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Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y José Donoso, en Barcelona. Año Nuevo de 1973.
Fotografía de Silvia Lemus. Tomada de El Heraldo de México.
CRUCES HISPANOAMERICANOS: FUENTES, DONOSO Y EL LUGAR SIN LÍMITES
Por Jaime Concha
Universidad de California - San Diego
Publicado en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XXVII, Nº 53. Lima-Hanover,
Número 53 (1er semestre de 2001)
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En su Historia personal del boom (HPB, 1972), J. Donoso nos habla principalmente del proceso de internacionalización de la novela hispanoamericana más reciente y del puesto, entre tardío y complicado, que vino a ocupar gradualmente en él, a la sombra de sus representantes más visibles[1]. Su viaje a 
Argentina, la participación en sucesivos congresos literarios de radio continental (Concepción, 1962; Chichén Itzá, 1965) y, sobre todo, su estancia en México constituyen jalones importantes de esa inserción, que es también en consecuencia su "historia" como escritor y una visión muy "personal" (lo subraya el autor sin ambigüedades) de su producción narrativa hasta El obsceno pájaro de la noche inclusive (OPN, 1970). Su esquema es simple: del realismo costumbrista, parcial aunque dominante, de Coronación (1957/58) hasta el lenguaje internacional plenamente asumido de su gran novela de 1970, publicada por Seix-Barral, la casa del boom por antonomasia; del provincianismo estrecho de las letras chilenas en los años cincuenta hasta su consagración en los Estados Unidos gracias a traducciones en editores de renombre (Alfred Knopf) y a los talleres de escritores de Iowa. En este itinerario de algo más de diez años, la etapa mexicana, a mediados de los sesenta, cumple un papel fundamental. De hecho, casi todo el libro de Donoso es un homenaje a Carlos Fuentes y al papel crucial que le cupo en su camino y desenvolvimiento como escritor; y, al no por otras razones, debería ser valorado como un testimonio de amistad de esos que tienden a escasear en nuestras letras de ayer y de hoy[2]. Esta Historia personal es además un diálogo muy ceñido e intenso con la obra de Fuentes hasta el momento en que Donoso deja México, desde La región más transparente (1958) hasta el primer cuento de Cantar de ciegos (1964), "Las dos Elenas", con alusiones incluso a Cambio de piel (ver más abajo) y a Zona sagrada (1967). Con deliberada y perfecta concentración, el capítulo tercero del libro (pp. 45 a 61 en la edición de Anagrama) intenta ser un recorrido y una exploración del territorio Fuentes a la altura de su primera novela, La región..., que tiene para el proyecto de Donoso un doble efecto antitético de impulso y bloqueo, de trauma y de estímulo. Curiosamente, en este amplio, comprensivo y a veces agudo comentario de la labor del mexicano, La muerte de Artemio Cruz (MAC, 1962), su novela más famosa, halla mínima cabida y es apenas mencionada[3]. ¿Por obvio tal vez, por innecesario? Es posible. Pero si tenemos en cuenta que en ese intervalo mexicano Donoso escribe El lugar sin límites (LSL, 1966), gozne de transición entre su novela chilena y su opus barcelonés, esa reserva —casi silencio— quizás se explique por la misma fuerza e impronta contradictorias que él nos revela con tanta lucidez. El libro aparece en México, fue escrito en la misma casa del autor de MAC, dice en su dedicatoria "Para Rita y Carlos Fuentes" y, como si fuera su destino, será llevado a la pantalla cinematográfica por un director y con ambientación mexicanos[4]. Donoso nos describe sus días de trabajo en Ciudad de México en un pasaje que cito por extenso:
A las pocas semanas yo ya estaba escribiendo El lugar sin límites. No podía, no debía seguir obsesionado con mi novela larga: con el fin de desembotellarme era necesario escribir otra cosa, quizás más corta. Por ello desgajé un episodio de cerca de una página de largo de una de tantas versiones de El obsceno pájaro de la noche, que ampliado, en dos meses quedó convertido en El lugar sin límites. Yo tecleaba metido en la sombra del pabellón del fondo del jardín. Al otro lado, en la casa grande, con Las estaciones de Vivaldi puesto a todo lo que daba el tocadiscos, Carlos Fuentes escribía Cambio de piel. Mi mujer, en su mesa del jardín, tecleaba traduciendo Harry is a rat with women de Jules Pfeiffer. Y debajo del estudio de Fuentes, junto a una ventana abierta al jardín, sigilosa como una hechicera que hilvanara los trozos multicolores de nuestros destinos literarios, Rita Macedo, con su máquina de coser, fabricaba suntuosos vestidos de aparato para ella y para su hija Julissa, que entonces comenzaba su carrera cinematográfica. (HPB, p. 106)
La escena es vívida, muy compleja, y responde bien a las sutiles ramificaciones y a la red envolvente, estratégica, en que consiste este libro-agenda, libro-agente, que es el instrumento inevitable con que Donoso construye su celebridad. A medias memorias pero no memorias de verdad, autobiográfico sin duda 
aunque no una autobiografía propiamente tal, HPB nos ofrenda este concierto de actividad literaria y artística entre el "primer agente activo y consciente de la internacionalización de la novela hispanoamericana" (así llama Donoso a su amigo, p. 45) y el mismo autor chileno en trance de desbloqueamiento —todo ello con un fondo suntuario y con un basso continuo de musas, mujeres y de vedettes potenciales...[5] Señalo sólo un par de aspectos.
En primer lugar, está la índole contrastante de las imágenes que se usan para referirse a cada uno de los libros. La curiosa expresión "desembotellarme" no tiene al parecer nada de etílico, sino que remite a la experiencia automovilística[6]. Se trata de una autopista no precisamente del sur. Ante ella la analogía, tan justa, que emplea a propósito de LSL ("desgajé"), es algo vegetal, gesto de cultivo en un huerto privado[7]. La primera, la del "embotellamiento" y del "desembotellarse", es tecnológica; la segunda es manual, claramente natural, perteneciendo a un orden muy disímil de las operaciones humanas. A decir verdad, en el movimiento que lleva desde los primeros cuentos de Donoso hasta su vasta y tecnificada narración de 1970, es posible ver toda una economía y una sucesión de economías en raccourci, desde formas artesanales de producción personal y comercialización entre amigos (venta por las calles y en los buses, pp. 31-33 passim de HPB) hasta la gran industria del libro contemporáneo, con centro en los Estados Unidos y en Cataluña, con su intermediación de contratos, agentes, críticos, traductores, etc. que imponen otras —sus propias— leyes de juego. Donoso juega el juego primero ansiosamente, nerviosamente; luego con gozo y con brío soberanos.
En seguida, y esto nos acerca ya al tema de esta ponencia, el fragmento transcrito crea una distribución espacial muy peculiar. Todo gira en torno a Fuentes —centro y eje substancial que adverbializa a los demás habitantes de la escena. Estos se encuentran "debajo", "junto a"... Más decisiva es aún la jerarquía que se instaura (normalmente, diríamos) entre la casa grande donde "Carlos Fuentes escribía" y ese otro lugar donde, nos dice Donoso, "yo tecleaba metido en la sombra del pabellón del fondo...". Donoso habla siempre de pabellón; más directa, más "tamalera" (como les reprochará serlo a ella y a su mujer el mismo Fuentes), María Pilar Donoso hablará en sus recuerdos de la casita chica[8]. Entre la casa grande del mexicano y la casita chica del chileno hay una perfecta división: ésta se halla en el fondo, aquella está "al otro lado". Vemos, así, emerger una estructura subyacente que revela bien la economía que faltaba: una economía de relaciones rurales. Por si dudas hubiera, la mujer de Donoso, siempre más dicaz en estas materias, nos cuenta que la "casita chica" fue antes habitada por la actriz Alida Valli quien, para evitar que se le vieran las arrugas, mantenía el ambiente mal, o apenas, iluminado. Ella fue por tanto la "inquilina" anterior[9]. De esta manera, lo que se vislumbra aquí, en esta escena matriz de LSL —más allá del concierto barroco y del taller suntuario, más acá de las tres Gracias del cine, de la traducción y de la alta costura de moda— es un paisaje económico que está a medio camino entre la gran hacienda con su inquilinaje al fondo y una muy primitiva aparcería entre dos cuates hispanoamericanos, uno ya consagrado internacionalmente, otro tecleando en su máquina para alcanzar la salida en pos de su coronación internacional.
En cuanto obra narrativa, LSL es texto y contexto a la vez, contexto interiorizado, más un trío de elementos que hoy, con un neologismo ciertamente cómodo, se suelen designar como "paratextuales"[10]. Ya me he referido a uno de ellos, la dedicatoria a sus amigos Fuentes; los otros son el título mismo y un epígrafe tomado del drama de Christopher Marlowe, The Tragical History of Life and Death of Doctor Faustus (escrito ca. 1590, existe en las versiones de 1604 y 1616). Título, epígrafe y dedicatoria representan, en este caso, la parafernalia que rodea al texto, desbordándolo para establecer relaciones dialécticas de continuidad y discontinuidad con el contexto correspondiente. Lectura, recepción de la obra, inscripción en un sistema o subsistemas literarios y culturales, variables de mercado editorial, pertenencia a un grupo o comunidad de escritores, etc. son aspectos tocados, en parte resueltos, por estos nexos aparentemente periféricos, en el fondo centrales al proyecto narrativo. Si hay una virtud, entre tantos otros desastres, que ha aportado la teoría literaria contemporánea tal como se estila en el ámbito galo y norteamericano, es este énfasis y valoración de los núcleos fronterizos del texto, los que crean un micro-campo de fuerzas (lo "paratextual" propiamente dicho) en que texto y contexto vienen a orbitar en un sistema único. Veamos un poco esto.
Tanto en LSL como en OPN Donoso liga título y epígrafe de un modo tal que es posible, en principio, proceder a una doble lectura de ellos, en una relación de 
ida y vuelta que los enriquece mutuamente. Considerado en sí mismo, el título posee una significación muy clara: lugar extenso, inmensamente dilatado, o algo así; pero si sobre él se proyecta el pasaje de Marlowe, entonces se le vienen a agregar —se le sobreponen, más bien— otros valores que sugieren y aluden a un simbolismo infernal. En realidad, la visión del infierno como lo que "no tiene límites, ni queda circunscrito / a un solo lugar", tiene aire y tono de catecismo por lo comprimido del diálogo dramático, cosa que posiblemente apeló con fuerza a la memoria y a la imaginación del escritor. En el nudo que ambos configuran, título y epígrafe parecen soldarse bien, en recíproca potenciación bidimensional[11]. Si volvemos a la portada luego de conocer el epígrafe, si reabrimos el libro, ya el título no significará lo mismo. A lo que denotaba literalmente se va a sobreañadir esta otra connotación, que no estaba implícita ni era virtual en el título visto aisladamente. De ahora en adelante, la materialidad del lugar (de la tierra, como va a ser obvio para cualquier lector) coexistirá con esta lámpara espiritual con que el autor ha decidido iluminar y orientar nuestra comprensión de su obra. Su habilidad aquí —lo hábil de la soldadura— consiste en que se nos habla de un infierno cismundano, infierno del más acá que coincide con nuestro hábitat en este mundo. Para Donoso, el infierno no son los otros, como quería un viejo filósofo del cual hoy todos tienden a olvidarse; no, el infierno somos nosotros.
Para aclarar y simplificar este haz de relaciones, podrían emplearse inicialmente los términos retóricos de hipérbole y de oxímoron. La doble cara (y carácter) del título, una vez correlacionada con la cita del Doctor Faustus, se cristaliza en una dimensión de hipérbole, por un lado, y en la función del oxímoron, por otro. Es oxímoron en la medida en que todo lugar tiene por definición y por necesidad límites; un "lugar sin límites" es conceptualmente irrepresentable. Un imposible geométrico y una quimera espacial. Esta contradicción interna del título se ve desplegada de cierto modo en el epígrafe, que primero nos habla del infierno como lugar, para en seguida decirnos que no se limita o circunscribe "a un solo lugar". La operación simbólica asume plenamente el oxímoron, beneficiándose de él a manos llenas. Es casi una práctica de plusvalía cultural, ya que el dramaturgo isabelino y la leyenda fáustica de raíz europea vienen a sembrar su granito de prestigio en las pobres tierras de El Olivo (la Estación y el fundo de la novela) y del prostíbulo rural. Donoso parte de un capital previo, ya acumulado secularmente en la esfera de la literatura internacional, y mientras teclea en su máquina lo explota con donosura y con savoir faire. Ni el título se convierte en una mera etiqueta, de esas que se sacan y ponen como working-title de acuerdo con los altibajos del consumo público, ni el epígrafe llega a ser un puro sello de erudición u ostentación cultural escogido más o menos arbitrariamente, más o menos aleatoriamente.
En su comprensión natural y hasta inmediata el título es, como dije, una simple hipérbole, la enorme expansión de un lugar grande y tan vasto que pareciera no tener límites. Esta significación es la que se retoma en el interior del texto, en una descripción que puede considerarse paradigmática del latifundio chileno. Con razón se la cita muy a menudo:
Viñas y viñas y más viñas por todos lados hasta donde alcanzaba la vista, hasta la cordillera. Tal vez no fueran todas de don Alejandro. Si no eran suyas eran de sus parientes, hermanos y cuñados, primos a lo sumo. El varillaje de las viñas convergía hasta las casas del fundo El Olivo, rodeadas de un parque no muy grande, pero parque al fin, y por las aglomeraciones de herrerías, lecherías, tonelerías, galpones y bodegas de don Alejo. La Manuela suspiró. Tanta plata. Y tanto poder..." (LSL, p. 20; v. tb. p. 74).
El fragmento tiene por una parte un ritmo de adición, de incremento, procede y discurre como in crescendo y, por otra, describe un ataque organizado y ordenadísimo de las viñas contra las casas del fundo. "Convergía" es prácticamente una señal o disposición de combate. En fin, y muy marcadamente, hay un movimiento encontrado en la orientación espacial aquí reproducida, como si las viñas se extendieran "hasta la cordillera" (límite intraspasable de este lugar sin límites) para luego volverse contra "hasta las casas del fundo El Olivo". Estamos en el infierno-Cruz, milagro de multiplicación de las tierras, milagro destructor de toda posibilidad de habitación humana. En esta interiorización textual, en esta retextualización, el enunciado del título, que abría sus alas simbólicas en el momento del epígrafe, se posa ahora en una visión indeleble del latifundio. Vuelo a ras del suelo. El infierno cordillerano consolida entonces una cismundanización local, regional, nacional, que expresa elocuentemente lo que, con acierto, Fernando Moreno ha llamado "una extraordinaria gravitación de latifundismo en la mente de las figuras que pululan en el mundo de la obra"; y el mismo Fuentes, en un homenaje que rindiera a su amigo poco después de su fallecimiento en diciembre de 1996, confirma y refuerza esta percepción: "Nadie hizo más patente las rígidas jerarquías sociales en América Latina, la crueldad del sistema clasista en Chile..."[12]. Más aún: la existencia del latifundio no es sólo un dato estático, algo comprobable económica y sociológicamente en la historia de Chile, sino que contiene un dinamismo invasor, que choca con las aspiraciones de edificar una sociedad y un país mínimamente dignos. Como el viento de Nicodemo, pero a diferencia de él, el espíritu del latifundismo sopla donde quiere y dondequiera, pues viene de la tierra y busca hacer de todo tierra. En la descripción que acabamos de ver, aflora ya y está en cierne lo que será posiblemente la articulación fundamental de esta novela y de gran parte de la novelística de Donoso, la oposición entre tierra y casas, entre la propiedad de la tierra y un mundo propiamente humano.
El contexto es desde luego significativo. La novela se escribe en el 65, en parte del 66, publicándose a fines de este año; se la comienza a leer probablemente el 67. Aunque su presente narrativo es impreciso, una que otra alusión hace hincapié en los problemas que existen en el campo, tensa situación de confrontaciones sociales que ocurren allí (p. 136 passim). El contraste entre un pasado de poder irrecusable y los signos de fragilidad que ahora abundan peligrosamente (vejez, enfermedad, desgracias familiares del patrón, emancipación de Pancho Vega, etc.) nos habla de un dominio que está por derrumbarse. En este sentido, la fecha de aparición del libro es casi simbólica: 1966 y 1967 marcan exactamente la división que la historiografía política del Chile contemporáneo suele establecer para el gobierno de Frei[13]. A una etapa inicial de puesta en práctica y profundización de la reforma agraria (encabezada por el ministro Jacques Chonchol) sigue una fase de conciliación y retroceso, luego de que los viejos dueños de la tierra desatan la agresión y organizan la violencia (uno de los ministros de Frei es apedreado por caballeros de rancia prosapia). Lo contextualmente consabido (viñas, cordillera, latifundio) permite a cualquier lector chileno o latinoamericano y a lectores mínimamente informados de cualquier otro ámbito cultural, establecer un enlace sintético entre título, epígrafe y descripción textual. Esto muestra que el referente histórico-social es constitutivo del texto, y que lenguaje, simbolismo e imaginación —nociones siempre preferidas en la crítica contemporánea sobre Donoso— conllevan esta otra dimensión como algo inherente e insoslayable. Una lectura puramente "interna" de este texto resulta una ilusión de lectores-almas, de lectores angélicos —justamente inconcebibles en nuestro infierno de acá abajo.
El código de la novela es también doble, social y sexual, aspectos que encajan como monte y valle en la unidad estructural del relato. Las prostitutas son vistas y tratadas de un modo típico en sus relaciones con los clientes o en sus horas diurnas de no-trabajo; a veces llegan a bordear la índole del radioteatro (influencia más reconocible de lo que se piensa en el Donoso que va de Coronación a Cuatro para Delfina, 1982), como ocurre en personajes cual la vieja Ludovinia (la Ludo), la viuda del jefe de los toneleros a quien la Manuela va a visitar la mañana del domingo. Es casi ciega, se hace la desmemoriada o su memoria funciona de manera irregular, forja un diálogo de sordos que irrita a su interlocutor, etc. Es uno de los personajes más simpáticos de la novela y casi perfecto en su condición de estereotipo, que provoca la hilaridad. Con este código LSL entronca con la egregia tradición chilena de novelas del prostíbulo, que corre ininterrumpida desde Edwards Bello y Barrios por lo menos hasta Belmar, Rojas y muchos más. El prostíbulo es entonces —le guste o no le guste a Donoso— un locus criollista, costumbrista y provinciano, simple caracterización de un grupo humano con personajes planos y estereotipados, con técnicas de animalización provenientes de un naturalismo que ya tuvo su hora. Más interesantes, dentro de esta visión, son los procesos de ascenso político (Don Alejo diputado, más tarde senador) y de liberación social en el caso de Pancho Vega. Hijo de un tonelero (es decir, de un artesano que no estaba vinculado propiamente al trabajo de la tierra, pese a pertenecer y a vivir en los aledaños del fundo), Pancho Vega se emancipa como chofer gracias al "camión colorado", esa máquina que también lo une a su cuñado (Octavio) que tiene un puesto de gasolina en la vía longitudinal. Este mapa de fuerzas sociales —la tierra, la máquina, la casa en medio— resulta diseñado con trazos sobrios y efectivos.
Distinto es el personaje La Manuela, a todas luces el protagonista de LSL y quien parece concentrar, junto a las inhibiciones de su hija (virgen aun en medio de las mujeres a las que regenta) y a la ambivalencia de Pancho Vega, el código sexual de la novela. Homosexual, travesti: desde la aparición de LSL ha polarizado, hasta monopolizado, la atención de la crítica, que ha llegado a ver en él un símbolo de un arte degradado, o cosas así. Sin descartar esto completamente, y hablando en un estilo llano, plebeyo y levemente cervantino, uno podría pensar más bien que representa una encarnación del dicho popular "viejo, pobre y maricón", colmo de las desgracias según un saber tradicional (p. 52). El personaje pertenece a un filón arcaico; ahí reside parte de su carisma. Personaje siempre lateral y apenas secundario en las novelas del prostíbulo, objeto de irrisión a lo sumo, el homosexual se convierte aquí en una figura central, quebrantador de conductas sexuales aceptadas, echando una luz turbia sobre el papel de la paternidad. Factor decisivo en la historia de la "casa" (apuesta entre don Alejo y la Japonesa Grande, nacimiento consiguiente de la Japonesita), la Manuela llegará a ser un sujeto crucial para el desenvolvimiento de la intriga narrativa, la de ese domingo en el pueblo.
Lo que suelda estos dos códigos es la casa. Su existencia está notablemente descrita al comienzo del capítulo segundo, el mismo en que aparece el cuadro del latifundio que citábamos más arriba. La frase inicial es: "La casa se estaba sumiendo", en un párrafo que se cierra así: "Alrededor de las cuñas a veces brotaba pasto" (LSL, p. 18). La imagen capta un intenso movimiento de inmersión en la naturaleza, una reducción de la casa a la tierra, al par que se suma a una configuración bien frecuente en la mejor narrativa hispanoamericana de aquel tiempo, la de una utopía en ruinas o ruinas de la utopía. En El astillero de Onetti (que Donoso habrá de prologar con posterioridad); en varias novelas de Carpentier; en uno que otro texto de Roa Bastos, encontramos un mismo modelo de fracaso y frustración: ruinas inconclusas, edificios interrumpidos o a medio construir, habitaciones invadidas por el polvo y la maleza, andamios vacíos, etc.[14]. Todos ellos apuntan a un proyecto fallido, aborto de la ciudad latinoamericana o la comunidad que no fue. En esta versión de Donoso, más rural y pueblerina aunque no menos poderosa, la casa se hunde tragada por la tierra y por su propia basura. O como se dice en otra parte, retomando la relación de hostilidad entre el latifundio y el orden humano: "El Olivo no es más que un desorden de casas ruinosas sitiado por la geometría de las viñas que parece que van a tragárselo" (p. 46).
En un trabajo capital dedicado a LSL, Fernando Moreno percibió con justeza la ley de inversión que preside la novela. Esta ley de inversión le permite dar cuenta del protagonista, de la esfera religiosa, principalmente bíblica, y del aspecto fáustico inherente a la anécdota[15]. Es muy posible que, sustentando estas manifestaciones de la inversión, haya una paradoja más profunda, la de las casas resistiendo la acción voraz del latifundio y la voluntad destructora del hacendado. Este quiere comprar las casas que aún no son suyas para arrasar al pueblo por entero (pp. 59-60; pp. 100 y 123). Ante el imperio de un orden moribundo, ante las órdenes de ese dios demoníaco, las mujeres resisten: la vieja Ludovinia piensa no vender, la Japonesita decide no ceder. En la desmedrada muchachita que busca iluminar su casa y que persiste en traer la luz al pueblo, vemos toda la contradicción de lo que antes se llamaba progreso y desarrollo y que todavía hoy llamamos modernización. Un viejo mundo que se desploma y la nueva fórmula civilizadora se sueldan una vez más, como anverso y reverso de una misma deformación histórica. Contra el frío y la oscuridad que rigen en el lugar, la tea de la luz eléctrica la empuña una humilde prostituta, hija y vástago de una doble, más bien triple, inversión. El prostíbulo al servicio del progreso: tampoco es ésta una figura ausente en la década de los 60 y significa aquí, con toda probabilidad, el ápice de la inversión analizada por Moreno. Una ciega resistencia, una quieta y activísima pasividad parecen ser el secreto de este No a la voluntad del patrón: "Ella se arrebujó con su chal rosado, haciendo un movimiento de negación con la cabeza, muy lento, muy definitivo, que la Manuela conocía" (LSL, p. 56). En el desenlace de LSL, permanecen en la madrugada en el salón la Japonesita, que se acostará "sin siquiera encender una vela" (p. 140) y el viejo Céspedes, campesino sin nombre individual, cuyo apellido es parte de la tierra (similar en esto a Pancho Vega) y al que vemos siempre confundido con los productos vegetales relacionados con el fundo (p. 30 y , esp., p. 116). Sin embargo, cuando aúllan los perros en la noche, cruza el fundo y va al sitio de la Japonesita ("—Hija", le dice casi al final, p. 135). Sólo allí bebe pagando su consumo, aunque hubiera podido hacerlo gratis en la hacienda de que es peón. Campesino sombra, que ha absorbido hasta las heces la mentalidad latifundista, hace aún más desoladora esa luz que no llega; sin embargo, en su silencioso estar ahí, hay una tensa, paciente, granítica espera que convierte a este personaje en una honda silueta que da fuerza emocional a esta gran novelita de Donoso. En mi opinión, Maya, el desgraciado nortino de Este domingo, y don Céspedes, este siervo de tierras adentro, son cumbres señeras en la geografía humana explorada e inventada por el narrador chileno.
¿Gran novelita? Aunque muy de pasada, quisiera recalcar este punto. Como se sabe, el autor dio el nombre de "novelitas" a tres que publicó en 1973 y, en total, suman nueve los textos incluidos bajo el rubro de novelas breves[16]. Varios de estos textos bordean o sobrepasan las cien páginas en formatos editoriales, eso sí, distintos al de LSL. Ahora bien, en su edición original este relato cuenta con cerca de 140 páginas, 131 de hecho (pp. 9-140). Es claro que no existe una neta solución cuantitativa para el género o subgénero de la novela corta. Su extensión es variable, relativa, y tiene que ver con tradiciones, hábitos literarios y, más que nada, con la producción global del escritor. Para Thomas Mann, por contraejemplo, cuyas grandes novelas superaban las 600 ó 700 páginas (para no hablar de su inhumana tetralogía José y sus hermanos), sus novellen debían ser de longitud proporcional. Que yo sepa, jamás se ha pensado en LSL como nouvelle propiamente tal, en su significación genérica precisa. Creo que avalan esta clasificación su marcada concentración espacial, su tensión horizontal y, muy especialmente, el dramatismo casi ritual que impone su exigua temporalización en torno a un día —desde la mañana de un día domingo hasta la madrugada del día siguiente. El presente narrativo permite flashbacks y raccontos de menor o mayor amplitud (la noche anterior, una semana antes, el año pasado, veinte años atrás) que, como en círculos concéntricos, expanden y comprimen la narración. Vista en conexión con su gran saga de OPN, esta novela corta expresa el mismo régimen de alternancia y bifurcación que encontramos en los demás escritores del boom: García Márquez con El coronel y Cien años, Vargas Llosa con La ciudad y Los cachorros, Carpentier con Los pasos perdidos y El acoso, etc.
Finalmente, y ya para concluir este apartado, aparece en LSL algo que no existía en Coronación, que se insinuaba en Este domingo y que se desenvolverá plenamente en OPN: la incorporación en el texto de elementos tomados de la cultura y de las creencias populares. Lo minimum de esta inscripción revela bien el carácter relativamente elitista de esta narrativa, sobre todo si se la compara con lo que pasa en otras partes del continente. Entre la animita de Este Domingo y el amplio motivo del imbunche en OPN, LSL estatuye una óptica de los personajes populares (la Manuela, don Céspedes) presidida por la impronta de los santos en las iglesias de pueblo, por el ambiente de las capillas pueblerinas (p. 75). La Manuela ve así la imagen de don Alejandro, la Japonesita y don Céspedes piensan tal vez en un tabernáculo rural al fin de la novela (p. 135). Lo vemos: la imaginación campesina está hecha de mentalidad latifundista, más los reflejos sombríos de una religión rural —"esas cuestiones que hay en las iglesias..., esas cosas coloradas con luz adentro", algo que está justamente en los antípodas de la luz que ansiaba la mujer.
Obviamente Artemio Cruz, el protagonista de la novela de Fuentes, no es un terrateniente en sentido tradicional. En su misma muerte expresa el alcance de su poder social, poder que no habría sido viable sin la ruptura histórica de la revolución mexicana y de las transformaciones económicas e institucionales del México pos-revolucionario. En ascenso impresionante el niño bastardo de una hacienda semiesclavista de tierras calientes, el soldado movilizado en las tropas de la revolución, el capitán carrancista que sobrevive al licenciado Bernal y a un indio yaqui, llegará a ser un "millonario mexicano" (así lo califica Donoso en su 
prólogo a la edición española de la novela), un empresario dinámico, inescrupuloso y avasallante cuyos negocios van de la minería y las financieras hasta el comercio y las inversiones en la prensa del país. No sin razón se lo ha comparado al magnate de Citizen Kane, la gran película de Welles. Es decir, visto sincrónicamente en el momento de su muerte, el aspecto de hacendado de Artemio Cruz no parece ser central ni relevante.
Otra cosa ocurre si se mira el proceso de engrandecimiento de un modo genético, diacrónicamente. La riqueza de Cruz comienza con su llegada a la casa de don Gamaliel Bernal, el padre de su correligionario muerto, con cuya hija Catalina se casará. Gran parte de la novela consiste en el entramado de la desposesión de las tierras del padre, por una parte, y, por otra, en la imposible posesión emocional de la hija. Artemio triunfa en una; fracasa en la otra. Desde un punto de vista histórico, la fortuna de Cruz entronca explícitamente con las expropiaciones liberales del siglo XIX, creando una cadena de rupturas que la novela hace perfectamente sensible Es de esta tierra así expropiada y poseída de donde van a emanar los tentáculos de este cacique provincial. Como intermediario entre los viejos y soberbios hacendados regionales y los campesinos organizados por la política agrarista, Cruz engaña a unos y otros, amenaza a éstos con aquéllos y viceversa, para terminar profitando de ambos bandos y explotando a todo el que se cruce en su camino. Sus únicos patrones verdaderos serán los norteamericanos, para quienes actúa como palo blanco (frontman) La tierra, las tierras serán entonces cruciales para este capitalista moderno, neolatifundista si se quiere, que especula en terrenos y con la riqueza agraria del país. De ahí que, en esta tierra que se evapora ante un capital invisible, el inquilino brille por su ausencia —en contraste con lo que ocurre en LSL. El retrato social, emocionalmente equivalente al de don Céspedes, sería (si es que lo hay) el del indio yaqui que ayuda a huir a Artemio y que sucumbe mientras éste se salva.
La estructura de la novela, compleja, variadísima aunque un poco prefabricada, ha sido objeto de suficiente estudio y no necesito volver a delinearla[17]. Me interesa sólo un detalle microscópico de ella.
En las horas de agonía de Cruz, doce al parecer, un motivo emerge con gran fuerza, hasta el punto de grabarse una y otra vez en la memoria balbuceante del hombre. Es su Rosebud, el enigmático Rosebud de sus postrimerías. En términos estructurales, se trata entonces de un leit-motiv[18]. Con pequeñas variantes que dependen a menudo del contexto y de las asociaciones azarosas del enfermo, la frase dice más o menos así: "Cruzamos el río a caballo..." (pp. 12, 29, 56, 88, 119, 141, 143, 162, 167, 206, 221, 267, 268, 307) y "Cruzamos el río...": la imagen vuelve y reincide en el texto, creando una especie de textura, de nudo en un tejido que bien pudiéramos designar —bromas aparte— como punto cruz. A medida que transcurre la novela, el lector comprende que se trata de la separación de padre e hijo, de un rito paternal y filial en la hacienda de Cocuyo y de la continuación de una tarea histórica. Infancia y juventud, contempladas desde una vida perdida: infancia recordada por uno, juventud del otro que marcha hacia el futuro. El río se cruza en dos direcciones. Hacia la orilla del otro mundo, adonde Lorenzo irá a luchar y a morir en los estertores de la guerra civil española; hacia atrás por parte de Artemio, antes del Cruz que no fue y del Cruz que va a ser. Al fin de la novela, cuando el niño de 14 años salga a descubrir la vida, no cruza ya un río, sino la montaña —engarzando así los dos Méxicos que articulan la novela, el de las tierras bajas y caribeñas de la zona de Veracruz y el de la altiplanicie de la revolución y de la desvida de Cruz.
El leit-motiv se prolonga mediante el constante reaparecer del verbo "cruzar". En MAC "cruzar" es por lo menos tres o cuatro cosas bien distintas. En un sentido normal, se refiere a los gestos naturales del cuerpo y de la interacción humana (cruzar los brazos, cruzarse las miradas, etc., pp. 83, 115, 179, 191). Por otra parte, la expresión tiene que ver con operaciones militares, el sempiterno desplazamiento de las tropas revolucionarias que convierte al territorio en un perfecto "crucigrama" (p. 180 supra; ver tb. pp. 85, 176, passim)[19]. En seguida y sobre todo, es un acto crucial, decisivo, a veces solemne, para el destino de Artemio: "Cruzó la ancha explanada y entró en la nave silenciosa, larga y dorada" (p. 45), es el momento en que el teniente coronel entra a convencer al padre Páez de sus designios para con la familia Bernal. Y su suerte de sobreviviente se decide cruzando la raya en un duelo con el villista Zagal: "Si usted logra herirme antes de que yo cruce la raya, me remata. Si yo la cruzo sin que usted me pegue, me deja libre" (p. 186). Por último, a medida que nos acercamos al desenlace y como un haz en las ramificaciones del verbo "cruzar", asistimos a una potenciación y a un desprendimiento final del símbolo, el nombre de Cruz como gran encrucijada en el mundo. La visión es mas o menos esta:
Apoyarás la barbilla en el puño y tu perfil se recortará sobre la línea del horizonte nocturno... (p. 311).
Tan alto, tan alto, nunca habías estado... Las cruces de la anchura nunca las habías visto... (ibid,)
Y no te sentirás pequeño al contemplar y contemplar ... el plano ondulante de la tierra y el ascenso vertical del cielo.. (ibid.)
Te sentirás alto sobre la montaña, perpendicular al campo, paralelo a la línea del horizonte... (ibid.)
Tu serás el nombre del mundo (p. 313).
El nombre viene a coincidir con las coordenadas mayores del espacio, extendiendo los movimientos terrestres del "cruzar" a un paisaje cósmico más vasto. La hipóstasis de Cruz dilata el corazón de un moribundo hasta los confines de la materia en expansión, en un gesto sin duda excesivo, pero que se relaciona bien con la parábola del poder: "Eres, serás, fuiste el universo encarnado... Para ti se encenderán las galaxias y se incendiará el sol..." (p. 313). ¿Mito religioso-materialista, primitivo y científico a la vez? ¿Nuevo avatar de Ixca Cienfuegos, su viejo personaje de La región mas transparente? En todo caso, vida y muerte se sueldan aquí para siempre, de una vez por todas ("En tu corazón, abierto a la vida ... en tu corazón abierto...", p. 314), en una peculiar estaurología a la mexicana, muy propia de Fuentes.
Nombre y símbolo rebotan sin duda en la memoria de Donoso, en una de esas tangencias de que nos habla en su libro sobre el boom, provocando un campo centrífugo entre las dos novelas. Esta "alternative rendition" de Artemio en don Alejo, como se la ha llamado con justeza[20], bifurca las trayectorias de ambos héroes, marcándolos como esencialmente disímiles. Tangencia-choque, en consecuencia, que tal vez ayude a explicar por qué, mucho tiempo después y mientras escribe el autor las páginas de su final autobiografía, es "Cruz" el primer apellido que acude a su mente en la serie de antepasados dueños de la tierra[21]. El signo del protagonista mexicano despierta en él un eco personal, familiar en sentido propio, haciendo que este singular cruce hispanoamericano sea mucho mas que un trasplante artificioso entre el norte de "nuestra" América y el sur cordillerano, y resulte más bien un real desgajamiento de algo propio —las tierras de su "tribu" y el terreno aún en barbecho del OPN.
Ahora bien, en LSL se conjuga también el verbo "cruzar", pero por una senda distinta a los caminos recorridos en MAC. En vez de un ascenso en espiral que lleva a la exaltación de un nombre simbólico, el "cruzar" del LSL se mantiene en un plano natural, en los límites de una espacialidad que dramatiza la oposición básica entre el fundo y la casa, entre las viñas y el pueblo. Su nexo es con el título del relato, no con un personaje individual. Hay que observar previamente que si uno busca los orígenes y la raíz más remota de este proceso, puede fijárselos con exactitud en el punto mismo del desgajamiento original, esto es, en el capítulo 12 del OPN, según la identificación propuesta por F. Moreno algunos años atrás[22]. La escena allí presente, si bien se la recuerda, contiene el enfrentamiento más vivo y explícito entre el grupo oligárquico de la provincia, presidido por Jerónimo de Azcoitía, y una muchedumbre de peones y mineros, los "rotos" de la vecindad contra los "futres" parapetados en el Club Social conservador. Es en medio de esta confrontación, con todo su áspero carácter de lucha de clases, en la que Azcoitía, alter ego de don Alejo, va a "cruzar" desafiante —va a intentarlo, por lo menos— la plaza del pueblo. La centralidad espacial y narrativa del gesto es obvia, grabando allí la huella original del "cruzar" que dominará, por entero y en definitiva, el vástago de la novela breve[23].
Conspicuamente ausente en el primer y último capítulos de LSL, "cruzar" tiene al comienzo una curva en ascenso, desaparece luego en los capítulos centrales, VI y VII ( la historia de la Japonesa Grande, en que predomina abiertamente la mención de la "casa", pues es ella la que ahí esta en juego; v. pp. 64, 65 bis, 66, 67, 68, 69, 74, etc.) y se acrecienta significativamente en la parte terminal de la novela. Ascenso, hendimiento o hiato, y desembocadura —para expresarlo mediante una triada harto simplista. (Doy aquí los loci que he podido ubicar: pp. 21, 37, 40, 41, 42, 46, 84, 99, 104, 110, 111, 114, 115, 131 bis, 132 bis). Sin intentar una interpretación exhaustiva de esta cadena semántica, es posible verificar que se trata de lo siguiente: 1) el desencuentro o el caminar en dirección encontrada apunta a una clara separación social: pp. 21 y 37; "imposible cruzar", se nos dice en este último caso); 2) en momentos cruciales de la acción, el movimiento resulta tenido por objetos representativos de la oposición. Veamos sólo tres breves pasajes:
La Manuela, cubriéndose con el vestido de española cruzó como pudo el lago del patio, chapoteando entre las hojas flotantes desprendidas del parrón. (p. 46)
La Japonesa cruzó bajo el parrón cuyas hojas comenzaba a tiritar con el viento y entro en la cocina. (p. 84)
La Japonesita cruzó el rectángulo de luz, prendida a Pancho Vega. ( p. 104).
Luz y parrón son, aquí, los detalles de una articulación global que va a reverberar constantemente en el mundo inteligible y simbólico de la novela, determinando una constelación muy coherente de símiles, sinécdoques y otra clase de tropos[24]. Y (3). En el ápice del movimiento narrativo, luego de pronunciarse la expresión "más allá del límite" (p. 131, supra), el verbo se multiplica, prolifera y se exacerba:
Cruzar la viña como don Céspedes... (p. 131)
Cruza el alambrado cubierto de zarzamora sin ver que las púas destrozan su vestido. (ibid.)
Más allá está la viña; la corriente sucia lo separa de la ordenación de las villas. Tiene que cruzar. (pp. 131.2)
... si sólo pudiera cruzar este río... (p. 132)
Ea claro: "cruza" devela —denuncia y revela a la vez— el límite interno de este lugar sin limites. La Manuela quiere rehacer en dirección contraria el camino de don Céspedes a través del viñedo. "Imposible cruzar", habría que repetir aquí (ver un poco más arriba). Si en MAC "cruzar" terminaba en "Cruz", en una órbita triunfalista y sublimadora del héroe, en LSL, en cambio, lo visible es el conflicto, la contradicción interna, el antagonismo. No se puede "cruzar" el abismo social. El pobre Cristo homosexual (Manuel/Manuela), borracho, golpeado, sodomizado, esta a años luz de don Alejo, dios paternal y patriarcal, benevolente y demoníaco, que no lo espera ni lo salva. Dos formas de simbolización, entonces: la liberal y anticlerical, para la que Cristo es sólo paradigma humano y un mito ya lexicalizado, y otra regida por una mentalidad aún feudal, que Donoso excava e interioriza con hondura. Gloria y majestad en una, cruz inferior en la otra —a ras del suelo y en el corazón del infierno: lo solar y lo tónico vuelven a encontrarse en esta pareja de cuates novelistas.
Curiosamente, no es en el plano de las reverberaciones onomásticas donde se produce la conjunción más significativa entre ambas novelas. Ella reside en un rincón, en un ángulo de las configuraciones materiales levantadas por los dos escritores. Para mostrar esto, sin embargo, es necesario previamente ampliar la mirada y la perspectiva sobre la producción literaria de Donoso.
Mansión a espaldas de la realidad en Coronación; casa de la infancia y del deshogar en Este domingo; prostíbulo rural pero, como ya sugerí, manifestación plural y proliferante de las casas en LSL; Casa de las asiladas con mayúscula y casa de la Rinconada en OPN: se trata siempre de la metamorfosis y del dinamismo de una misma obsesión espacial que, si se releen estas novelas como términos de una serie sucesiva, adquiere un relieve singular. "¿Por qué esa permanente recurrencia de la casa? El autor nunca tuvo respuesta", nos dice Esther Edwards[25]. Esta particularidad resalta aun más si se la compara con autores contemporáneos, como Poli Delano, o de la misma generación de Donoso, como ocurre con Claudio Giaconi y Jorge Edwards. Para el primero, importante narrador que empieza a publicar en la década de los sesenta, el ámbito principal es la pensión, cuyo marco costumbrista dará paso a una elaboración psicológica y existencial[26]. Giaconi, ya nuestro Rulfo chileno con su mero puñado de cuentos (La difícil juventud, 1954) y su gran ensayo sobre Gogol, es más bien un autor nómade, indiferente (o crítico) a los ritos cotidianos y sedentarios de la domesticidad. Y Edwards, que parecería más afín a Donoso en este plano, configura una visión muy distinta de la casa en relatos como El patio, El peso de la noche y en ese cuento clásico que es "Rosaura". En estos sobresale una dialéctica interior, la distribución conflictiva del ocio y del trabajo en las piezas y aposentos de la casa.
"Casa de campo" posiblemente suministra, como título y no como novela, el nombre mas válido, sintético y englobante para esta novelística. Tuvo que producirse la instalación de la dictadura para que la veta inquisitiva de Donoso desencadenara todo su potencial de interpretación histórica. Esta casa es la antítesis del burdel de LSL, pero se toca con ella como su avatar extremo. Está (a diferencia de la otra que se hallaba sumergida y hundida) "posada sobre un levantamiento del terreno", pero cerca de su superficie "se extendían las instalaciones de las bodegas donde enólogos cuidaban de los vinos con los miramientos debidos a personajes de alcurnia"[27] ¿Viñas modernizadas, anunciadoras del milagro económico que va a venir? De cualquier manera, el latifundio es todo, eminencia y profundidades del país. Y, por un hallazgo notable en el idioma, Donoso da cuenta de las fuerzas encontradas que ahí conviven mediante la oposición caserío/cacería, esto es, la cacería que los dueños de la tierra llevan a cabo contra la población y los poblados de los humildes[28]. Esta cacería que destruye un caserío es expresión de la misma lucha que veíamos soterrada en LSL, ahora dolorosamente explícita, como manifestación de las fuerzas en obra durante el período dictatorial. "Casa de campo", entonces, como metáfora última en la visión histórica de Donoso, significa dos cosas de ningún modo contrapuestas. Por un lado, es la hipérbole llevada hasta sus límites, la radiografía del país y la nación como vasta y gigantesca excrecencia oligárquica; por otro lado, en cuanto oxímoron en plenitud, ella nos habla de una construcción histórica imposible, el infierno de la tierra y de las tierras vuelto y desencadenado contra todo germen de comunidad humana. Tiene razón Fuentes, el autor que al final de su novela acoplaba la "casa grande" de la plantación esclavista y la choza en que nace Artemio (MAC, pp. 297, 298, 299, 301 passim): la estructura clasista del país, el viejo orden que persiste en la sociedad chilena son esenciales para comprender la obra de su compañero de generación y de boom. En este, la ambición fáustica por la casa de la Japonesa Grande da paso a la diminutiva resistencia de una chiquilla, la Japonesita (v. p. 50). En este desdoblamiento interno de las figuras femeninas pudiera entreverse, por las extrañas vías de Donoso, el mismo esquema incito en la escena de Ciudad de México donde comenzó su novela y donde nosotros comenzábamos este ensayo, esquema y paradigma que, de un extremo a otro, atraviesa la narrativa del chileno desde Coronación hasta Taratuta y El Mocho, dos de sus últimos textos. Pero esto es ya asunto de otro costal.
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NOTAS
[1] Historia personal del boom. Barcelona, Editorial Anagrama, 1972. Hay segunda edición, por Seix-Barral, con un apéndice del mismo Donoso ("Diez años después", pp. 142-155). Sobre HPB conozco dos trabajos: la breve y excelente reseña de John Hassett, en que se analizan los pro y los contra del libro de Donoso (cf. Latin American Literary Review, Fall-Winter 1973, 3, pp. 108-111) y la interesante aportación de Jacques Joset, primero publicada en la Revista lberoamericana, luego recopilada en Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas ("Autobiografía y literatura en HPB". Madrid-Frankfurt: M. Vervuert-Iberoamericana, 1995; pp. 142-153). El título, qué decir tiene, es sumamente sugestivo; pero el estudio de Joset discurre por caminos distintos del mío.
[2] Bueno, hasta por ahí no más... La amistad del 72 dará paso a un distanciamiento, casi inquina, en el 83. El pasaje que, en el "Apéndice II", Donoso dedica a su "antiguo" amigo (así lo llama) es a todas luces neurótico. Consiste en una cascada de superlativos, que empieza así: "Y Carlos Fuentes, el más antiguo de mis amigos, el más "amigo" en un tiempo, el más imperfecto, complejo, ambicioso...", etc., para terminar acá, en una forma torpe y bastante incomprensible: "...el más calculador, el menos sagaz?" (pp. 151-2 de la ed. Seix-Barral). Pago de Chile, sin duda, al agente de una internacionalización ya cumplida. Para empeorar las cosas, una errata (¿o lapsus?) hace del pobre Ixca de La región más transparente un "Inca Cienfuegos" (p. 154). Esta extraña peruanización del personaje se debe tal vez a la contigüidad con Pichula Cuéllar, la castiza creación de un digno y estirado caballero español.
[3] Cf. HPB, pp. 13, 78, passim. A lo mejor Donoso prefirió no repetir lo que ya había dicho en su prólogo a la edición española de la novela de Fuentes. (Cf. ahora C. Fuentes, Obras Completas, México, Aguilar, 1974, t. I. pp. 1057-1063).
[4] El director es Arturo Ripstein; el film es de Conacite Dos, 1977. Entre los actores figuran Lucha Villa como la Japonesa y Fernando Soler en el papel del hacendado Cruz. El video está hecho en Los Angeles, 1998.
[5] Una perspectiva feminista podría sacarle bastante jugo al fragmento y a la óptica allí contenida. Esas Gracias que hilvanan "nuestros destinos literarios", dando así cohesión a la nueva empresa, ¿son Gracias o más bien Parcas? Por otro lado, Jules junto a Julissa, ¿no augura en cierto modo el trasvestismo de la novela que se escribe? De lo que no cabe duda, en todo caso, es que el grupo femenino representa el chic internacional, la ansiada internacionalización a la que aspira Donoso.
[6] Cf. HPB: "circulando y circulando alrededor de mí mismo" (p. 112). Tiempo después, en una conferencia en inglés dada en Emory University, habla de "turning around in circles with El último Azcoitia" (v. Ricardo Gutiérrez Mouat, El espacio de la crítica. Estudios de literatura chilena moderna, Madrid, Orígenes, 1989, p. 80, n. 16). Y casi veinte años más tarde, vuelve aún a insistir: "al salir de Chile, y aun embotellado de mi OPN, para el cual no lograba encontrar salida..." (J. Donoso, "Ópticas y avatares", prólogo a la versión teatral de Este Domingo, Santiago, Andrés Bello, 1990, p. 7).
[7] La noción conlleva también el aspecto de injerto, que explica las varias e importantes correlaciones que se establecerán entre la novela madre y el vástago desgajado: la Casa con mayúscula y la casa de la Estación El Olivo, las asiladas capitalinas y las asiladas del prostíbulo rural, etc. Más decisivo, el tema oligárquico pasa de una a otra, develando en cierta medida la estructura subyacente de OPN.
[8] María Pilar Donoso, Los de entonces (Barcelona, Seix-Barral, 1987), p. 202.
[9] Ibid., p. 187. Obviamente, "inquilina" conserva el sentido de arrendataria, persona que alquila una casa; pero el tono chismográfico que prevalece en las memorias de la autora permite un deslizamiento hacia el otro sentido que interpreto. El libro, especie de auto-biografía siamesa de la pareja, provoca asociaciones de vasos comunicantes entre el marido autobiografiado y la esposa-testigo. Por desgracia, salvo en los primeros apasionantes capítulos, cuando ella tiene una vida propia, la mujer después constantemente sub-beauvoiriza.
[10] Aunque este tipo de enfoques es claramente anterior, se ha venido a codificar, a "normalizar" diríamos. con los aportes de Gerard Genette. (Ver, entre sus muchas publicaciones, Seuils, París, Editions du Seuil, 1987, esp. pp. 54 ss.).
[11] Cosa que no ocurre, creo, con OPN. Hasta donde conozco, nadie ha explicado convincentemente la significación poética del título-epígrafe tomado del viejo James.
[12] Cf. La Jornada, Suplemento Cultural, 14 de julio de 1997, p. 27.
[13] En la evaluación del gobierno de Frei que se hizo en el parlamento chileno a fines de su período, las fuerzas de izquierda valoraron positivamente aspectos de su política educacional y, sobre todo, el impulso dado a la reforma agraria.
[14] A esta misma lógica pertenece un subsistema de imágenes como "semáforo inválido", "una máquina trilladora antediluviana entre cuyos fierros anaranjados por el orín jugaban los niños como con un saurio domesticado" (LSL, p. 20). Significativamente, el párrafo del que extracto estas frases comienza bajo el signo del cruce o del cruzar: "Ahora no es más que un potrero cruzado por la línea" ( ibid.).
[15] Cf. Fernando Moreno Temer, "La inversión como norma. A propósito de El lugar sin límites", José Donoso. la destrucción del mundo (Antonio Cornejo Polar, editor; Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1975), pp. 73-100.
[16] Madrid, Alfaguara, 1996. Además de las Tres novelitas burguesas, la edición incluye los notables textos de Cuatro para Delfina (1982) —para mi gusto lo mejor de todo lo escrito por Donoso— más Taratuta y "Naturaleza muerta con cachimba" (1990).
[17] De la bibliografía sobre MAC, los mejores trabajos me siguen pareciendo los más tempranos —especialmente los de Nelson Osorio y de René Jara en la recopilación de H. Giacoman— y el más reciente (y espléndido) de Robin Fiddian: "Carlos Fuentes: La muerte de Artemio Cruz" (Landmarks in Modern Latin American Fiction, Philip Swanson editor, London-New York, Routledge, 1990, pp. 96-117).
[18] En una notable contribución, "Intención y forma en MAC", Juan Loveluck se refiere a este aspecto de le novela y lo vincula acertadamente con su carácter de novela lírica (cf. Homenaje a Carlos Fuentes, Helmy Giacoman editor, New York, Las Américas, 1971, p. 220 y n. 10).
[19] Este "cruzar" táctico y estratégico alcanza también a los episodios que ocurren en España en las postrimerías de la guerra civil (cf. pp. 229, 233, 235, 240).
[20] Ver Sharon Magnarelli, Understanding José Donoso (Columbia: University of South Carolina Press, 1993), p. 69.
[21] Cf. J. Donoso, Conjeturas sobre la memoria de mi tribu, Santiago, Alfaguara, 1996, p. 21.
[22] Op. cit., v. nota 15.
[23] Cf. OPN, Barcelona, Seix-Barral, 1970, p. 197: "Pero para alcanzarlo era necesario cruzar entre cientos y cientos de hombres silenciosos que miraban la puerta del Club al que no tenían acceso". P. 207: "Don Jerónimo de nuevo cruzó la plaza, triunfante con su brazo vendado..." En el mismo capítulo se formula un enunciado clave, que es tan válido para OPN como para LSL: "La historia recogió ese momento como el momento culminante del poder de una oligarquía que, a partir de entonces, comenzó a declinar" (p. 205). Muy interesante para el detalle que analizo casi obsesivamente es que, en la antepenúltima página del OPN, sea posible leer "muchas puntadas en cruz zurcen o bordan una cicatriz sobre la trama del saco" (p. 540). Lo que subrayo: en cruz / zurcen comprueba que, al ir abandonando su novela, el autor deja una incisión en la "trama" —anagrama y monograma de su imaginación y de su universo novelístico. Por otra parte, el palíndromo es comparable al "Isabel Cruz / Cruz Isabel" del desenlace de MAC (pp. 314-5).
[24] La cabeza de Ludovinia es "un terrón blando" (p. 23); la Japonesa tenía "senos pesados como sacos repletos de uva" (p. 44); la Manuela es vieja como pasa, etc. Estos símiles entretejen una red de sinécdoques que apunta a una tonalidad dominante, el dominio todopoderoso de la tierra, de las viñas y del vino.
[25] Esther Edwards, José Donoso: voces de la memoria, Santiago, Editorial Sudamericana Chilena, 1997, p. 215.
[26] Cf. Gente solitaria (Ediciones Mazorca, 1960), especialmente "Final"; y Amaneció nublado (Ediciones Alerce, 1962). El ambiente alcanzará su eclosión en su gran novela posterior, En este lugar sagrado.
[27] J. Donoso. Casa de campo, Barcelona, Seix-Barral, 1978, p. 75 (= CC).
[28] CC, pp. 280-1. Una sensitiva mirada sobre la función de la casa, puede verse en el libro de Flora González, José Donoso's House of Fiction (Detroit, Wayne State University Press, 1995), uno de los más incisivos que se han escrito sobre el autor chileno.
