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Ruina y trauma en el poema “III” de Las Jaulas de Javier Bello
Felipe Bastías Fuentealba
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La generación poética de los “Náufragos” abarca a un conjunto de poetas emergentes que comienzan a publicar en Chile durante el contexto histórico y discursivo de la década de los noventa. Su escritura, surgida mayoritariamente desde un ambiente académico y universitario, da cuenta del fracaso de la “transición hacia la democracia” en Chile y del consiguiente extravío y fragmentación del sujeto. En este sentido, el trabajo escritural de estos poetas se enmarca dentro de la llamada “poesía postdictatorial”, en tanto que establece un diálogo y una respuesta a procesos sociales y culturales originados, en este caso, a partir de la dictadura chilena instaurada en 1973. Es preciso consignar que lo postdictatorial no se puede entender como una separación tajante entre una situación de dictadura y otra democrática. Más bien expresa un “después de” que evidencia el momento posterior a la dictadura pero, a su vez, conservando la sombra de su origen. En último término el concepto de postdictadura da cuenta de la contemporaneidad de ciertos dispositivos, conflictos y traumas instalados durante las dictaduras militares.
Bajo este contexto escritural, en este ensayo se analizará el poema “III” perteneciente al poemario Las Jaulas (1998) de Javier Bello. A partir del concepto de “alegoría” desarrollado por Idelber Avelar en Alegorías de la derrota (2000), se planteará que en este poema un sujeto poético construye una alegoría para representar un pasado que se ha convertido en un residuo, puesto que sobrevive en el presente en forma de ruina y de duelo irresuelto. Asimismo, se establecerá que el trauma y la melancolía serán las características distintivas del discurso de este sujeto.
En Alegorías de la derrota Avelar reelabora el concepto de alegoría y lo inscribe dentro de un contexto postdictatorial. Tomando como referencias, principalmente, los aportes de Walter Benjamin, Sigmund Freud y Benedetto Croce, Avelar despliega su propia concepción de alegoría al plantear que ésta se encuentra vinculada de manera constitutiva con la ruina, la cripta y el duelo irresuelto.
En principio, la alegoría establece una relación particular con la historia al plantear que el pasado está contenido en el presente en forma de ruina. En este sentido, de acuerdo a los planteamientos de Benjamin, “la alegoría ofrece a la mirada del observador la facies hippocratica de la historia en tanto paisaje primordial petrificado. (Exhibe) la historia, en todo lo que tiene, desde el comienzo, de extemporáneo, penoso, fallido (…)” (Cit. en Avelar 5). A través de la alegoría se observa al presente dispuesto bajo el signo de la catástrofe y de la ruina.
En el contexto del poema “III” de Javier Bello, el tiempo presente es contemplado y (re)vivido en tanto ruina de una derrota histórica. El presente aparece descrito como espacio arruinado y fragmentado, como un lugar baldío que se ha vaciado de sentido y por medio del cual aflora todo lo fallido: “Una plaza vacía en mitad del invierno es la patria en los ojos, la sutura de hierro donde avanzan campanas que no tienen sonido y no anuncian quién viene” (Bello 18).
El presente adquiere la dimensión de un conjunto vacío de formas que han perdido su funcionalidad. La plaza como espacio público por antonomasia de la ciudad moderna deviene en ruinas en la sociedad neoliberal. Asimismo, las campanas como símbolos de reunión se silencian y reniegan de su dimensión convocadora. Ambos elementos, en tanto ruina, viajan a través del tiempo para delimitar una imposibilidad que alude a la pérdida de un sentido de comunidad y que, a su vez, nos confronta con el fracaso del presente.
Es así como en el decurso del poema se va elaborando un discurso a través del cual se evidencia la pérdida de la vida pública y de la condición de ciudadanía. Otro espacio urbano que adquiere la dimensión de ruina es la ciudad: “Los actos se suceden y la ciudad se convierte en la devoradora de los gestos” (17). El espacio de la ciudad representado en el poema es un espacio que está en vías de desaparición. No se erige como un lugar en que el sujeto habita. Su condición es hostil. La toma de posesión de territorio por parte del sujeto es amenazada. De hecho la ciudad misma está próxima a aniquilar al sujeto:
La realidad su evidencia, no ha convivido con ellos ni los ha reconocido ni les ha dado su nombre, y en vez de huir despavoridos ante la intensidad de las pruebas se someten al polvo, al silencio y la nada (Bello 17).
La representación de este presente arruinado encuentra su paroxismo en la reinserción de símbolos que representaron en un momento totalidades infisuradas. Como plantea Avelar,
La postdictadura pone en escena un devenir-alegoría del símbolo. En tanto imagen arrancada del pasado, monada que retiene en sí la sobrevida del mundo que evoca, la alegoría remite antiguos símbolos a totalidades ahora quebradas, datadas, los reinscribe en la transitoriedad del tiempo (Avelar 10).
En el caso del poema acá analizado, el símbolo que es convocado al presente en su condición de ruina, es la estrella. Otrora representación simbólica de la patria, generadora de arraigos y compromisos, la estrella en el contexto del poema aparece desvirtuada. Por medio de su materialidad cruda evidencia que su fuerza de representación ha sido craquelada o deformada:
La estrella de seis puntas se estremece en dibujos que cortan y toda la materia que gira adelanta el gemido que tiene la pobreza en los perros y la demencia en los juicios” (…) En las tardes de otoño, cuando ha venido el viento, la estrella se dedica a la narración de los hechos de la miseria, uno a uno atados por un ciego (Bello 17-18).
El símbolo patrio de la estrella insertado en un contexto postdictatorial subraya la dimensión de la derrota y de la catástrofe de la historia. La sexta punta o protuberancia inarmónica expresa en su materialidad viva, en sus acciones y en su discurso toda la dimensión del fracaso del pasado que representa la ruina. Lo que ésta exhibe son las marcas de la “pobreza”, la “demencia” y de la “miseria” actual.
En este mismo sentido, en el poema “III” de Las Jaulas el discurso poético está urdido desde una subjetividad espantada por las ruinas. Frente a esto se representa la imposibilidad de nombrar cabalmente lo que se ve o se vio. El discurso se articula a partir de silencios insalvables, situaciones irrepresentables, derivaciones que buscan escabullirse del objeto traumático, fragmentaciones y representaciones parceladas de la realidad. Con respecto a lo anterior Avelar plantea que “la alegoría es el tropo de lo imposible, ella necesariamente responde a una imposibilidad fundamental, un quiebre irrecuperable en la representación” (Avelar 192). Esta imposibilidad es representada, en primera instancia, de manera teórica al comienzo del poema:
Ahora están los signos en el lugar de la miseria (…) Los signos se encuentran en cualquier preámbulo de la muerte como ante las máquinas los ojos de los hijos indignos. (…) Ya no puedo marchar, los signos están muertos, los niños los mastican como flechas que hubieran labrado ante el alcohol y la maldad de sus amos (Bello 17-18).
Como primera operación, el signo es colocado en el lugar de la miseria, de la ruina. El valor del signo es anexado e igualado a la derrota. La derrota histórica que representan los regímenes militares ha implicado también la derrota de la escritura y del lenguaje. Los signos han perdido su capacidad convencional de representación que une un significante determinado con un significado. Esta relación con el lenguaje develaría una crisis del lenguaje y una crisis de la cuestión del sentido que, a su vez, escondería y enunciaría una crisis de la sociedad y, más aún, una crisis de la civilización y del sujeto. La imposibilidad de representar lo ocurrido se manifestará a través de un lenguaje críptico como único mecanismo posible para dar cuenta de una experiencia que acabó con el sujeto y el lenguaje.
Posteriormente, el sujeto poético lleva a su discurso esta imposibilidad de representar lo sucedido a través de un habla traumática. Esta estaría representada por lo que Nicolás Abraham y María Torok llamaron “criptonimia” que corresponde al “sistema de sinónimos parciales que es incorporado al yo como signo de la imposibilidad de nombrar la palabra traumática” (Cit. en Avelar 8). En el contexto del poema, la referencia a lo perdido tras la dictadura se encuentra tras el lenguaje, en su enunciación tartamuda, en sus silencios, derivación y ausencias:
Aunque la muerte aparezca sabremos extenuar su erupción y no verla allí devorando cangrejos, en la sala contigua, en la sala, en la sala (22). Detrás, detrás siempre están los oficios, la arena del trabajo, los espejos extraídos del odio para que se arrepientan y sean solo un puño (17). Es mejor hablar en la oscuridad y concebir monstruos, monstruos que mugirán en tu cabeza como dentro de tus manos hay alfiles y copas que contienen gritos, ánforas llenas de odio (23). El fulgor del vacío es una idea que se debe a lo reconocido en el territorio de la muerte y cuyo vaho es un cerco (19).
La referencia constante a la presencia fantasmagórica de la muerte como situación que merodea a un sujeto signado por el odio, el miedo y la desesperación configuraran un lenguaje propio del trauma. El objeto perdido, configurador del trauma, corresponde a la vida pública y al ciudadano activo y responsable encarnado en las miles de personas que murieron durante la implantación de la dictadura militar chilena. En última instancia, en este poema, el objeto traumático está constituido por los cadáveres, vestigios que no sobrevivieron a la dictadura, y por su carga simbólica y arquetípica de ciudadano previo a la implantación del sistema neoliberal.
Además, en este texto se evidencia que el proceso del duelo no se ha realizado. A nivel social los gobiernos de la transición apresuraron el cierre de lo ocurrido durante la dictadura. Más que intentar resolver los traumas sociales, morales o intelectuales heredados de la dictadura, se propició una política de consenso, que intentó instalar a nivel nacional un “olvido forzado” y un “blanqueamiento del país”. A nivel individual el sujeto poético no logra realizar el proceso de duelo subsumiéndose en un estado de melancolía que lo lleva a “la identificación con el objeto perdido que llega a un extremo en el cual el mismo yo es envuelto y convertido en parte de la pérdida” (Avelar 8):
Ya no tengo sustancia, ni siquiera aparezco en la fotografía destinada a los fantasmas ni ellos me llaman a la reunión de los pozos (Bello 21).
Desde la perspectiva de Freud, la distinción entre duelo y melancolía recae en la ubicación de lo perdido. En el duelo, la pérdida se localiza en el exterior del sujeto, si bien resulta dolorosa e impactante, el sujeto logra desprenderse del objeto perdido y con ello seguir viviendo. En cambio, en la melancolía, el objeto perdido se aloja finalmente en el interior del sujeto, el trabajo del duelo no ha sido realizado en tanto no se ha expulsado y enterrado al objeto perdido en el exterior. Se incluye al sujeto doliente en la perdida misma. Esto significa que desaparece la separación entre sujeto y objeto, el sujeto se trasforma en la pérdida misma.
En el poema analizado, el sujeto poético adquiere y describe una dimensión melancólica y fragmentada al identificarse plenamente con el objeto perdido. Finalmente, en el poema se describe cómo el objeto traumático es incorporado y erigido en una “tumba intrasíquica” a través de la cual se niega la pérdida, y el objeto perdido es enterrado vivo:
El círculo más redondo de tu conciencia es una plataforma que gira soplada por los que son sorprendidos pensando en los muertos, ebrios por la pregunta de la desaparición y el sonido del viento, su materia y sus cajas (20).
Los muertos han sido enterrados vivos en la conciencia del sujeto. En definitiva, la pérdida ha sido incorporada al sujeto y, por tanto, el duelo permanece irresuelto. Es por esto que el discurso del sujeto poético adquiere las características de un habla traumática y críptica. En términos de Avelar “la postdictadura viene a significar (...) el momento en el que la derrota se acepta como determinación irreductible de la escritura del subconciente” (Avelar 14). La escritura misma adquiera las características de la derrota histórica al construirse en relación directa con la ruina, el trauma y lo fragmentario.
En conclusión, en el poema analizado, la escritura alegórica, como tropo epocal que caracteriza la literatura de postdictadura, se manifiesta como el espacio por excelencia de representación del objeto traumático y del duelo irresuelto convertido en cripta al interior del sujeto. La representación del espacio social arruinado y fragmentado aparece como síntoma de la situación de extravío y de desconcierto en la cual se encuentra el sujeto inserto en un contexto postdictatorial. En este plano, el trauma y la melancolía corresponderán a su nueva forma de habitar y ser en el mundo.
Sin embargo, es posible otorgar un carácter positivo a la melancolía y al duelo irresuelto pues, a través de estos mecanismos, se develaría lo que está detrás o bajo la fachada democrática y de las identidades aparentemente estables. En este sentido, el trabajo elaborado en este poema aspira a alcanzar un carácter intempestivo. Lo intempestivo para Nietzsche es aquello que piensa el fundamento del presente, desgarrándose de él para vislumbrar lo que este presente tuvo que ocultar para erigirse en cuanto tal. Sería una fuerza que desmantelaría el presente actuando “contra el tiempo y, por tanto, sobre el tiempo y, (yo así lo espero), a favor de un tiempo venidero” (Nietzsche 34). Dar cuenta de lo que el presente ha tenido que ocultar: la violencia, el sufrimiento y la destrucción de los espacios públicos se erige, en último término, como alternativa para no aceptar tácitamente un presente signado por la derrota.
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Bibliografía
- Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago: Universidad Arcis, 2000. www.philosophia.cl. Digital. 29 de octubre de 2015.
- Bello, Javier. Las Jaulas. Madrid: Visor. 1998.
- Nietzsche, Friedrich. Sobre la utilidad y los prejuicios de la verdad histórica. Madrid: Edaf. 2004.
