solitario o El viejo Gatica (Diario de la ciudad ardiente), S. Saravia, Juan Ruiz o Sergio Martínez en 1973 (incluso la tercera parte de 1973 se titula “Una pluralidad de voces”, característica esta, la del sujeto travestido, disfrazado en distintas máscaras, que es común a la poesía también de Zurita y Maquieira y heredera de Parra y sus Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui, del Lihn de París, Situación Irregular y la Nueva Novela de Juan Luís Martínez (Galindo 2002b:99).
Creemos que la poesía hoy en día constituye una fuente de conocimiento transversal que nutre los estudios culturales y posibilita a otras disciplinas (no sólo a los estudios literarios) de fuentes y formas de aprehender la realidad y sus fenómenos. Es el caso, por ejemplo, de la Antropología Poética de Olivares y Gallardo. A su vez, la poesía se hace cargo de otras disciplinas que incorpora a su discurso, mutando sus formas en una hibridez o “palimpsesto textual/cultural”. La disputa entre estudios literarios y estudios culturales se resuelve de esta manera en una cooperación mutua y en el deslinde de fronteras, en muchos casos, entre uno y otro: “la dimensión semiótica y retórica” de un discurso puede hoy en día ser estudiado desde el canon o la marginalidad de los discursos periféricos a ese canon: “la orientación sociologista y antropologista de los estudios culturales elevó a la categoría de “texto” los materiales que habitualmente despreciaban los literatos por considerarlos meros documentos de identidad que carecen de aquella potencia estética que, a través de las elaboradas maniobras de códigos del arte y de la literatura, exalta la autoproblematicidad del lenguaje” (Richard 2007:97). La poesía misma es entendida como un conocimiento periférico para gran parte de la sociedad e, incluso, para cierto sector ligada a la “cosa literaria” (¿de qué otra manera se entiende la orfandad editorial poética en relación a la narrativa?). Abrir el texto poético y permitir la entrada de la memoria a partir de su lectura: permitir una lectura de la historia a partir de la poesía, entender que la textualidad poética ha generado una serie de discursos cuyo conocimiento permitiría vehicular una identidad más lograda. Por el momento intentaremos ver la manera en que la poesía de Cuevas aporta a la construcción de nuestra identidad postdictadura, como si la nuestra también fuera una identidad en transición, una identidad a la cual se le permiten ciertas licencias pero tiene otras negadas hasta cumplir la mayoría de edad.
Decíamos con Greimas al comienzo de nuestro trabajo que la Nostalgia (esa pasión del cuerpo/alma) era una tristeza, melancolía “del país natal”, del “pesar por el país natal”: “el objeto de valor que se deplora se presenta –o es interpretable- bajo la forma de un programa narrativo que, una vez presentado y confrontado con el estado actual del sujeto, implica consecuencias enojosas”. El pesar por el país natal puede presentarse como remordimiento, arrepentimiento o “chocar simplemente contra un “estado de cosas” en el que el sujeto del querer o del deber se encuentra impotente para reactivar el programa de antaño” (Greimas 1986:5). Diario de la ciudad ardiente (1998) pertenece a esta parte de la nostalgia: Se inicia con un relato situado en los años de realización del proyecto personal y social que para el sujeto (que en la tercera parte del texto pasa a llamarse Antonio Moreno El Solitario) significó la Unidad Popular. El texto es una especie de diario de vida, bitácora de una derrota en la cual se alternan el presente y el pasado vivido y que se sitúa luego de cinco años de terminado el gobierno autoritario: “Hace cinco años terminó la maldita dictadura, estoy solo, no espero nada de nadie, me he tenido que inventar un trabajito, salgo por las calles a vender libros viejos, subo los edificios de la calle Bandera llena de cabarets y cantinas donde cantan los ciegos, edificios como barcos antiguos. Camino entre las oficinas igual a mi padre que arreglaba máquinas de escribir en los años cincuenta, voy ofreciendo escritos. Pero por lo menos, digo yo, no va a pasar un auto al lado mío con unos miserables que me suben a tirones, me ponen una tela en la boca y en los ojos: ¿Cómo se ha portado amigo Moreno? (1998:84). En el centro se intercalan unos poemas inéditos del periodo 1970-1973 donde es posible ver que ya en esa época se cernía sobré él la premonición de la muerte que sobrevendría. En palabras de Galindo, ya en estos poemas se puede advertir “la imagen devaluada del sujeto (…) mucho antes del golpe militar” (2002b:110). La primera parte (de título homólogo al texto) es, decíamos, un relato desde el hoy de la vida en aquel periodo “glorioso” de la vía chilena al socialismo: el recuerdo y la nostalgia de las fiestas, la solidaridad, la nacionalización del cobre, el paso de las empresas privadas al sector público, los discursos de Allende, de Castro, los viajes por el país con los amigos Alberto, Tom, Cayoevans, Pepe C, los viajes a Bolivia, la unidad obrero-estudiantil, el recuerdo de algunos bares, algunos poetas como Teillier y Cárdenas (“Y en Il Bosco, la felicidad, su lomo con papas fritas y un Carola Tres Estrellas. A las 11,30 pasó Rod Quijada con una magnífica rubia, cerrando los ojos, una onda de vibraciones desde la mesa del fondo el poeta Teillier, Viva el poeta, Príncipe de los poetas del Sur, totalmente ebrio, orgulloso y por encima de la realidad, envuelto en el fuego de lo lejano, tras el carruaje del Gran Meaulnes” (p.19) o “Desde aquí veo Il Bosco encendido, a esta hora irán entrando Teillier y Cárdenas dándose de tumbos y levantando un dedo, señalando: -No, ninguna ciudad es más grande que mis sueños” (p.28)). O de otros bares y otros escritores: “El Castillo repleto, cubierto de humo de cigarro, en una mesa estaba Arist. España, J. Lizama, A. Selman y la Berenguer con el pelo enrulado” (p.92). Se instala también la crítica a quienes se asilaron y viajaron por el mundo para luego volver “renovados”. Porque como dice al inicio de la tercera parte del texto (“Letanías de Antonio Moreno El Solitario”): “Yo debí haberme ido de Chile, no sé por qué crestas me quedé aquí. Pero, es que ¿cómo iba a ser tan poca cosa con la gente de la unidad obrero-estudiantil? Ellos creían en nosotros” (p.77). Pero en realidad todo esta parte constituye un rechazado a esta opción del asilo político y una reivindicación de los que optaron por permanecer en el país, aún a costas (como él) del fracaso personal, familiar, el alcoholismo, la frustración, el terror de vivir “la mitad de mi vida en dictadura”. Esta tercera sección del texto configura un sujeto que es un ex profesor, exonerado, que luego de varios oficios (entre ellos el POJH) se dedica a la magra venta de libros. Es la suya una familia casi deshecha: “Lisa, mi mujer, perdió la línea, se la tragó el apagón cultural, la televisión, habla puras idioteces (p.80), “Ya mis hijos crecieron, pronto se van a ir, Lisa me dijo que pronto se iría también” (p.108) o “Lisa siempre quiso que yo muriera, desde el principio no le importó que fuera a reuniones, ni que me fuera a una casa en la playa a dos días del golpe” (p.113).
La crítica a quienes optaron por el exilio y la crítica a quienes fueron parte del proceso en posiciones dogmáticas son parte de este relato disfórico: “los que se fueron, la ultra, volvieron renovados ahora, viven en las Condes, Lo Curro. No tienen ninguna diferencia con los antiguos “burgueses”” (p.104); “Me escribió el chico Muñoz, hijo de puta, debe estar gozando allá en París, con el Gordo Meza, los revolucionarios…yo les dije traidores de mierda cuando se asilaron” (p.107);”Ellos se fueron a defender la Embajada Rusa con palos y nosotros nos quedamos sentados en el pasto fumando y tocando canciones a favor de Checoslovaquia invadida” (p.91); “Yo jamás, jamás defendí a la URSS, para mí era una mierda, un engendro de socialismo” (p.96).
La profunda nostalgia como dimensión tímica de estos relatos hace del sujeto derrotado un paseante por una ciudad y un país destrozado: “¡Quién dijera que estoy bajo una dictadura atroz desde hace años, que las casas de tortura deben estar llenas de gente moribunda en este preciso instante, colgados de los pies y con la cabeza metida en un tarro de mierda. ¡Dios mío!, mejor no pienso” (p.89). Este sujeto es incapaz de rearticular ningún proyecto de vida, vive la pérdida de su “proyecto de país”, de los recuerdos de la lucha antidictatorial y se sabe también incapaz de sumarse a la naciente democracia. Asume su duelo personal pero siente que la sociedad no asume el duelo colectivo que el golpe militar y la dictadura significaron y significan: “La experiencia de la postdictadura anuda la memoria individual y colectiva a las figuras de la ausencia, de la pérdida, de la supresión y del desaparecimiento. Figuras rodeadas todas ellas por las sombras de un duelo en suspenso, inacabado, tensional, que deja sujeto y objeto en estado de pesadumbre y de incertidumbre, vagando sin tregua alrededor de lo inhallable del cuerpo y de la verdad que faltan y hacen falta” (Richard 2007:138). Es así como este sujeto sólo puede organizar el día a día, cualquier otro proyecto de más largo aliento es inasible: “Pienso y pienso, organizo mis actividades diarias, envío currículos, me propongo pequeños objetivos, y de todo eso, apenas hago una parte. Lo demás se pierde en el olvido” (p.80).
En 1973 deambulan una serie de personajes a través de los cuales (en primera o tercera persona) se pretende “dar cuenta” de la realidad vivida en el periodo de la UP, el 11 de septiembre y el presente de la transición (a través de alusiones, por ejemplo, al informe Rettig). 1973 parte con “Exhumación”, una serie de poemas que intentan exhumar o desenterrar la historia a través de “archivos desclasificados” de distintos personajes que fueron protagonistas del periodo 70-73: S. Saravia, que plantea los problemas de la (falta de) política militar en la izquierda como factor clave en el golpe “Porque para tener éxito/era preciso/con antelación/resolver el necesario respaldo militar/sin el cual era imposible llevar a cabo/ninguna expropiación/de tierras/monopolios//banca/empresas estratégicas/y su consiguiente traspaso al pueblo” (p.11); Angélica Araneda destruida por la dictadura, quien “se tomó todo todo el diazepam/de la ciudad de arica/¿por qué? ¿para qué?/ Para poder resistir/el peso de una dictadura neo fascista/empresarial/neo liberal./sobre toda ella y su vivir” (p.23); Ismael Cancino Tapia, “hombre de la calle” que rinde un homenaje “a todos quienes fueron parte/de los más que valientes ghettos de la resistencia 73-90” (p.27); Juan Ruiz que pide “nunca olviden la gran gesta de esos derrotados” del 73 (p.28); Sergio Martínez, exiliado que nunca regresó a Chile. En otras secciones del libro aparecen otras voces como las de Titho Tello, ex -militante “recién salido del Hospital Siquiátrico de Santiago/dueño de un alto índice de alcohol/en todo el cuerpo/sin neuronas casi (…) Le dicen Borrachoff/en el barrio cuando pasa” (p.56-57).
La segunda sección del libro titulada “Testamentaria” nos presenta al sujeto instalado en el periodo de realización de su proyecto de vida 70-73:”Feliz fui en los años del Levantamiento/popular/unidad obrero estudiantil/Hasta que devino en derrota total/sangre/dolor/Y silencio por los siglos de los siglos/Amén”. (p.41). Nelly Richard citando a Alberto Moreiras señala que “el pensamiento postdictadura es “mas sufriente que celebratorio” porque está dolorosamente condicionado por los afectos-efectos de la pérdida de objeto que marcan el duelo (…) Es un pensamiento que experimentó, entonces, la tristeza de la desposesión y del fracaso al ver como se alejan, difusos, y luego naufragan en un tiempo ya irrecuperable, el motivo utópico y la pasión existencial que justificaban las luchas ideológicas del pasado” (2007:170). Es este “perfume tímico” el que trasuntan los textos de Cuevas en 1973: la constatación de la derrota y la imposibilidad de levantar el proyecto derrotado. Pero el sujeto poético de estos textos postula la poesía como espacio posible de reconstrucción: la poesía política, del “realismo sucio chileno”, exteriorista, situado en la contingencia. Es así como en el prólogo de Diario de la ciudad ardiente declara: “El país tiene que estar confiado y orgulloso; sus poetas cumplirán, cumplirán, que a nadie le quepa duda. En este momento de vacío y confusión, nadie debe considerarse solo ni abandonado” (p. 8), en un gesto fundacional que lo hermana a la poesía de la neovanguardia chilena (Galindo 2002b). En 1973 también existe esa reivindicación del oficio poético/político fustigando a quienes reniegan de ella: “Hay perros malditos que no les importa la/poesía política/comunista/romántica/de la Rosa de los vientos/la rosa de la cresta/Oye Realidad ¿qué realidad? Si es mayor la posibilidad” (p.47). La “Revolución Interior” es nuevamente postulada:”Un territorio libre Un país dentro del /país/un país dentro de sí” (p.60) o en estos versos de la p.74:”una gran pandilla abrazada por la vida/hacer un socialismo nuevo al/interior de sí mismo”. Creemos que allí está la apuesta por recuperar la historia, la memoria, una poesía en contra del olvido y a favor de la nostalgia entendida como subjetividad histórica (Bengoa), intento de construir una “Biografía común” (p.31) donde cada uno se reconozca. Pero esta poesía supone también un “Ajuste de cuentas” (nombre de la cuarta parte del libro) con la historia: con las FFAA, con los ex compañeros, con el partido (“Oye, Partido hijo de puta,/tú me dejas mal/veo las esperanzas repactadas/y ensoñaciones comunales/Oye Partido de Vanguardia calle errónea/que lo invade todo/ a posteriori” (p.68)), con el socialismo real/los retornados, con la influencia de ciertos mass media en la debacle nacional :“La soc. comercial mercurio Ltda../perteneciente al don A. Edwards E. gerente de Pepsicola Inc./quien participó en la preparación del asesinato del Comandante en Jefe del Ejército René Schneider en la reunión que tuvo/con H. Kissinger/R. Helms en Manhattan sept. de 1970./Léase las Memorias de Orlando Millas C (tomo 2 pág.54)”) (p.14): una poesía en fin, que abre insospechadas posibilidades de análisis para reconstruir la frágil memoria histórica chilena de la Unidad Popular, el Chile dictatorial y nuestra sociedad postdictadura.
A modo de conclusión
Hemos intentado en este trabajo sistematizar algunos estudios dispersos sobre la poesía política en Chile, delimitando sus particularidades durante el siglo veinte y las relaciones de esta poesía política con la construcción de nuestra identidad social e histórica, centrándonos fundamentalmente en el periodo de la transición democrática y las formas en que este periodo y su pasado inmediato son reconstruidos en la poesía política de José Ángel Cuevas, a través de la semiotización de las categorías de Nostalgia, Memoria e Identidad en los textos Diario de la ciudad ardiente (1998) y 1973 (2003). Para la delimitación de la Nostalgia, su semantización y ontología hemos analizado los textos De la nostalgia: estudio de semántica léxica (1986) de Greimas y La comunidad perdida (1996) de José Bengoa, además de la concepción teillieriana de la nostalgia. Para los conceptos de Memoria e Identidad nos hemos centrando en Bengoa (en el texto citado) y Nelly Richard en su libro Fracturas de la memoria (2007).
La poesía de José Ángel Cuevas nos permite una mirada a la historia reciente de nuestro país fisurando los grandes mega –relatos de la poesía política de mediados de siglo y fisurando también los relatos del consenso del Chile postdictadura. Creemos que parte importante de nuestra identidad debe ser leída a partir de estos testimonios de la nostalgia que construyen los textos de Cuevas: una mirada nada complaciente, por cierto, fragmentaria y personalmente contestataria aún, en una época que parecía dejar atrás lo social y político en la lírica nacional. La semiotización de la nostalgia en sus textos, como categoría central a través de la cual se articula el recuerdo, permite a este discurso poético entrar en la historia personal, la vida interior, el “perfume tímico” de los relatos (en la expresión de Greimas o la subjetividad que la nostalgia permite vehicular en la reconstrucción de la historia intrapersonal y social en Bengoa) de varios personajes a través de los cuales el mismo Cuevas va disfrazando su discurso: máscaras o travestismo propio de una lírica chilena de la dictadura y postdictadura que necesitaba “camuflarse” en la opacidad de lo dicho y no dicho. En último término, una poesía de lo político/social, una épica de la precariedad y el desamparo.
Obras citadas
- Araya, Juan Agustín; Molina, Julio. 1917. Selva Lírica. Santiago de Chile: Soc. Imp. Y Lit. Universo: 469-471.
- Bengoa, José. 1996. La comunidad perdida. Santiago de Chile: Ediciones Sur.
- Bianchi, Soledad. 2003. “Una meditación nacional sobre una silla de paja: Desde Chile José Ángel Cuevas: Una poesía en la época de la expansión global. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Lima.
----------. 1980. Entre la lluvia y el arcoíris (Prólogo). París.
http://www.uchile.cl/cultura/poetasjovenes/bianchi12.htm
- Cuevas, José Ángel. 1998. Diario de la ciudad ardiente. Santiago de Chile: LOM.
----------. 2003. 1973. Santiago de Chile: LOM.
- Délano, Luis Enrique; Palacios, Edmundo. 1962. Antología de la Poesía Social de Chile (Prólogo): 12-13.
http://www.memoriachilena.cl/
- Eliade, Mircea. 1983. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Labor: 64-79.
- España; Aristóteles. “1973 de José Ángel Cuevas”. Avance. Centro de Estudios Sociales.
http://www.centroavance.cl/index.php
- Elliot, Jorge. 2002. Antología crítica de la Nueva Poesía Chilena. Santiago: LOM: 46.
- Fuenzalida, Daniel. 2005. Enrique Lihn Entrevistas. Santiago de Chile: JC.Sáez editor: 158.
- Galindo, Oscar. 2002a. “”Mutaciones disciplinarias en la poesía de Enrique Lihn. Estudios
Filológicos Nº 37:225-240 http://www.scielo.cl/scielo.php
---------. 2002b. “Autoritarismo, Enajenación y Locura en la Poesía Chilena de Fines del SigloXX. Zurita, Maquieira, Cuevas. América Latina Hoy. Universidad de Salamanca Nº 30. http://dialnet.uniorioja.es/servlet/articulo
---------. 2003. “Marginalidad, subjetividad y testimonio en la poesía chilena de fines de siglo”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana Nº 38:193-213.
http://dialnet.uniorioja.es/servlet/articulo
- Greimas, Algirdas. 1986. De la nostalgia: Estudio de semántica léxica.
http://www.geocities.com/semiótico/greimas1.htm
------------;Fontanielle, Jacques. 1994. Semiótica de las pasiones. http://books.google.cl/books.
- Hahn, Oscar. 1998. Carlos Pezoa Véliz. El pintor Pereza (Prólogo). Santiago de Chile: LOM: 9.
- Lavquén, Alejandro. 2004. “José Ángel Cuevas. Nunca más comulgar con ruedas de carreta”. Revista Punto Final.
http://lavquen.tripod.com/entrevistajoseangelcuevas.htm
- Loyola, Hernán. 1972. “El ciclo Nerudiano 1958-1967: tres aspectos”. Santiago de Chile: Anales de la Universidad de Chile: 205-235-238.
- Marín, Germán. 1996. Enrique Lihn. El circo en llamas. Santiago de Chile: LOM: 89-499.
- Montes, Hugo. 1976. Vicente Huidobro. Obras Completas. Tomo I. Santiago de Chile: Andrés Bello: 906.
- Nómez. Naín. 2006. “Pablo de Rokha: El tigre que no era de papel”. CEME Centro de Estudios Miguel Enríquez. http://www.archivochile.com
---------.1998. “Pablo de Rokha: treinta años después”. CEME Centro de Estudios Miguel Enríquez.
- Quezada, Oscar. 2002. El concepto signo natural en Ockham.
http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtual/libros/filosofia/Ockham/cap4.htm
- Richard, Nelly. 2007. Fracturas de la memoria. Argentina: Siglo XXI Editores.
- Sabella, Andrés. 1963. “Poesía Ácrata”. Colecciones Hacia: Imprentas Unidas.
http://www.memoriachilena.cl/
- Schopf, Federico. “Introducción a Vicente Huidobro”. Retablo de Literatura Chilena.
http://www.vicentehuidobro.udechile.cl/ensayo_federico_schopf.htm
- Teillier, Jorge. 2005. Muertes y Maravillas. Santiago de Chile: Universitaria: 14-15
