Proyecto Patrimonio - 2015 | index | Javier Bello | Pedro Montealegre | Autores |
La enunciación disidente en la poesía de Javier Bello
(Universitat Jauime I, Castellón, 2005)
Por Pedro Montealegre
.. .. .. .. .. .
Cero
La escritura firmada por Javier Bello, en Las Jaulas (editorial Visor. Madrid) parte de deseo de evidenciar no una tendencia, sino un devenir de escrituras diferenciadas más en su pertinencia que en su pertenencia; en su entrecruce de reojo sólo por aquello en lo que coinciden. Me refiero a que llaman a gritos a sus lectores y a sus mismas condiciones de producción. Perturban la lectura y la redefinen en la realidad no entendida como tal, sino como conformación discursiva, como deformación en muchos casos; como confrontación, saqueo u homicidio en otros: la pulsión de su sombra más terrible. Evidencian esta tensión desarticulando la palabra desde re-simbolización de la muerte. Llaman a gritos desde la articulación estética moderna [1], su mirada dirigida hacia el futuro, más allá de los actuales simulacros y pastiches posmo de la comodidad, de la falsa crítica, de la crítica entendida como un espacio negociable y parcialmente iluminador: la necesaria disidencia que hace funcionar la lógica cultural del capitalismo avanzado.
Anuncian que la vanguardia como propuesta ética y estética no ha terminado, pese a que lo griten los grandes portavoces de la multiculturalidad [2] posmoderna entendida como supuesta dominación de lo diverso, tolerancia cínica dentro de los espacios de ocupación que otorga la misma norma hegemónica y de acuerdo a sus leyes: el hacer convivir dentro de su propia lógica de aceptación mientras se ocultan, dentro de esta aparente normalidad, los abusos, las guerras, los muertos y los intereses de los ganadores. No se trata de “volver” hacia la vanguardia, sino reclamar su urgencia actual.
Leo este libro que, de acuerdo a lo expuesto, considero hiper-tenso o hiper-texto (aplicando la terminología crítica de las redes cyberespaciales) metáfora que alude a su aparición tensa en un campo crítico de relaciones entre estéticas hegemónicas y estéticas que intentan surgir. Su in-tensión es controlada pero no por negación, sino porque dentro de su aparente reconocimiento se le considera raro, excéntrico, indescifrable, inimaginable, y que por eso se le quita su ciudadanía; sólo se le concede, en cambio, un permiso de residencia temporal. Entonces, podríamos considerar esta escritura dentro de otro grupo, cuya potencialidad política está en aprovecharse de la fagocitación hecha por el sistema, para intentar cuestionarlo desde adentro con aquello que no es controlable. Es así que a textos como éste se les vigila y se les impide el hecho de participar conflictivamente en el diálogo del espacio, estando presentes en esa oferta sólo como iconos de aparente pluralidad. Aún así, interactúan críticamente con la vanguardia, también negada y redefinida sólo como una pasajera moda histórica, y es precisamente en ese espacio relegado en donde hacen más efectivo su accionar estético (o político).
El propósito de este trabajo es, de acuerdo a lo anterior, explorar introductoriamente en este libro una disidencia estética (y, por lo tanto, política) que no se termina de asimilar, precisamente, porque dialoga con otro modo de oposición no reconocida, evidente, ni negociable.
Uno
Las Jaulas pone sobre la mesa el espeso tejido de su factura como una red significativa que complejiza la aparentemente normalizada producción y recepción de poesía en castellano de cambio de siglo. Estamos ante un proyecto que hace territorio a partir de un deseo comúnmente anulado o velado en la configuración del campo literario de signo occidental, y paradojalmente sobre él, el sub-campo de la poesía en lengua castellana: el de saberse ligado y religado de lo que, en definitiva –o verdaderamente–, nunca estuvo separado. Me refiero a su compromiso social y su estética abiertamente política [3].
No considero esta apertura como la evidencia de contenidos o temas fácilmente asimilables a una especie de definición espúrea de lo político como un producto cultural que se resuelve en partidos y cámaras, en determinadas sociedades, o en la trascripción panfletaria –más o menos caprichosa o exóticamente canalla– del discurso político en otro, reducido al ámbito del Arte o la Literatura. Éste último, aparentemente anodino, neutro, impermeable, está concebido (o, mejor dicho, reconducido hacia estas categorías) por quienes –sujetos o igualmente procesos– formulan su definición desde las plataformas culturales del poder. Estos discursos fuertes proponen, al mismo tiempo, la canonicidad literaria como correlato de normalidad/normativa didáctica y pedagógica basada en las luchas políticas y las culturas occidentales como principio regulador globalizado, trasnacional (en su definición mercantilista o capitalista neoliberal). Y, por eso mismo, acrítico hacia sí mismo, al desligarse, anular o fagocitar la disidencia en su impulso hegemonizador. Bello habla desde la conciencia de que el posicionamiento del mundo es ideológico, y que a partir de ello, como dice Enrique Falcón: ninguna escritura es inocente.
Ninguna escritura es inocente, repito, sobre todo, si con Fromm [4] decimos que si la capacidad de desobediencia constituyó el comienzo de la historia humana, la obediencia podría muy bien provocar el fin de ella. Decimos esto considerando el proceso de escritura como una dialéctica que, más conciente –o menos inocente– de lo que se cree, se construye y se destruye en base a continuas obediencias y desobediencias.
No quiero, tampoco, restringir necesariamente esta dinámica a esa aparente binariedad considerando que igualmente se oponen a ella procesos invisibles y por eso mismo radicales que hacen quebradiza y desde luego perturbable la unidad y la alternancia de esos opuestos. Pero hablamos de una dialéctica necesariamente concebida dentro de un campo de posibilidades y de relaciones objetivas entre industrias culturales, editores, autores, lectores y textos. Es por eso que la carga ética de cada una –de estas aceptaciones o rechazos– ya presupone la comprensión de los términos de cada una, el aceptar sus condiciones de existencia. En este caso, se opera desde el común acuerdo de la diferencia, de reconocerse opuestos en un plano o territorio conocido. Es decir: dispersan sus estrategias de producción, dominación o apropiación de la realidad desde la mutua aceptación; esto es, el saberse antagonistas. Sin embargo, esta dinámica a menudo incluye otra dialéctica mucho menos evidente: la negación e invisibilización de aquello que no entra en la negociación de lo que previamente se consiente o disiente.
Hablo de un proceso discursivo de querer aparecer, de minar el discurso que conforma a la realidad y a sus sujetos, de reclamar su (no) lugar en ella, o a través de ella, la que, a su vez, se resistirá, se negará a reconocerlo como parte de sí misma, traza fantasmática al decir de Zizek que no se puede narrar ni se puede resistir. Me refiero a juegos de resistencia tanto a la aparición como a la invisibilización. [5].
Esto se produce porque en ese mismo borde exponen sobre la mesa las cartas de su modulación dentro de un contexto discursivo dominado por imaginarios probables. Es decir, Las Jaulas se caracterizaría porque se trata de una escritura improbable, ya que no es posible comprobar del todo su absorción por el campo cultural y político, entre otros, porque dialoga con la historia más dolorosa que la envuelve y de-genera. Ésta, por definición, no puede ser absorbida, sino más bien ocultada y trasformada en imagen [6], y debido a eso, fácilmente manipulable y distorsionable.
En las Jaulas se utiliza, sin embargo, esta misma política de la distorsión pero de manera que estos textos hacen suyas esas imágenes –a menudo reificadas– para hacerlas declarar en otro orden ontológico no esperado. Altera, por tanto, la forma de esa manipulación de manera que su resolución activa en el accionar del discurso es el del des-concierto. La dinámica comunicacional se trastoca, se torna disonante y malsonante en un espacio donde se negocian como afines la disidencia y la aceptación. Improbables, digo, porque ello no niega una probabilidad de estar ocupando un sitio, aunque se trate de uno fronterizo y coloidal La pregunta es cómo esta escrituras subvierte las versiones oficiales, autoafirmándose como acción.
Dos
Javier Bello [7] propone un sujeto problematizado en cuanto se estructura en base a interrogaciones, algunas veces explícitas; otras, no. Por lo tanto, trataría de llenar ese hueco que la pregunta hace visible, o, mejor dicho, poner de relieve la existencia de ese vacío como un pretexto discursivo que de algún modo metaforiza a la muerte como una constante (¿retórica?) de invención, de disposición, de dicción, y acción. “¿Qué es una casa dormida donde todos duermen?”, pregunta el que nos habla desde esa casa con paredes de mármol tan parecida al cementerio. Quizás esta suposición, que también hacen sus amigos (los lectores), me hace preguntar acerca del sitio desde donde se modula el discurso, a mi juicio, disidente, como punto de partida.
Tenemos, por un lado, la concurrencia de factores como el hecho del periodo en que J.B. se encontró en tierras peninsulares. Esto lo acerca a las dinámicas de posicionamiento, ingreso o exilio de los agentes en el campo literario español de esa época, caracterizado por el posicionamiento hegemónico de una estética de “la experiencia”. [8] El premio y la publicación en una editorial prestigiosa, de gran tiraje, dan la idea aparente de una aceptación por parte del canon y el bautizo poético del agente en las “ligas mayores” (Javier Bello como figura autorizada).
Parte del trabajo publicado en Las Jaulas fue escrito en su país de origen, por lo que localizar la producción en el contexto que señalamos resulta complicado. Es entendible lo anterior, si consideramos, sobre todo, la creencia desde Chile de que se trata de la confirmación editorial (y desde luego política) de una estética asentada y reconocida en España –decir, por ejemplo, que “dialoga” con la poesía española actual, o que es su “principal” influencia– lo que en verdad no nos parece tan simple. La poética hegemónica en la Península no se acerca a lo que propone Javier Bello, y la premiación de éste se explica dado el caso de que es el mismo campo el que amplía espacios de disidencia [9], reconociendo estéticas marginales, como ésta, entendidas como subalternas al modelo dominante.
Entonces, esa aparición por goteo de discursos como los que propone Bello dan la apariencia de un abanico amplio de posibilidades de ingreso y de lugares ya ocupados, pero que en verdad son estadísticamente inferiores en número ante la reproducción en serie de libros epigonales –de las poéticas dominantes–, lo que esconde las reales condiciones de producción y de difusión. Es por esto que su presencia resulta ante la hiper-exposición de las otras canonificadas, y otras emergidas vinculadas con ellas, verdaderamente una desaparición [10].
En Chile, mientras tanto, a dos de terminar el mandato de Eduardo Frei, el año 98 se caracteriza por la instauración del “modelo chileno”, un neoliberalismo, al parecer, ad hoc y ejemplar ensayado y fermentado durante la Dictadura. Éste, en apariencia, impulsaba la economía nacional a reconocerse social y políticamente solvente o segura, garantía ilusoria de estabilidad en la región. La situó, en realidad, de modo problemático en ese espacio, dados los buenos resultados en los balances comerciales y produciendo, al mismo tiempo, la necesidad de consumir como pre-requisito para existir y como póliza aseguradora de una escogida representación de éxito. No consideraba, finalmente, las bolsas de pobreza, la miseria real pero escondida que no computa para el cuadro de honor. Se emite el discurso enfatizado en un deseo de reconciliación y de vuelta de página –la llamada transición hacia la democracia– lo que propondrá, coincidentemente con lo anterior, la nueva situación de Chile con respecto a su propia pos-modernidad. Me refiero al deseo modelado como motor de reconocimiento de una nación “ganadora”, sintonizada con el modelo estadounidense o en su defecto, europeo, sin conciencia de su hibridez ni de sus espacios irrealizados o inexistentes para quienes diseñan ese discurso. Las heridas de la dictadura no se encuentran aún saldadas, sobre todo considerando que ese año el dictador y hasta ese momento senador vitalicio, Augusto Pinochet, parte a Inglaterra donde comenzará su ajusticiamiento “global”. Esto reactualiza, aunque no estaban agotados, los debates y las discusiones sobre el tema. Este contexto discursivo, “de transición a la democracia”, lo expone Bello en su ensayo Los Náufragos [11]:
“Sin embargo, como tantas veces se ha insistido sobre la historia de las ideas y las producciones estéticas, éstas eligen representaciones que no están directamente ligadas a la realidad en términos de reflejo, de estructura determinante a superestructura determinada, como quería el primer Lukacs; las imbricaciones entre realidad y arte son definitivamente mucho más complejas que una simple jerarquización basada en la dependencia de uno con respecto a la otra. Precisamente, éste es uno de los conceptos fundamentales que hay que tener presente tras ingresar en el territorio de esta nueva producción emergente en la década del 90, si bien continúa formalmente con los hallazgos de la tradición poética chilena de este siglo, e incluso de las promociones inmediatamente anteriores, lo hace, como se verá, con voluntad estética diversa. Para ello se hace necesario dejar en claro que el observador se encuentra en un contexto sociopolítico que ha sufrido diversas transformaciones con respecto al que correspondía a los estudios que intentaron fijar ciertas líneas de conducta de la promoción poética anterior”.
Bello se refiera a los textos de Guillermo Valenzuela, Sergio Parra, Víctor Hugo Díaz y Malú Urriola, entre otros. Es decir, plantea desde ya que lo que él considera una nueva promoción de poetas no concebía su discurso en términos de un realismo fácilmente asimilable en términos de reflejo superestructural de la estructura. Nos habla de un "espacio del desconcierto" producido en un espacio heterotópico. Es decir; los discursos que lo componen se volverían “indeterminados” pero no así neutros con respecto al contexto discursivo. Dice que esta temprana producción “pone de relieve la aventura vital que en estos tiempos protagonizan los jóvenes: el contemplarse perdidos” [12]. No niega, en todo caso, una relación dialogada con respecto a otras generaciones o estéticas; es así que este discurso se haría cargo al mismo tiempo de sus condiciones de aparición, aunque intentaría exponer otras líneas de conducta. Esto pone de relieve una ética de la producción poética en la cual se aglutinaría una suerte de marcador estético, diferencia no jerarquizante pero sí crítica con respecto a los otros discursos precedentes. Se reconcilia, por lo tanto, al productor con el autor como insertos en una práctica social que en sí presupone el reconocimiento de una ideología envolviendo la posición crítica de éstos con respecto a otros y en relación con esa y otras condiciones de producción [13]. Entonces, toda estética incluye una ideología de la producción que a su vez entronca con una posición ética de los productores en cuanto a esa misma enunciación en un campo crítico. Esta transformación en acción concreta, en la práctica enunciativa, hace que todo discurso poético posea una carga ideológica, inserto en la política de un campo literario determinado: la pregunta es qué posiciones éticas toma el sujeto poético tanto con respecto a la misma enunciación, como en la pragmática de las relaciones y dialogías relativas a la misma institución literaria, la cultura, la política y los aparatos ideológicos del estado chileno. Javier bello, en su ensayo, no aísla del contexto sociopolítico el grupo de escrituras que rescata, ni tampoco clausura su relación con el devenir de todo un proceso cerrando filas en cuanto a proponer un canon definitivo:
“Este trabajo antológico no pretende ni afirmar que los textos que aquí se presentan se encuentran en el proceso de ingreso a los panoramas ordenadores que en el medio literario se reconocen como canónicos -aunque algunos parecen quererlo con premura-, ni tampoco forzar su ingreso a éstos o a cualquier otro ámbito de reconocimiento. Sólo se ha intentado reunir un corpus poético emergente con el interés de lograr su apreciación crítica y se ha intentado estudiarlo llevando a cabo un descentramiento interpretativo, para así proteger los textos de la agresión de su utilización activa, que les otorga el carácter de nuevas concreciones que demuestren la continuación de la tradición como un calmo y familiar relevo o la calidad de escrituras destinadas a desplazar otras obras con un interés político”. [14]
En cambio, Felipe Ruiz [15] asegura que la náufraga generación del 90 se trató de un “un retroceso hacia viejas y superadas formas de poetizar, cancelando a muchas (y buenas) voces prematuramente. Para comprender estas poéticas que se retraen hacia el verso lírico y clásico, habría que pensar el papel que jugaron en el contexto de su década, incluso más allá de la calidad de sus poemas en sí. Evidentemente, el primer decenio de gobiernos de la Concertación (y sobre todo los primeros cinco años) no fue proclive a discursos contestatarios y belicosos”. Primero, plantea la posibilidad de que la mayor parte de la producción poética surgida en este decenio supuso un retroceso; es decir, que no continuaba el desarrollo lógico o normal de los discursos ya canonificados en años anteriores y plantea necesariamente la condición superada de su estética, como si las anteriores hubieran sido también manifestaciones puras del lenguaje sin relaciones de ningún tipo o, desde luego, expresiones evidentes de superación crítica. Este deseo, más que constatación histórica, no considera que el lenguaje en cuanto trasgresión, como bien dice Marc Angenot[16] , no ha surgido puro de alguna parte, sino que es el deslizamiento leve de otro.
¿Se podrían definir las características de esa superación?, ¿necesariamente se tiene que hablar de jerarquía?, ¿lo viejo o nuevo no son categorías relativas a la coyuntura histórica más que marcadores definidos?, ¿no dice, también, que la generación del 2000 recoge las estéticas de los 80?, ¿no estaban los 80, siguiendo esta lógica, superados igualmente? Quizás la historia nos permita determinar o vislumbrar ciertas condiciones de ocultamiento y de confusión de las definiciones y apropiaciones de la vanguardia, o cómo ella es sometida a análisis desde diferentes localizaciones de poder, dinámicas de exilio e ingreso a un campo de relaciones culturales de la literatura como práctica social y sujeta a los condicionamientos de ese mismo conjunto discursivo [17].
También es preciso cuestionar la lectura “neoclásica” que hace, por ejemplo, sobre el fragmento del texto de Leonardo Sanhueza, o Rafael Rubio, intentando equiparar estos ejemplos de “lirización” o “clasicismo” que no define bien, ni que creo entender necesariamente como tales. Esto lo digo, considerando que el clasicismo tiene varias, lecturas, primero, como periodo artístico, dominado por la razón y el sentido de las proporciones, opuesto al barroco (hablo del siglo XVI y de un modelo que imita la antigüedad griega y romana); segundo, por el canon, por la condición de ser clásico o tradicional. Y más aun, si consideramos que esto no es tal, sino proceso, imposición, acuerdo, dominio u marcador negociado de lecturas que sustentan un ideal de estado y que conforman la aparente diferencia y jerarquía estéticas. Sustancia, Ruiz, negativamente, una idea pre-concebida de lirización, como si no existieran otros tipos de ella o éstas estuvieran inmunes a cualquier administración de una generación dominante.
Tiene razón en denunciar las políticas del Estado Chileno luego de la recuperación de la democracia, pero simplifica su resolución en los discursos poéticos emergentes en esa época como no contestatarios o belicosos. Cabe preguntarse acerca de las características o ingredientes aparentemente muy definidos que caracterizarían a un discurso contestatario. Queda claro que algunos textos poéticos de esta década –entre los que se encuentra Las Jaulas de Javier Bello–, contestaban de una manera no reconocible para la lógica de asimilación tanto en esos años como para éstos, lo que no implica que estuvieran exentas de belicosidad [18]. Los ejemplos que propone no representan de manera crítica el impulso heterogéneo y heterodoxo de las escrituras náufragas que en sí es imposible organizar dado su estatus heterotópico.
Tres
En Las Jaulas se practica una estética que pretende distanciarse de una poética “contenidista”, lo que caracterizarían a algunos de aquellos realismos que defienden, en cierta medida, temas fácilmente asimilables a tal o cual tradición. Sigue privilegiando la forma –su destrucción, su saturación o su radical exploración– entendida como una superficie del discurso sobre la cual efectivamente resulta políticamente trasgresor cualquier trucaje [19]. Sin embargo, esta misma superficie está compuesta a su vez por signos, símbolos, metáforas, y diversos tropos que contextualizan el lugar en el cual fue producido el texto, y que metaforizan más que desconcierto, miedo, muerte, asesinato, vacío. El texto número II, empieza así:
“La forma en que está vacía la noche
la forma en que se desfonda su rostro cuando acude la oquedad a los rincones”.
Es decir, el sujeto pone de manifiesto en que la forma es su punto de partida y llegada; hablamos de una forma entendida, al mismo tiempo, como una gramática acordada que debe vaciarse para posteriormente ser renombrada de nuevo.
Puedo estar de acuerdo con que la escritura de Javier Bello sea “eminentemente objetual, tanática, telúrica e icónica”, o que comprenda “extensos segmentos lingüísticos que conforman una imagen sémica de objeto y cuya especificidad e implicaturas sistematizan un circuito referencial e introducen connotaciones intersubjetivas y culturales” [20]. A esta descripción casi fisiológica en cuanto a un cuerpo que efectivamente tiene cabeza, tronco, extremidades y órganos, me pregunto cómo es que conectan más allá de anunciar sus connotaciones intersubjetivas y culturales. Nos da Arnaldo Donoso una pista: “Las connotaciones culturales o implicaturas corresponden a campos inferenciales de significado. Las imágenes en las "sentencias" del padre contraen valores de arcano, de enigma oracular, que se condicen con la imagen del segmento "Padre en silencio, eliges el peso de tu voz […]"; el padre hosco y silencioso es el motivo del padre rural que observa y dispone en silencio su voluntad”.
Esta lectura quizás restringe el símbolo del padre a una concepción esotérica e inaccesible; prefiero relacionarlo, en cambio, con la Ley (Regla cultural, norma epistemológica, gramática, código) como bien nos señala Lacan [21]. El Padre, “es el vector de una encarnación de la ley en el deseo”. Habla del padre como nombrey por lo tanto, como vicario, presente sólo por su falta. Es la ley que prohíbe, y contra ella se escribe (el deseo que quiere liberarse), dado el caso de que esta escritura poética tiene a diseminar los sentidos y lo unitario, cuando el sujeto es capaz de descubrir a ese “salvaje padre sorprendido en tu error”. La ley yerra y es precisamente ese descubrimiento lo que hace posible una escritura como ésta que se fuga, que habla otro lenguaje que no es el de Él (la realización, por tanto, de ese deseo) considerando que mucho antes nos dice: “Ya no puedo marchar, los signos están muertos, los niños los mastican, flechas que labraron ante el alcohol y la maldad de sus amos”. Los signos, entendidos como un producto cultural, se forman y conforman arbitrariamente, y esto requiere un acuerdo que implica más una práctica de dominación.
Es así que el signo y las significaciones entran en un proceso de lucha de clases dentro del enunciado, como bien dijera Voloshinov [22]. Y el signo, como tal, entonces sería propiedad del Padre, y si está vacío, no implica que su valor de cambio sea nulo, sino que es posible acceder libremente a él, desde una concepción solidaria de poder intercambiarlo –mediante trueque– llenándolo de significación y así producir otras representaciones.
La filiación, la consanguinidad atávica y literaria se revela mediante las relaciones de jerarquía y vigilancia. El “Salvaje padre sorprendido en tu error, enemigo caliente de mirada amarilla,” sanciona y especula con los límites de la libertad de su hijo, con los lindes de su posibilidad, asumiendo la forma de censor o tutor:
“Ten cuidado de los viajes,
ten cuidado de los trenes y de las potencias malignas
y de perderte entre tus propias aguas.
No dejes tu sombrero fuera de la casa,
no dejes tus guantes lejos del amanecer,
porque las hormigas te golpearán con sus antenas hasta causarte daño,
porque las piedras arderán en tus zapatos negros”…
Es por eso que en esta dinámica, el sujeto no duda en decir que a “este poema se lo obliga a escribir su memoria / a este poema se lo obliga a escribir su indignación”. Pone de relieve una reflexión acerca del deber ser de la escritura poética, o, mejor dicho, un análisis sobre lo que ella verdaderamente debería ser ante el actual estado de cosas: una indignación. Pero leída, al mismo tiempo, desde una óptica doble. Primero: la escritura poética como tal es algo indigno, por lo cual la pretendida dignidad a la que uno pude acceder es el hecho de aceptar acríticamente las condiciones de realidad que proponen los grandes discursos, dominaciones y hegemonías. Segundo: indignidad entendida como rabia ante lo que obliga a escribir: “los hombres que castigan deben ser saciados”.
Se dice en la página web de Educar Chile, Personajes de Nuestra Historia [23]:
“Sus temáticas ahondan en la forma, el vacío, la imposibilidad de vivir lo transcrito, la búsqueda de formas y palabras que den cabida a sus sentimientos. /…/ Mediante este despliegue verbal, Bello aborda principalmente temáticas como la muerte y el exterminio teniendo de fondo la imagen panorámica del sur de Chile, correlato permanente en su escritura así como los guiños intertextuales a distintas tradiciones como la clásica y el neobarroco latinoamericano. Por otra parte, esta suerte de diálogo con la imagen de la muerte está también plagada de guiños personales y generacionales, marcados por las dedicatorias de los poemas”.
Se les acusa a los textos de Bello su incapacidad de asimilarse a alguna escuela, como si de alguna manera se estuviera relativizando su legitimidad en un contexto discursivo que reconoce todo aquello que tiene nombre. No estaríamos, desde luego, defendiendo una especie de relativismo estético, sino más bien proponiendo una relación crítica de esta poesía con las condiciones que hacen creer que un texto es relativo, que no se define, o que no acepta las condiciones de su definición. Quizás ya “hablar” de vacío podría resultar para algunos un síntoma propiamente posmoderno, en cuanto a una especie de disolución de lo político, o a la situación narcisista de un sujeto que ya no puede sentir nada, que ya nada lo conmueve, ni nada lo perturba, como bien explicara Guilles Lipovetsky [24].
Me gustaría no situar y definir ese vacío aparente de los textos de Las Jaulas desde aquella restringida visión, sino más bien repensar el vacío defendido por Bello como una metáfora de lo borrado y de lo que no se ve, no tanto por (in)voluntaria indefinición posmoderna como por oculta mutilación y desaparición moderna. Bien se dice en el poema II: “La forma en que se queda la noche, vacía en la percusión de lo ajeno / No importa lo que tú ves al fondo, sólo interesan los rostros confinados en el rincón”. Quizás lo ajeno es lo que no está en ese espacio vacío, el otro invisibilizado en el aparente blanco del descompromiso o de la vacuidad generacional de quien se siente hastiado más que desaparecido. Son esos otros rostros confinados los que importan, y que precisamente tienen que ver con la muerte y el exterminio, como bien se nos explica.
Es decir, dialogan con la historia más reciente de la dictadura, por una parte, y con la historia actual, por otra. Me refiero al devenir de aquéllas y aquéllos que no se nombran en la situación autocomplaciente y ganadora de este país, discurso emitido y acordado por los aparatos ideológicos del estado chileno a partir de cambio de siglo. Entonces, no creo que la indefinición de su escuela sea relevante –aunque se nos diga que hace guiños o re-escribe tradiciones clásicas, neobarrocas, vanguardistas (grupo del 27, etc.)– o su pertenencia a una generación[25]. Lo cardinal en este caso son las condiciones de producción de estos textos y cómo éstas se revelan de forma crítica y terrible en ellos a través del uso de un lenguaje que no negocia con lo probable –las claridades del fondo–, o con anestesiar la historia con su nombramiento y etiquetación que la transformará en producto, en mercancía, vaciándola de significado crítico.
Nos dice el sujeto:
“los que hemos visto espadas sin cesar en los cuartos y monedas vacías que pagarán su peso, no sabemos qué es esto ni qué mar el que roe y nos habla, y nos hace callar del insomne reverso, sin decir, sin decirlo”.
Ante la violencia de la que se nos habla en este fragmento –el principio de guerra con la que domina la lógica del mercado– se lucha tanto con su mención como con su denuncia. Al mismo tiempo, se opera mediante las particularidades retóricas de esta escritura que, usando el versículo como formato gramatical de saturación sígnica, intenta resistir. Esto no lo logra con una lógica de fuga sino con la de quien habla, de quien llena ese espacio invisibilizado con un lenguaje reconocido muchas veces con la gramática del sinsentido como forma de lucha, al decir de Deleuze [26]. Acusa, de este modo, a aquello sin nombre; aquello que no se sabe muy bien qué es; eso parecido a mar omnipresente que está ahí rodeándolo todo.
En mi opinión, se refiere a la presencia ubicua y trasnacional (o supranacional) del Imperio, entendido al modo de Michael Hardt y Toni Negri [27]: se refiere a las actuales condiciones de dominación o neocolonialismo no efectuada ya por estados nacionales modernos soberanos, sino por una estructura de poder única, sin precedentes, descentrada y descentralizada. Se caracterizaría, de acuerdo a él, por una “gran tensión entre un no-lugar institucional y una serie de instrumentos globales (aunque parciales desde el punto de vista de la soberanía) utilizados por el capital colectivo”. La metáfora del mar para explicar este fenómeno me parece acertada, si lo consideramos también como un sustrato ubicuo, nutricio e imperecedero que domina todo lo que está a su alcance, incluidas las zonas de tierra. Es decir, se trataría de un ecosistema y microsistema que funciona de acuerdo a sus leyes invisibles, asumidas como naturalidad, y que hace callar a sus sujetos sin que ellos sepan o tomen conciencia de dónde proviene esa prohibición. Es así que en Las Jaulas también se advierte que:
“El círculo más redondo de tu conciencia es una plataforma que gira soplada por los que son sorprendidos pensando en los muertos, ebrios por la pregunta de la desaparición y el sonido del viento, su materia y sus cajas”.
Habla de que la toma de conciencia es un sistema de círculos concéntricos. Pienso en el inconsciente freudiano (Lacan [28]), o por otra parte casi opuesta, el inconsciente cognitivo (Lakoff y Johnson [29]), y más aún, el inconsciente político (Jameson [30])– lo que de alguna manera viene a decir que en el centro de esos diversos centros, está la muerte. Lo que está prohibido, aquello que la lógica de ese mar sanciona, es tomar conciencia de dónde proviene su poder y dónde se apoya.
En el primer caso, se trata de algo perdido y a menudo abyecto, una distancia que define y subjetiviza. El segundo, nos habla de una sola metáfora que es aprendida e incorporada por el sujeto como una normalidad y que nos permite “conocer y funcionar”. El tercero, evidencia una reconstrucción ideológica determinada precisamente por la historia; la interpretación hermenéutica basada sobre códigos maestros entendida como una escritura alegórica que opera sobre el objeto ocultándolo, invirtiéndolo, o transformándolo. De ese modo, lo asimila a las constantes culturales dominantes en el momento histórico de su lectura. Quizás es azaroso y contradictorio citar juntas estas propuestas pero partimos de la base de que en ambas hay algo que se oculta, (los muertos y el poder de representar, generar subjetividades, o códigos maestros, basado en esos desaparecidos, aquel combustible que hace funcionar la lógica de esa dominación) y la escritura de Javier Bello nos dice que se trata de eso, el mismo hecho significativo de lo que desaparece. Y no nos lo ofrece con el lenguaje evidente y reconocible con que esta misma lógica de asimilación se sustenta.
Se podrá preguntar, por otra parte, sobre fragmentos como éste; sobre su impulso trasgresor, sobre cómo cuestiona o define la realidad:
“Soy la flor de los océanos y de los precipicios, soy el astrolabio y la goma de mascar y el pelo pintado con tintura de tierra, soy el cardo que gira con las estaciones y la fruta que se despeña de la rama hacia la putrefacción, soy la estrella roja que se deshace contra el ciclón de los puertos, los tropeles del viento me obedecen, las legumbres de las profundidades dan de comer a mis ahogados para que no se muerdan los dedos”.
Estoy seguro de que algunos hallarán dificultades para entender esta escritura, y quizás por ahí esté su potencialidad política: me refiero a cómo se nos educa para hacer reconocibles claridades preconcebidas, diseñadas al modo de que no produzcan preguntas, y como si la comunicación –no sólo poética– se resolviera con el simple diagrama [emisor / fuente >canal< receptor] lo que, aparentemente, asegura la igualdad y uniformidad de lecturas. Este juego de imágenes y de identidades apelan a la imposibilidad, no sólo por un sobre-entendido estético –como querrán entender algunos– de producir imágenes exóticas, excéntricas, acríticas, o arbitrariamente “bellas”, sino más bien apelando a una “anormalidad” de esas identidades entendida al modo de introducir ese error a una situación concreta (la enunciación del poema en un momento de la historia y su reactualización en la lectura actual) para conducir más allá de ésta. Me refiero al modo en que Luther Blisset y Sonja Brünzels [31] lo proponen. Dicen: para “subvertir la normalidad de las situaciones cotidianas en las que se expresa la lógica del dominio y la sumisión, creando situaciones abiertas que puedan dan lugar a interpretaciones disidentes de la realidad”.
Podría criticárseme el hecho de haber aventurado una propuesta basada en la forma de este discurso, y sin embargo, haber aislado marcas sígnicas que nos hablan sobre muerte, asesinato, dominio, tematizaciones arraigadas en los presupuestos de las aún problemáticas definiciones de contenido. Éstas se insertan, como he adelantado, en una sucesión texturizada en versículos, prosa, verso libre (aquí no hay rimas), largos segmentos en los cuales la lectura se vuelve ardua, periodos, hemistiquios que se suceden entre comas, respiro letárgico de la lectura de estos textos casi sin títulos, aparte de esas Jaulas (la segunda parte). Todos los poemas van dedicados, lo que personaliza su enunciación en sujetos vinculados con el autor empírico, un anclaje hacia un contexto histórico lleno de sujetos “reales”, pero transformados, con su mención, en parte del poema. Exterioriza, así, la red de relaciones del productor. Utiliza la saturación del blanco para poner en evidencia lo que el blanco oculta, como ese “niño que ladró a los fariseos / dibuja un pez contra la escarcha de los automóviles”.
La articulación clásica estaría dada por la parodia, si se quiere decirlo, a la textualidad bíblica, y hacia otras tradiciones de abundancia textual, sin que éstas lleguen a enseñarse completamente. Es decir, las jaulas corresponden más bien a trampas, retruécanos del lenguaje que rompe los signos de la verdad para hablar de la verdad oculta, no visible, la cara oculta de ese blanco. He aislado estos signos que van inscritos en una materialidad compuesta por la necesaria desviación u ocultamiento propios de la metáfora. Hay algo que es vicario, algo que se oculta o es reemplazado entre y por la espesura verbal, o lo que aparentemente abunda. Se hace por eso actual la afirmación de Roland Barthes [32] en cuanto que esta poesía bien pudiera referirse a “palabras-objetos sin lazos, adornadas con toda la violencia de su estallido, cuya vibración puramente mecánica alcanza curiosamente la palabra siguiente pero se desvanece en seguida”. Se refiere a que el discurso poético –y éste en particular me recuerda a su afirmación– es “un discurso lleno de terror, es decir que pone al hombre en unión, no con otros hombres, sino con las imágenes más inhumanas de la Naturaleza: el cielo, el infierno, lo sagrado, la infancia, la locura, la materia pura”. Y nosotros agregamos, la muerte. El miedo.
Es por eso que Carlos Labbé [33], concluye a partir de la lectura de los poemas de Javier Bello que:
“seguro que los libros de poesía no comunican; pero no comunican en la lengua utilitaria, breve y precipitada que hablamos todos los días. Un libro de poesía que no fulgura a la primera imagen lo cerramos de inmediato, porque lamentablemente tenemos una sola manera de leer. La lectura rápida y monorrítmica del castellano a la inglesa, es decir del español, es decir de la prensa. Si sólo fuera posible tener paciencia y saber siempre que las palabras son diferentes a las cosas, y que a veces solamente son cosas”.
Quizás esta visión abre un poco más lo que en sí es susceptible de pre-concebirse, de etiquetarse ante la lectura entendida como una dinámica de fácil asimilación, de acuerdo a un sistema social y político regido por la rápida emisión y consumo de imágenes –no sólo de textos literarios– que crean ilusiones y simulacros de realidad para que, en ese terreno neutro y cenagoso, los discursos fuertes puedan asentarse. Crean, así, relatos monolíticos, lecturas que niegan su calidad de lecturas sobre esa misma realidad, para de ese modo asegurar su dominio, su naturalidad, y remachar sobre él las tapaderas que esconden la muerte, las desigualdades y las formas de lucha en contra de ellas.
Por ello resulta esta poesía de Las Jaulas no del todo asimilable. Decora un espacio de disidencia bastante controlado con su mención, con su transformación en icono, proceso que no ahonda en su crítica ni en su autocrítica, porque de esa manera se congelan sus potencialidades de deconstrucción, lo que en realidad propone una lectura nada tranquilizadora y falsamente “lirizante”. Hasta ahora, no hay alguna crítica que se detenga, a propósito del texto que hoy leo, más que en ciertas apariencias del todo rastreables o residuales en otros textos que se consideran líricos con respecto a una tradición. Es de este modo que se hace actual la afirmación de Walter Benjamin [34] en tanto que este texto como el que analizaremos a continuación de Enrique Falcón, ganan “las fuerzas de la ebriedad para la revolución”, dado el caso de que en todo acto revolucionario existe ese componente de ebriedad. Y de acuerdo a él, éste componente se identifica con lo “anárquico”, pero más aún, con un pesimismo en toda línea, sobre todo, hacia la misma literatura. Por lo tanto, estas estéticas más o menos cercanas al espíritu del surrealismo, proponen organizar el pesimismo que –continúo con Benjamin– “no es otra cosa que transportar fuera de la política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa”. Es decir, desconstruyen incluso la domesticada moralidad burguesa que puede fácilmente tematizar y hacer suyas ciertas estéticas que dan esa apariencia de tranquilidad y de pacífica coexistencia, para en el terreno de otro tipo de imágenes –no las de la publicidad, la propaganda ni las de internet– hacer de la escritura una acción política. Dejan en claro, de este modo, que la escritura es una práctica social, y como tal, tiene un componente ético en cuanto que puede contribuir a que el estado actual de las cosas –sobre todo aquellas prácticas relacionadas con la literatura– no se fundamente en una ilusión de complaciente estabilidad.
Conclusión
Esta escritura surgen en un contexto discursivo, en cuya articulación histórica con condiciones de producción y recepción de poesía, coincide en privilegiar una estética hegemónica asentada en la claridad, legibilidad y brevedad semántico-sintácticas más canonificadas, y su relatividad ideológica; me refiero a las poéticas de los 80 tardíos y los primeros noventas –o bárbaras– en el caso de Javier Bello, en Chile. Resulta desafiante abarcar esta escritura cuando se produce y reproduce, incluso hoy en día, esta ilusión de recepción –tanto por parte de la crítica como en los mismos lectores y que precisamente los contiene de forma problemática– lo que dará pie a establecer una reflexión acerca de los modos de percepción y reconocimiento de lo literario como históricos y socialmente modelados. Digo esto pensando nuevamente en criterios de validación o invalidación de cierta crítica que reduce la eficacia estética de un texto poético a su claridad enunciativa, entendida ésta como cierta gramaticalidad compuesta así misma por un staff de signos reconocibles y vendibles para el consumo masivo. Esta valoración se justificaría –no lo veo de otro modo– por la instauración durante el último tiempo de criterios de validación basados en la claridad, en el lenguaje de todos los días, en temáticas cotidianas –o falsamente cotidianas, como la venta de una imagen pastiche de oportunas disidencias o escrituras proféticas bastante más controladas que excéntricas incluso que éstas [35]–, cercanas a un modelo de consumidor de clase media y cuyo poder adquisitivo le permite acceder a estas lecturas. Ellas, de algún modo, lo reafirman también como sujeto y lo tranquilizan ante la ilusión de que el goce estético, para él, se da necesariamente como una píldora analgésica, dado el caso de que se siente más o menos espectador de las formas y contenidos de esas escrituras, que al mismo tiempo le hacen sentirse “responsable, cívico o crítico” al leerlas. Se produce en él, por lo tanto, una especie de transferencia solidaria pero a partir de la autoridad del texto, ya que se siente o aspira a sentirse igualmente trasgresor y cuestionador, mientras que por otra parte continúa y reproduce la normalidad de su vida burguesa. Hablo de una relación agónica de estos criterios con poéticas realistas anglosajonas y de cierta tradición latinoamericana que dialoga con ellas, así como también de estéticas del realismo castizo español, peninsular, las que de alguna manera se privilegiarían ante las de otras localizaciones. Son coincidentes estas prescripciones poéticas dominantes en el lugar de origen de estos poetas.
A partir de lo anterior, puedo decir que la capacidad de trasgresión que vemos en estos textos es doble: por un lado, ambas apuestan por un lenguaje en crisis que, visto de esa manera, se haría cargo de un mundo igualmente caótico (como ha insistido Antonio Méndez). Esto significa que se reactualiza, en cierto sentido, la concepción de un lenguaje anormal que caracterizaría a la producción poética en comparación a una supuesta normalidad del lenguaje (un grado cero hablan los neoretóricos cuando se trata de su configuración de acuerdo a una lógica casi matemática) “de todos los días”, a partir de lo que creían los formalistas rusos. Desde luego, el lenguaje, al estar sujeto a condicionamientos sociales, étnicos, históricos, culturales y políticos, resulta, aún así, “poético”, ya que como es sabido, se crea y re-crea constantemente, lo que vemos todos los días en la publicidad, el periodismo, el cine, en cualquier conversación de la calle. El grado cero, o el lenguaje plano, y lógicamente comunicable, sin entropía, no tiene posibilidades prácticas de concebirse. La retórica es capaz, mediante en análisis del discurso, de dar cuenta del funcionamiento de sus componentes y estrategias creativas. Pero entiendo, por otra parte, que permanecen, al menos suspensos por periodos historizables y definidos por su dialéctica, espacios de normalidad estéticas, hegemonías y gramáticas verbales y culturales (asentados y que pretenden asentarse, dominar, y justificar la perennidad de su dominación mediante la violencia simbólica, según dice Bourdieu). Propician, entonces, canonificar ciertas fórmulas; hacerlas necesarias; aislarlas y naturalizar su presencia: es por eso que hablo del lenguaje “trunco” que proponen Bello, de acuerdo a lo que Foucault llamaba “campo de posibilidades estratégicas”. Es decir, se sabe consciente de dónde se articula el discurso, la lógica de la hegemonía que al mismo tiempo lo produce y a través de la cual pretende fisurarla, y, a partir de eso, establecer estrategias de diseminación de lo que no se ve. Esto los acercaría al tipo de disidencia más evidente (1), pero hablando precisamente con el lenguaje de la desaparición (2).
Afirma David Preiss que la escritura de Javier Bello resulta molesta, porque se instala en la abundancia. Pero en seguida se me viene la pregunta sobre la naturaleza de ésta, de si en realidad se trata de una definición cuantitativa engañosa. ¿Necesariamente la acumulación sígnica comunica abundancia? No se tratará, más bien, de la pregunta sobre si ella hace significativo un reverso dialéctico de lo que nunca se termina de llenar; hablo de tensionar el blanco dialógico, ideológico y discursivo que se instala en el pre-decir, y precisamente, evidenciar la conciencia de que no existe blanco previo, sino distintas lecturas y escrituras sobre ese blanco, y que a partir de ello, el texto enunciado dispersa su carga, articula y textualiza su devaneo, su búsqueda sobre lo que en sí ya abunda pero no se dice. El silencio, de acuerdo a esto, sería una potente forma de abundancia, lo mismo que el blanco: un referente político que define desde antes lo literario, aunque lo literario en sí evite su mención. No hay nada que se llene para que desborde, sino que esa aparente abundancia, ese instalarse en lo (des)conocido, trasunta el pulso vindicativo de lo negado; lo abundante, entonces, sería lo no dicho, lo acallado, lo molesto, lo abyecto, que es lo mismo que decir lo asesinado, lo que no se puede nombrar, lo que no puede representarse en el escenario. Hablamos de una escritura que se instala sobre lo ya abundante, como la sombra del blanco. La escritura de Bello deviene la sombra del blanco. Esa abundancia es la que nos concierne, la no-dicha que se textualiza en decir (la-dicha) sólo para enseñarnos su perfil, su engaño, su manipulación ideológica. Pienso en Saramago para afirmar que la verdadera ceguera es blanca. Pienso en Edmond Jabés para decir que la sombra de la muerte es blanca.
* * *
NOTAS
[1] Suscribo la sintética –y muy útil para efectos instrumentales, pese a qué él cuestione también su tentativa generalista y simplificadora– definición de Tzvetan Todorov: “Simplificando al máximo podemos decir que los antiguos creían en la existencia de un orden natural o divino, al cual las sociedades y los individuos tenían que adaptarse; por el contrario, los modernos se consideran autónomos; de golpe, la libertad humana ocupa el lugar primordial hasta entonces mantenido por la "naturaleza". Los individuos son iguales por derecho, en lugar de someterse a una jerarquía "natural", y la base del juicio moral es la universalidad en vez de la conformidad con la tradición; accedemos a los valores por medio de la discusión racional, no a través de un acto de fe. La expresión política de la modernidad filosófica es el Estado democrático”. Entonces, concluye Todorov, que la modernidad es realmente un proyecto inacabado, y por lo tanto, actual. Cita a Habermas para decir que se trata de un proceso deseado por la gran mayoría de nosotros: “todos aquellos que no creen en las virtudes de las utopías totalitarias o de las nostalgias conservadoras con respecto a las jerarquías sociales y el orden divino”. Véase: Todorov, Tzvetan. Modernos y posmodernos. Páginas web: Antroposmoderno:
http://www.antroposmoderno.com/textos/modernosy.shtml . En línea. Revisada el 7 de octubre del 2005.
[2] Slavoj Zizek define el multiculturalismo como “una forma de racismo negada, invertida, autorreferencial, un ‘racismo con distancia’: ‘respeta’ la identidad del Otro, concibiendo a éste como una comunidad ‘auténtica’ cerrada, hacia la cual él, el multiculturalista, mantiene una distancia que se hace posible gracias a su posición universal privilegiada”. Para Zizek, el multiculturalismo es un racismo que vacía su posición de todo contenido positivo. En ese sentido, asegura, que el multiculturalismo no sería directamente racista, ya que no opone al Otro los valores particulares de su propia cultura, pero aún así mantiene esta posición como un privilegiado punto vacío de universalidad. A partir de ahí, asegura, un sujeto puede apreciar adecuadamente las otras culturas particulares: “el respeto multiculturalista por la especificidad del Otro es precisamente la forma de reafirmar la propia superioridad”. Ver. Zizek, Slavoj. El multiculturalismo. Página web de Red filosófica:
http://www.redfilosofica.de/zizek2002.html . En línea. Revisada el 4 de abril del 2006.
[3] Hannah Arendt consideraba la política necesariamente como un espacio de relación –habla también de dominación– con los otros, y los diversos. Ver: Arendt, Hannah. ¿Qué es la política? Paidós. Barcelona. 1997
[4] Fromm, Erich. Sobre la desobediencia y otros ensayos. Paidós estudio. Barcelona. 1984
[5] Es aquí donde se nos produce una salvedad ética: podemos decir con José Luis Ángeles que “si bien es preciso reclamar con radicalidad el derecho a la disidencia, también es cierto que no todas las disidencias son iguales, si no queremos llegar al todo vale…Parece haber infinitas maneras de no estar de acuerdo y no todas podrán ser calificadas de políticamente transgresoras”. Entonces de inmediato nos surge otra pregunta, ¿cuál el es límite en que todo vale o todo no vale? Y esto nos lleva a pensar que ante las diferentes propuestas de validez o invalidez, la opción políticamente comprometida con los desposeídos, los asesinados, y dominados, resulta la mejor salida contra la sucesión dolorosa y avasalladora del capitalismo tardío, de la globalización neoliberal, sus nefastas consecuencias, y, a partir de esto, cómo la literatura, también como opción (y sobre todo como acción) ante estas evidencias y al decir de Arnold Hauser, presupone igualmente un deber ser, un actio que debe romper la ilusión de que en el mundo, desde ya caótico, no hay peligro alguno. Ver: Ángeles, José Luis. Hacia una ideología de la producción literaria. Ediciones Bajo Cero. Valencia. 2000. También consultar: Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte. Tomo II. De bolsillo. Barcelona. 2004
[6] Aludo a la cultura del simulacro referida tanto por Jean Baudrillard (El Crimen Perfecto. Anagrama. Barcelona. 1995) como Frederic Jameson (El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós. Barcelona. 2002)
[7] Entre 1997 y 1998, Bello cursa el Doctorado en Literatura Española Contemporánea de la Universidad Complutense de Madrid. Es durante este último año cuando obtiene un accésit en el "Premio de Poesía Jaime Gil de Biedma" con el poemario Las jaulas, que será editado por la Editorial Visor.
[8] Con esta etiqueta se señalan los textos de Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal y Vicente Gallego, entre otros. Ellos conforman un canon que promueve, a juicio del Colectivo Alicia Bajo Cero, “la difusión ideológica de mensajes de signo narcisista, indeferentistas, totalitarios e idealistas y, en consecuencia, hacia toda una ideología conservadora de la aceptación que, interesadamente, es perfectamente adaptable y solidaria con el discurso poético institucional de la afirmación ensimismada del sujeto y de la no-tensión, de la conformidad acrítica con el mundo en que se instala”. Ver. Alicia Bajo Cero. Poesía y poder. Ediciones Bajo Cero. Valencia. 1996.
[9] Bien asegura Pierre Bourdieu: “La propia lógica del campo tiende a seleccionar y consagrar todas las rupturas legítimas con la historia objetivada en la estructura del campo, es decir las que son fruto de una disposición formada por la historia del campo e informada de esa historia, por lo tanto inscrita en la continuidad del campo”. Ver: Bourdieu, Pierre. Las Reglas del Arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona. 2002.
[10] Considero esclarecedor el ejemplo de que ya a siete años de la publicación de Las Jaulas, se dé el caso de que la generación que J.B. bautizó como los Náufragos, sólo haya sido, en mi opinión, una necesaria nota al margen pero de un mismo texto principal; una coincidencia histórica rara, ilegible; un reclamo estético por ampliar y deconstruir (lo que implica su reconocimiento) las escrituras y discursos de los 70 tardíos y los 80 –que hoy forman parte del canon–, ante la nueva situación política y social. También llama la atención de que, por otra parte, hoy, dado de que existieran y se pudiesen identificar sus particularidades, no se evidencie una influencia expresa de los 90 en los jóvenes poetas que comienzan a publicar a partir del 2000 (pienso en los más jóvenes antologados en “Cantares”) más por una muy autoafirmada oposición, que por una reflexión crítica y autocrítica. No creo que se tenga claro qué características previas han sido identificadas para que se produzca esta disensión no dialogada, aparentemente impermeable. He dicho en otro ensayo sobre Paula Ilabaca, que lo anterior queda caracterizado por la infravaloración de los considerados Náufragos, o por el deseo de su rápido reemplazo– a través de quienes (agentes, instituciones o editoriales) continúan en su mayoría una relación agónica con los discursos poéticos del periodo postgolpe, negando y relativizando la legitimidad de los poetas a quien Bello congrega, se adscribe, y, de alguna manera, supuestamente representa. Es así, que Héctor Hernández Montecinos acusa de “académica y literatosa” la supuesta generación del 90. Dice, también, en una entrevista en Letras 5 que: “me parece que carecen [los poetas de los 90] de riesgos al momento de escribir, no hay un afán de crear, de dar cuenta de las múltiples contingencias que son pertinentes después de una dictadura horrenda y asesina, o en el momento en que el mercado también lo es”. A mi modo de ver, siempre las generaciones corresponden a una administración política e ideológica, por parte de los agentes, de datos históricos vinculados a la literatura y a sus autores. Entonces, a mi juicio, no se sustenta lo que dice Hernández, dado el caso de que los supuestos poetas de los 90 no constituyeron un grupo homogéneo de escrituras: no suscriben una misma poética; no hay manifiesto; no se validan cabezas generacionales que ejerzan influencia; no se pueden definir de forma certera. De hecho, Bello apela a que su vinculación está signada por un espacio de emergencia no evidentemente utópico; por lo tanto, no canónico. No se vincula ética y estéticamente la poética del mismo Bello, con la de Nicolás Días, Andwanter, o Germán Carrasco, etc: su relación es de pertenencia a una situación histórica, sin que ello implique una homologación. Y parece que el riesgo y el afán de crear del que nos habla Hernández pudiera ser una categoría maleable y que se administra coyunturalmente a ciertas estéticas que más bien desean o les hacen creerse o desearse arriesgadas cuando el campo literario se los permite. Y hablamos, por otra parte, de los que son reconocidos en un circuito capitalino. Es decir, de poetas congregados durante la década del 90 en un contexto casi por entero centralizado. La acción de convocarlos en un momento específico no alcanzó a valorar y nombrar otras escrituras que surgían precisamente en la misma época y que no se ajustan a las características que señala Hérnández Montecinos de los que le anteceden, y que, por otra parte, le faltan identificar a Bello en su lectura de estéticas heterotópicas. Me refiero a las halladas en otras localizaciones de provincia (por ejemplo, los poetas que escriben desde Arica hasta Punta Arenas, fuera de la Región Metropolitana. Es por eso que entiendo la política teórica de Bello como la inclusión de un naufragio conflictivo dentro de una tradición, mientras que la de Hernández (o Felipe Ruiz) como de toma de terreno: es decir, este último intenta forzar teóricamente –no necesariamente demostrar– el conflicto para hacer reconocido y reconocible un grupo de escrituras en un contexto multifocalizado y actual, y de ese modo, mapear e historiar sus diferencias. Mi pregunta nace de si realmente es políticamente trasgresor su espacio literario tomado (como los universitario en huelga toman las universidades o los pobladores sin casa un terreno), cuando efectivamente emite su discurso con el lenguaje que le proporciona la academia y habla de (micro)dictaduras desde la conciencia de un grupo que efectivamente se ha asentado en el territorio ocupado y desde ahí emiten el discurso de una acción que les resultó favorable o, por mientras, eficaz. Hablo de la política de querer instalarse en un espacio que, en mi opinión, no tenía lugar. Me refiero a un escenario que hizo creer que la poesía de los 90 era algo del todo rastreable y que, aunque no estaba esa diferencia del todo clara, les permitió su territorialización en casi 3 años. Es notoria la presencia de los poetas que se suman a la generación del 2000 en editoriales especializadas en poesía novísima (Al Margen, Ediciones del Temple, Contrabando del bando en contra, etc) en antologías, artículos, en encuentros internacionales, entrevistas, presentaciones hechas por eminentes escritores y poetas de la escena actual. Si verdaderamente se trataba de un conflicto, a mi modo de ver, éste resultó imaginario, o imaginado: no hubo espacio totalmente conflictivo, considerando que no era la supuesta estética contenidista o contenida, formalista o no –90 y 2000– las que estaban en juego, o una lucha de generaciones que no tuvieron la suficiente distancia histórica y crítica para re-definirse. El espacio confrontacional era y es una política nacional y global de asimilación y producción de discursos fuertes sobre la literatura que incluía tanto a una generación –la supuesta de los 90–, como a otra –la supuesta del 2000–, y cómo ésta produce los asentamientos, migraciones y exilios dentro del campo literario ya dado, y cómo estas estéticas se resisten, se integran, o se esfuman de esa misma dinámica de regulación. En conclusión: se tratan de luchas imaginadas e intestinas dentro de un gran discurso por completo ordenado o controlado, que ya supone la crisis como un modo de simular diversidades y conflictos cuando en realidad mantiene sus estructuras y dispositivos de dominación. Ver: Hernández Montecinos, Héctor. Panorama Subjetivísimo de la novísima poesía chilena (14 –07– 2004). Sitio Web de Educar Chile.
http://www.educarchile.cl/ntg/estudiante/1626/article-88161.html. En línea. Revisada el 22 de mayo del 2006. Ver también: Ibid. Chile antes de ser un país fue un poema. Quintarueda, año 1, nº1, junio de 2004. Artículo disponible en el sitio web de Letras.s5.com
. http://www.letras.s5.com/hh250904.htm. Revisada el 22 de mayo del 2006.
[12] Habría que preguntarse sobre la implicancia política de esto último. O si existe, desde luego, en este espacio, necesariamente una suerte de escapismo político con respecto a la necesidad, la obligación, o el azar de encontrarse naufragando o perdido. No lo creo, desde luego, porque me parece reconocer que en sus textos (y en los que se adscribirían al grupo que él justifica) hay una ética de la implicancia tanto en la descripción como en la acción –no necesaria y explícitamente revolucionaria–, de su (des)ocupación en ese espacio heterotópico. Esto pone de manifiesto, no de manera especular, los mecanismos que activaron esa producción con las condiciones antes señaladas, y por otra, los signos de esa especulación no son totalmente tranquilizadores.
[13] La diferencia entre ética e ideología nos la brinda Francisco Fernández Buey : “Gramsci –dice– afirma que no puede haber actividad política permanente [que como práctica requiere de un arsenal ideológico] que no se sostenga en determinados principios éticos compartidos por los miembros individuales de la asociación correspondiente. Son estos principios éticos los que dan compacidad interna y homogeneidad para alcanzar el fin”. Para él, que continúa leyendo a Gramsci, un concepto de la relación entre ética y política da la primacía a lo político porque considera necesario e inevitable la participación del individuo ético en los asuntos colectivos, en los asuntos de la ciudad, de la polis.
[16] Angenot, Marc, y otros; (1993) Teoría Literaria. Siglo XXI Editores, Madrid.
[17] Cuáles son las voces ocultadas?, ¿mediante qué procedimientos?, ¿es posible documentar la denuncia? Pareciera, y esto es lo segundo, que la ocultación que acusa Ruiz a las voces novísimas de los 90 con respecto a otras no consideraba, por ejemplo, los asentamientos en el poder de algunas destacadas voces de los 80 en la década que le sigue. Para estos últimos, según se constata, la trasgresión estética hacia las políticas de la dictadura llevó finalmente a algunos poetas hacia cargos diplomáticos, funcionariados, puestos universitarios, dirección de talleres literarios, publicaciones en las nuevas colecciones “oficiales” de la normalización democrática, otras antologías, etc. ¿Se podría hablar de ocultación, de acuerdo a esta misma dinámica que propone Ruiz, de los poetas de los 80 hacia los que le siguen? No quiero extender ni explicar por un caso, el de Javier Bello, una característica generacional donde a mi juicio no hubo grupo. Pero sí proponer mi lectura divergente del contexto que propone Ruiz, dado el caso de que, en su artículo, olvida referirse al ensayo de Bello (Los Náufragos) como un referente necesario de considerar cuando se habla para reconocer o negar una generación joven de los 90.
[18] Dice Ruiz que “los nuevos autores provocan arcadas en boca de los críticos acostumbrados al verso lírico: sus textos son barrocos, sucios, descollantes y colmados de imágenes (no de metáforas) que remiten a episodios de drogadicción, promiscuidad e infancias pervertidas”. Asegura más adelante que :
“en este sentido, me parece que en Chile la crítica literaria y la mayoría de los poetas no están preparados para entender estas nuevas poéticas, pues no poseen la disposición anímica ni el arsenal crítico para dar cuenta de ellas en toda su magnitud. Hay una tradición inmensa, en todo caso, que los valida. Misma por la cual hablamos de ‘poeta’ y no de ‘escritor de poemas’. Es decir, de una condición de ser, de una ética (el famoso "vivir como poeta") más que de una actividad”.
Habría que preguntarse si hasta la generación del 2000 no existía algún/a crítico/a con el arsenal teórico que necesitaba la supuesta generación 2000 para ser entendida, o quizás no era ese conjunto de lecturas, sino la incapacidad de hacerse cargo de la crítica –favorable, desfavorable o la crítica que no se hizo– que con esos mismos arsenales les han proporcionado. Ahora, me resulta una contradicción ética el hecho de validar la figura del poeta, como vate –se inclina peligrosamente hacia concebirlo como genio– y no específicamente como un trabajador intelectual, o intelectual orgánico como bien defendía Gramsci. Poeta como vate y no como trabajador, es el debate que se propone y que en definitiva sugiere la confusión generada a partir de un discurso que se apropia de las armas de la disidencia, pero que no duda, por otra parte, en singularizar la poesía en la biografía del Poeta, con una ética del vate más que del trabajador, con su consiguiente conciencia de clase.
[19] Antonio Méndez Rubio dice: “Hablamos de forma para referirnos a aquella virtud del lenguaje poético por la que éste excede la linealidad de la lógica abstracta, la idealidad del significado, la racionalidad de la mirada, llevando la lectura hacia aquello que es justamente pulso material, ritmo, tiempo, sonido, corporalidad.”. Eso lo dice citando, aparte, como antecedente a Alain Tanner, quien asegura que, considerando que es muy fácil llegar a acuerdos sobre el contenido, hoy en día el interés ya sólo puede estar en la forma del discurso, más que en el discurso en sí. Y es aquí precisamente donde está cortado el paso, o se ejerce una presión hacia los márgenes. Ver. Méndez, Antonio. Poesía sin mundo. Editora Regional de Extremadura. Mérida. 2004
[20] Ver: Donoso, Arnaldo. Cuatro poetas. Aproximación a la Poesía Chilena Nueva. Publicado en mayo, del 2005 en el sitio web de Letras.s5.com
http://www.letras.s5.com/ae100605.htm En línea. Revisada el 22 de mayo del 2006.
[21] Lacan, Jacques. Obras Escogidas. RBA Coleccionables. Barcelona. 2006.
[22] Voloshinov, Valentín N. El marxismo y la filosofía del lenguaje. Alianza. Madrid.1992
[24] Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Anagrama. Barcelona. 2002
[25] Pienso, por otra parte, en aquellos poetas que más o menos compartirían con Bello sus particularidades estéticas, y dentro de su cuasi-generación quizás lo acompañan Rodrigo Olavarría, Fernando Collado –grandes olvidados en las últimas antologías–, Alejandra del Río, Verónica Jiménez, el primer Pedro Antonio Araya, acaso Jaime Luis Huenún.
[26] Deleuze, Gilles. La Lógica del Sentido. Paidós. Barcelona. 1989. Con respecto a esto, nos encontramos con grandes segmentos en donde el sujeto disgrega el sentido, lo multiplica o lo vacía. Es así que en otro artículo, aclaro que “su lenguaje poético opta por la saturación sígnica como posibilidad de extremar la interpretación de un espacio de pérdida, de muerte y de goce (de acuerdo a esa fusión ya descrita por Bataille) que se llena con lenguaje mediante la opción de ruptura y la utilización del versículo como red y como nodo. Surrealismo, hiper-realismo y la poderosa tradición neobarroca latinoamericana se dan cita en unos textos que revelan las trampas del nombre, de la verdad y del símbolo. Las Jaulas vendrían a corresponder a aquellos límites propuestos por el mismo lenguaje para poder decir todo, pero esta locución se hace desde la ideología (de izquierdas), desde la crítica, y desde la opción del sujeto poético de re-nombrar a través de la propuestas de otras jaulas verbales siempre que dejen un resquicio, una puerta abierta hacia la libertad”. Ver: Montealegre, Pedro. Entre Náufragos y bárbaros: los casos de Javier Bello, Héctor Hernández y Alejandra del Río en la poesía joven chilena. Rervista Ítaca, nº 1. Universitat de Valencia. Valencia. 2003
[27] Hardt, Michael, Negri, Antonio. Imperio. Harvard University Press. Camgridge. Massachussets. 2000. Traducción de Eduardo Sadier. Disponible en Sitio Web de Chile Vive. Versión Pdf extraíble con programa Adobe Reader 7.0.
http://www.chilevive.cl/libros/Imperio-Negri-Hardt.pdf . En línea. Revisado: 24–05–2006
[28] Op.Cit. RBA Coleccionables. Barcelona 2006.
[29] Lakoff, George, Jonson, Mark: Philosophy in the Flesh. The embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. Basic Books. New York. 1999.
[30] Jameson, Frederic: Documentos de cultura, documentos de barbarie: La narrativa como acto socialmente simbólico. Visor. Madrid. 1989
[31] Blisset, Luther; Brünzels, Sonja: ¿Porqué nadie me escucha? (O ¿cómo funciona la guerrilla de la comunicación?). Boletín electrónico antimilitarista. Nº 25 y 26. Diciembre 2002 y enero 2003. Movimiento d’objecció de conciencia (MOC Valencia). En: Sitio Web de Sin Dominio. Archivo Pdf extraíble con programa Adobe Reader. En línea.
http://www.sindominio.net/metabolik/alephandria/txt/guerrilla.pdf Revisada el 26 - 05 - 2006
[32] Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Siglo XXI Editores. Madrid. 1997
[34] Benjamin, Walter. Imaginación y Sociedad. Taurus. Madrid. 2001
[35] Pienso en las poéticas jóvenes que se venden hoy en día en Chile y en España. En las primeras, es dominante la visión mítica del poeta joven como naturalmente genial, marginal, irreverente, antisistema, y verdaderamente radical. En las segundas, se promueve el discurso del poeta como un joven culto que sigue el peso de la tradición, ejemplificada, de modo recurrente, en la coerción endecasílaba como prerrequisito técnico que los faculta como poetas. Ambos casos tienen el mismo componente de continuar una lectura performadora anterior, antes arraigada, regulada y canonificada, aunque sus aparatos ideológicos y publicitarios propongan una visión coyuntural, des-historizadamente actual, acrítica consigo misma, precisamente, porque su actualidad es un sinónimo de verdad y belleza.
|
