Proyecto Patrimonio - 2017 | index | José Donoso | Autores |
Fe en La desesperanza de José Donoso
Hortensia R. Morelli
Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. Vol. 16, No. 1 (Otoño 1991), pp. 87-97
.. .. .. .. ..
Donoso recrea, con sentido crítico mas lúcidamente esperanzado, las complejidades de la realidad chilena bajo el régimen de Pinochet. En un discurso autorreflexivo que plantea las dificultades de captar ese medio enajenante, designa un amplio reparto de personajes de todos los estratos sociales y comunica los juegos y rejuegos del poder antes y después del golpe, en un constante cuestionamiento de cada perspectiva. Mediante motivos artísticos de la alta cultura, así como de la cultura de masas chilena, comunica la metamorfosis de su protagonista como afirmación del alcance de una voz auténtica dentro del caos. Trazo aquí las conexiones de ese discurso con la postmodernidad según las observaciones de Andreas Huyssen, a la vez que establezco las dimensiones rituales de esa transformación.
En sus meditaciones en torno a la realidad chilena bajo Augusto Pinochet, "Reflections under the Dictator", Jacobo Timerman pondera los mecanismos psicológicos de sobrevivencia de un pueblo devastado por catorce años de dictadura militar.[1] Observa cómo el régimen acapara todos los niveles de la sociedad mas permite una suerte de existencia marginalizada, una vía de escape que paradójicamente se sostiene en la obsesiva recurrencia al tema del país y su destino. Timerman cita análisis psiquiátricos que explican la represión como un plan masivo de manipulación cuya patología se manifiesta en depresión, 
ansiedad, insomnio, pesadillas, disminución de las capacidades intelectuales, impotencia, distorsiones en las relaciones familiares y emocionales, pérdida de la memoria, frigidez, y apatía. Si el sistema produce un estado de traumatización masiva, una "psicosis colectiva" cultivando el miedo y el sentido de culpa, al mismo tiempo impide las condiciones que según Timerman serían necesarias para una terapia social, es decir, un plan paralelo de información, de análisis del qué, el cómo, y el por qué de los sucesos de la historia chilena reciente.
Sí bien ese plan de terapia colectiva aún está por diseñarse, José Donoso realiza en su última novela, La desesperanza (1986), lo que el mismo Timerman considera "la primera reflexión original sobre el Chile contemporáneo en su literatura" (Timerman 66). Los personajes y la situación evocados en la novela ejemplifican los desórdenes psicosociales a que apunta el periodista argentino en tanto resultado de la política gubernamental. En Judit Torre Fox se ilustra particularmente cómo la tortura se sirve a la vez del miedo y del sentido de culpa para crear inválidos afectivos ahondando en los problemas sexuales de las víctimas. Su primo Freddy Fox muestra la degradación ética a la que conduce el abuso desenfrenado del poder, y Lopito, su contrapartida social y política en los oprimidos, la monstruosidad y abyección del fracasado. Tanto Judit como Lopito se quejan constantemente de su incapacidad de abordar otro tema que el político, privados así de toda dimensión humana en las relaciones de amistad y afecto.
Donoso no se limita a captar la enajenación que el régimen fomenta: indaga en las complejidades de la sociedad chilena anterior al golpe, que, con su sistema de clases y privilegios propicia la efectividad de los mecanismos de represión y ahonda en los síntomas psicosociales resultantes. Así se nota en la manipulación de la sirvienta Ada Luz por el oficial comunista Lisboa, y en los problemas que conlleva para Judit su pertenecer a la alta burguesía. Donoso también advierte cómo la oposición a Pinochet idealiza los días de la Unidad Popular del régimen de Allende, convirtiéndola en "mítica Edad de Oro" (71) perdida, otra forma de evadir la terrible realidad de la dictadura. La meteórica membresía de Judit y Lopito en los muchos grupos que se forman bajo la Unidad Popular dan testimonio de las contradicciones del término.[2]
El título de la novela comunica el sentido trágico con que el escritor percibe los sucesos que constituyen la vida cotidiana chilena. Ante la violencia institucionalizada, la oposición de la violencia desorganizada se consume como caótico testigo de la desesperanza que la otra encarna. Paradójicamente, sólo asumiendo la desesperanza misma puede lograrse un punto de partida para enfrentar el régimen desde sus propias entrañas. Como si volviera sobre Dante y a la vez torciera su mensaje, Donoso parece indicar que la entrada a este Infierno supone la pérdida de toda esperanza, mas es en esa misma pérdida donde se abre un camino, un futuro, al abrazarse la desesperanza. Con ello alcanza esa razón de la paradoja, de una historia desmitificada, atento sobre todo a la infrahistoria de su país. Se acerca a "héroes y villanos, a mártires y asesinos, para descubrir la vida íntima chilena'' (Timerman 66).
Coetánea del alucinante reportaje de Gabriel García Márquez La aventura de Miguel Littín, clandestino en Chile (1986), La desesperanza recupera de manera complementaria a esa obra el Chile contemporáneo. En La aventura... los hechos reales, las experiencias del director fílmico proscrito por el régimen cuando se interna en el terror, su continuo desplazarse más allá de los límites de seguridad que le asignan los contactos que logran su visita clandestina (para desasosiego de los mismos), ejemplifican la pérdida del sentido común que ese terror fomenta. Su necesidad de hacerse pasar por otro durante seis semanas (un hombre de negocios uruguayo), y de rechazarse (desviviendo tanto la identidad real como la asumida), condensa en ese plazo la experiencia vital de la oposición. La desesperanza, por su parte, ofrece un mosaico más complejo en cuanto presenta un espectro más amplio de perspectivas y posiciones políticas al captar los mecanismos del terror, y en cuanto conjuga personajes ficticios y reales para comunicar su visión. A la vez, consigue una recuperación sensorial de los espacios vitales chilenos: la prosa poética captura tanto los espectáculos visuales y las experiencias olfativas y sonoras de Santiago, como los del sur (Chiloé). Las calles y parques de la ciudad, sus poblaciones y ruinas, así como la fuerte presencia marina del sur se dejan sentir a través de esa prosa cuidada.[3]
La novela presenta simultáneamente figuras históricas y de ficción, tanto de la alta cultura como de la cultura de masas chilena. Es especialmente rica en su exploración de la vanguardia literaria y sus relaciones con la cultura popular, así como de la mercantilización del arte y la literatura en el país.[4] Se vale de un velorio y entierro imaginarios del personaje real Matilde Neruda como motivo de encuentro y enlace de los distintos personajes ficticios que pueblan la narración. Estos, en torno al cuerpo presente en la Chascona, recuerdan también al poeta difunto y tratan de servirse al determinar los arreglos para el funeral y para establecer la Fundación Pablo Neruda. Las divisiones mismas de la obra se ordenan alrededor del funeral de la viuda de Neruda. "El crepúsculo" coincide con la tarde de su deceso, "La noche" con la del velorio, mientras que "La mañana" corresponde a la del entierro a mediodía. A través de un punto de vista y de hablada fluctuantes, se observa la percepción de los hechos por los más diversos sectores de la sociedad.[5] Miembros degenerados de la burocracia opresora del régimen (Freddie Fox), moderados débiles en la oposición (Fausta y don Celedonio), burócratas militantes del Partido Comunista (Lisboa), los que están de vuelta de todos los extremos de la oposición (Lopíto y Judit Torre Fox), marginados pasivos (Ada Luz y sus compañeras tejedoras) y activos (el cuchepo don César), y especialmente los niños, los que no conocen otro gobierno que el del golpe (la Lopita, Marilú y Jean Paul) prestan todos su enfoque peculiar a los sucesos narrados.
Mas es sobre todo en la figura de Mañungo Vera, ficticio cantante popular de protesta, donde se encarna mejor el sentido de la novela y la visión paradójica de la desesperanza. En este ídolo creado tanto por la situación histórica como por los medios de comunicación masiva (su agente determina cómo se viste, calza., come, y con quién se acuesta para conseguir una imagen rentable), en sus vacilaciones, ambivalencias, en su desesperado intento de encontrarse y decidir "¿quién es Mañungo Vera?" al regresar a Chile luego de un exilio de trece años en París, y en su reencuentro final de los valores humanos perdidos bajo el terror, Donoso entrega un personaje que parece casi real en cuanto no está por encima de la historia. La novela tiene sabor de documento histórico, no porque Donoso pretenda evocar alegóricamente en Mañungo a ningún cantante real, como lo hiciera, por ejemplo, en Casa de campo.[6] Al contrario, y según entiende Timerman, el acierto de Donoso consiste precisamente en la creación de un personaje en quien cualquier chileno, en su intento de crearse un espacio vital donde sobrevivir, se puede contemplar (Timerman 68). Casualmente de vuelta a Chile la víspera del entierro de Matilde Neruda, es a través de su desasosiego de recién llegado, de sus ambigüedades, cantar "Santiago ensangrentado," de Pablo Milanes, en el funeral, o no hacerlo, (73-77), y de las reacciones que provoca al rehusarse a actuar un papel histórico que no siente, como se enlazan los hilos narrativos. El dilema y trayecto de Mañungo se perciben a través de su búsqueda de una voz propia, auténtica, entre las oposiciones ejemplificadas por el rugido del "león de porquería" que es Carlitos en el zoológico nacional, y por el callado rugir de un felpudo, "gran león de peluche," faldero de lujo de Matilde Neruda en París (9, 10).
Al contar estas vidas enlazadas, la novela comunica la conciencia de un relato autorreflexivo como si buscara reafirmar el rejuego entre historia y ficción, y ponderar los problemas que plantea abordar la temática de la situación creada por el régimen, o como si necesitara precisar su identidad narrativa. No es muy difícil interpretar la obsesiva repetición de Áu clair de la lune por Jean Paul (20) como índice de que se requiere la pluma de un payaso lunático, personaje también de farsa, para escribir La desesperanza. Más directamente, la descripción de Fausta evoca un imitar a García Márquez (45), la de Freddy Fox "un villano de un dramón" (49), y la de Mañungo a los héroes y tipos de las películas postexistencialistas (84). Los planes de Judit de capturar a su torturador los entiende Mañungo como la trama de una "película de pistoleros" (144), mientras que el juez aspirante a escritor que deja libre a Judit opina que en su trabajo "no falta temática impactante para colocar en una obra" (160), y el narrador resume la defensa de Fausta ante el mismo juez como "la novela con que Fausta estaba acribillando los asombrados oídos del juez usando el esqueleto de su biografía para colgar de él una conmovedora historia de inocencia" (163). Ese narrador observa el despertar de Mañungo y Judit como el de los "personajes de cuentos de hadas" (171), y el niño Jean Paul confunde la situación chilena con su dramático toque de queda como una versión de Dumas, Vingt ans aprés (214). Freddy Fox entiende la relación entre Lisboa y Ada Luz como una comedia de Marivaux (246). Cuando intenta examinar su relación con Mañungo, Judit se vale de una alusión a "las novelas de antes" (288) para referirse al amor como sentimiento casi irrecuperable en otro tipo de literatura o experiencia real. Y en el capítulo final de la novela, donde se completa la metamorfosis de Mañungo, ésta se apoya en la autoconciencia narrativa de Fausta, una escritora. Al contarles a los niños la leyenda chilote sobre el buque de arte de las gentes transformadas (el Caleuche), Fausta "pensó que debía escribir todo esto, repetido y oído tantas veces, pero que nadie sabía contar como se debe hacer" (328). La desesperanza aquí se repliega sobre sí misma.
Donoso se plantea no tan sólo la identidad narrativa de la novela, sino que también vuelve a través de su protagonista sobre el tema de la identidad y sus metamorfosis, tan explorado en sus obras: "Había llegado para Mañungo Vera el momento de transformarse en otro" (13). El escritor presenta ahora ese tema como parte de la problemática del compromiso del creador y su obra con su circunstancia, aquella búsqueda de la voz auténtica enlazada al rugir del león. Exiliado voluntario en París durante trece años, Mañungo dedica mucho de su tiempo a rondar las ventanas del apartamento de Sartre, cuyo pensamiento le apasiona durante sus años universitarios en Santiago y Concepción, al punto de darle a su hijo el nombre del filósofo.[7]
Incapaz de continuar en su papel de cantante de protesta que no siente auténtico, interrumpe su carrera. Se ve acosado también por sus fantasmas auditivos, el tinnitus explicado por su esposa Nadja como neurosis, por sus médicos como resultado de la polución auditiva de su profesión, y por él mismo como el mítico llamado de su pequeña patria al sur de Chile, las olas de Chiloé. Mañungo favorece su propia explicación: escucha desde París el llamado del rugir de las olas que los chilotes interpretan como la "voz de la vieja," presagio de cambios. Resuelve recuperarse, al mismo tiempo transformarse en otro y ser él mismo reanudando su historia inconclusa, volviendo a sus orígenes. Por pura casualidad (¿azar objetivo?) regresa a Chile la víspera del entierro de Matilde Neruda, de modo que sus primeras horas en el país, el escaso día que dura la novela, lo llevan a una inmediata inmersión en los juegos de poder que el entierro suscita, a la vez que a un reencuentro con su pasado, sus amigos y compañeros de juventud. Con relación a Mañungo, las partes de la novela corresponden a su ocaso como ídolo, su noche con Judit a través del toque de queda, y sus experiencias en el cementerio con Lopito y Judit.
Para comunicar el proceso de transformación de Mañungo, Donoso se sirve de una combinación especial de motivos históricos y artísticos. Entre los primeros, interesa especialmente la biografía del compositor Robert Schumann, cuya dolencia paralela del tinnitus o fantasmas auditivos le provoca primero varios intentos de suicidio y finalmente le lanza a la demencia y la muerte en un asilo de alienados mentales.[8] Donoso alude constantemente al tinnitus de Schumann para apuntar al desgarramiento de Mañungo, a la vez realidad fisiológica y razón de un nivel de autodestrucción en su rechazo del papel que ha personificado durante el exilio, el suicidio implícito que necesita perpetuar cuando regresa al Chile de Pinochet. El tinnitus también sirve como índice de que las experiencias narradas son de intensidad emotiva para el protagonista, como ocurre cuando se acerca al cadáver de Matilde Neruda y la recuerda en Isla Negra, y cuando hace el amor con Judit (68, 139). Relacionadas también con la biografía artística de Schumann, Donoso enlaza dos de sus composiciones, la Kreisleriana, sobre el músico enajenado inspirado en el personaje de E.T.A. Hoffmann, y Papillons, inspirados por el ambiente de carnaval, con Judit y Lopito, cuyo reencuentro permite la transformación de Mañungo. Con ello parece apuntar a que para recuperarse, para alcanzar su voz propia, Mañungo tiene que experimentar la locura de su noche con Judit y la demencia de la dipsomanía desenfrenada de su antiguo amigo. De hecho, Judit le advierte al cantante, como si se percatara del ambiente de enajenación connotada en la música del compositor romántico, "Somos schumannianos, Mañungo, como tú" (150).
Lopito parece inspirado en Rimbaud, escritor a quien cita a menudo o evoca el borracho, junto con su poema Le bateau ivre (38, 41,80, 102). Poeta, fugaz estudiante de derecho, conocedor de la jerga psiquiátrica, amante de la poesía francesa, de Schumann y de la pintura, militante de todos los frentes de oposición para aterrizar en el "frente del trago" (l00), Lopito encarna la abyección del que ha tenido las oportunidades y los sueños, el conocimiento y el sabor del éxito pero que se decide por el cinismo. Así se permite la condena de todos, incapaz siquiera de discernir cuándo callarse y evitar su muerte inútil e inconsciente. En este sentido, Mañungo experimenta vicariamente a través de Lopito la abyección del maldito, el viaje en la embarcación ebria que lo lleva a su propia verdad artística y humana en la defensa de su afecto por ese amigo inmundo.[9]
Relacionada con Judit y Lopito, evocadora también de la calidad funeraria del país al que regresa Mañungo precisamente en el momento del deceso de Matilde Neruda, Donoso utiliza la pintura La isla de los muertos del suizo Böcklin.[10] La isla de los muertos aparece en la portada de La desesperanza, y se asocia a la muerte en vida de Judit connotada en su nicho en el panteón familiar, así como a las muertes de la viuda de Neruda y la de Lopito (presagiada en casa de Judit cuando ella y Mañungo acuestan al borracho, "tapando con la sabana el falso cadáver de Lopito que yacía entre ellos," (106). Es como si Mañungo sufriera la muerte para poder alcanzar el cambio que tanto anhela.
Especialmente logrados en la novela son los motivos del folklore chileno, los de la mitología de los chillotes como son el buque de arte, el Caleuche o buque de las transformaciones, y la equivalencia en esos mitos de ser artista y ser brujo.[11] Como artista, Mañungo se embarca en el Caleuche originalmente para comenzar su historia en Chiloé. Para completar su viaje, toma la barca de regreso terminando su exilio en París para recuperar su ser en su voz, y prescindir de su papel actuado. Por eso el acierto de la escena final, donde Mañungo, abrumado por la muerte de Lopito y por su propia (aunque breve) detención por las autoridades, reencuentra a Fausta, don Celedonio y los niños en el parque "Chile en miniatura" precisamente en el momento cuando Fausta les narra los mitos chilotes del Caleuche. Aún en ese Chile perfecto y turístico, alusión clara a la versión del régimen, es posible reencontrar el cambio asumiendo la desesperanza. Son precisamente los niños, la nueva generación, a los que tiene que guiarse para redescubrir los orígenes de sus padres y el sentido de su historia. Y así lo ilustra el que Jean Paul reencuentre Chiloé, la pequeña patria de su padre, en el mapa del parque, y sus mitos del Caleuche en la narración de Fausta.
El protagonista de la novela sufre por esta vía una experiencia casi ritual, viéndose obligado a tomar tres embarcaciones para recuperarse: el Caleuche o buque de arte que necesariamente lo lleva a continuar su historia, el caïque de la pintura de Böcklin, que lo lleva a experimentar la muerte vicariamente a través de sus amigos, y especialmente, la embarcación ebria de Rimbaud, donde las aguas inmundas, malditas, llevan evcntualmente a las de un arte purificado. Encuentra su voz auténtica rechazando tanto el patético rugido de Carlitos, el león de porquería enjaulado en el zoológico nacional, como el del lujoso león de peluche, el faldero de felpa de Matilde Neruda.
Alejándose de acercamientos maniqueístas, La desesperanza ofrece una perspectiva seria, compleja, sobre la problemática historia contemporánea chilena. Y la plantea en términos artísticos que confirman en Donoso al escritor siempre consciente en su exploración de las posibilidades expresivas y formales de la novela.
Temple University
* * *
NOTAS
[1] Las reversiones al español, son siempre mías. En entrevista con Mitchel Levitas, Timerman estima que los desarrollos posteriores de la dictadura de Pinochet la revelan como "the most intelligent dictatorship ever in Latín America" (Levitas
1).
[2] Para un estudio serio de la situación chilena en sus divisiones internas, las dificultades del régimen de Allende y el éxito del golpe militar de Pinochet, véase Carlos M. Rama y Liliana de Ruiz.
[3] Donoso capta las múltiples caras de Santiago en sus calles, "esta calle drogada de madreselva y jazmín", "el vigor clorofólíco de estas calles, potenciado por el relente-tierra de hojas pudriéndose bajo ramazones coriáceas... gotas de riego suspendidas del pitosporus. y el ilang-ilang abrazando la cuadra hasta deslindar con la extravagancia de su aroma el olor de la vereda caliente manguereada" (l13). Y la noche sabática de los marginados sociales en la ciudad; "siluetas de muchachos surgidos de los rincones de la noche, sombras mudas, fantasmas ancianos, algún barbudo, inclinados sobre bolsas de basura o arrastrando carretones, o pedaleando velocípedos fantásticos y triciclos improvisados que pronto se desvanecían o eran atravesados como transparencias por los focos de los autos que pasaban" (120), También recrea el Parque Forestal (216-17) y las poblaciones (308-10). Chiloé está vivo en su cosmogonía y geografía (115, 184).
[4] Para una elaboración de las relaciones entre alta cultura y cultura de masas en el desarrollo de la modernidad y la subsiguiente postmodernidad, al mismo tiempo que una distinción lúcida entre modernidad y vanguardia y un análisis del resurgimiento del vanguardismo en la postmodernidad, véase Andreas Huyssen. Huyssen sigue a Peter Bürger, para quien la vanguardia histórica, las primeras tres o cuatro décadas del presente siglo, constituyen un momento cultural donde se intenta derribar las torreras que separan arte y vida, y por eso distinto a la modernidad, momento mucho más amplio, de intenciones elitistas. Así, para Huyssen la vanguardia incorpora las tradiciones culta y popular, mientras que ésta se rechaza en la modernidad elitista. En este sentido, la recordación de Pablo Neruda en La desesperanza, con su acercamiento a la vida como arte y al arte como vida, con su cultivo de una lengua y una poesía que combinan lo mejor de lo culto y lo popular, lo colocan dentro del concepto de Bürger de una vanguardia histórica. La noción de la modernidad como momento de mercantilización del arte que señala Huyssen se ejemplifica en el elitista Freddy Fox. A la vez, La desesperanza, incorporando en una misma obra motivos del arte y el folklore (que examino más adelante), de la alta cultura y la cultura de masas (Neruda y Mañungo) se inscribe dentro de la postmodernidad.
[5] Donoso combina efectivamente el discurso directo y el indirecto libre, según se observa en la percepción de Mañungo a través de Lisboa: "¿A rey muerto rey puesto?, se preguntó Lisboa presenciando desde la escalera de troncos el trastorno causado por la aparición del ídolo, un ídolo de pacotilla, por cierto, de
yeso o cartón-piedra, puro simulacro (61), Es curioso el sistema que emplea de narrar la historia de Judit desde una perspectiva de omnisciencia neutral, refiriéndose a ella con las marcas de la tercera persona gramatical, en el Capítulo 20, para sorpresivamente resumir al principio del 21, "la historia que Judit contó" (170).
[6] En Casa de campo el personaje Francisco de Asís, guitarrista torturado y ajusticiado por el mayordomo (307-308), sugiere la tortura y muerte de Víctor Jara por cantar el himno de la Unidad Popular en el Estadio Nacional para animar a los detenidos.
[7] Ya en Santiago, Mañungo se percata de la importancia de Sartre en su formación y vida: "Marx sí, lo necesario. Pero más Bakunin. Más Lenin. Aunque sobre todo Sartre con su cuestionamiento de las cambiantes certezas de la juventud, sedimento casi olvidado por la enajenación de su carrera que copó su tiempo, pero cuya enseñanza había seguido nutriendo el légamo de donde creció" (114). Y en su momento más crítico justo antes de asumir la desesperanza y decidir quedarse en Chile, ante su indignación por la inútil muerte de Lopito, cuestiona aun su devoción por Sartre: "Nada significaba nada, ni París ni caminar rumbo al Sena con la mano de Judit en su mano, ni una visita a la lápida de Cortázar en el cementerio de Montparnasse" (318).
[8] Para confirmar las correspondencias véase: Marcel Brion. Víctor Basch. y en especial, Robert Haven Schuffer.
[9] La autodestrucción de Lopito a través de su adicción al alcohol coincide con la de Rimbaud. Como él, Lopito publica en su temprana juventud y luego se retira de la actividad poética. Lopito es devoto del poeta, especialmente de su obra Le bateau ivre, y aunque admite que "ya no se usan los poetas malditos" (41), su propia vida parece un eco de ese estilo, según Mañungo: "¡Ah, la vida de Lopito! A París le llegaban noticias de su descenso de traguito en traguilo, de deudita en deudita hasta el infierno, esas noticias macabras que nunca dejan de filtrarse hasta Europa" (80). Para el esclarecimiento de las relaciones entre intoxicación y creación en Rimbaud, véase Enid Rhodes Peschel, en particular el capítulo cuarto, "The Aesthetics of Intoxication." Según ese estudio, "Pervading the poetry of Arthur Rimbaud is his exalting, but ultimately destructive, longing for intoxication. Fraught with contradictions, difficulties and dangers, his search for drunkenness and for rapturous mental excitation resembles his quest for transcendence as described in the 'Lettre du voyant.´ This search is guided by opposing principles. On the one hand, the voyant who wants to become the 'supreme Savant´ desires total knowledge. On the other hand, he knows that precisely because of this transport, he will be destroyed. Always he is aware of the transitory nature of his ecstasy for even during his most rapturous states, the pathological meaning of intoxication, denoting poisoning, never seems far from his mind" (53). También explica sobre Le bateau ivre, de forma que podría resumir la situación de Lopito: "The title Le bateau ivre. therefore, is both a glorification and a condemnation of his intoxication: an exaltation of his momentary exhilaration and an ironic commentary on his delirious drunkenness, which has its origins in wine, madness and yearnings for love. His sensuous, aesthetic, moral and spiritual inebration has finally led him to powerlessness, guilt, ridicule and despair" (57).
[10] Lopito arguye con Mañungo: "Es la ciudad la que nos propone sólo programas funerarios sin ofrecer ni una sola alternativa vital. Somos habitantes de "La Isla de los Muertos" (208). Y en una escena casi necrofilica, los ritos de amor de Judit y Mañungo en el cementerio, "'Muy Böcklin con tanto ciprés,' observó ella.
'¿Qué es Böcklin?´, preguntó Mañungo. 'No importa´" (282), "se iba a transformar con Mañungo, embarcándose no en el caïque de Böcklin, sino en el Caleuche" (283), Véase la "Introducción" de Rolf Andree al catálogo de la exhibición de la Hayward Gallery, Londres, 20 de mayo al 27 de junio de 1971. Allí se anota la calidad romántica de la pintura del artista suizo, de "espíritu alemán." En Cuanto a La Isla de los Muertos, de la que el artista pintó cinco versiones, la descripción del catálogo lee: "This is Bocklin's best-known, best loved and most hotly-disputed work. Opinións on it range from curt dismissal as a platitude, to hero-worshippíng over estimation of Böcklin's abilities," у "Аll that Böcklin saw ín this paintíng was 'a picture for dreaming about"' (31).
[11] Julio Vicuña Cifuentes explica: "El Caleuche es un buque tripulado por Brujos, lo emplean éstos en sus correrías por los mares del Sur. No aparece sino de noche, profusamente iluminado" (26); "El Caleuche, llamado también 'Buque de Arte,' es un buque submarino que recorre tanto los mares como los ríos, y que sе halla tripulado por Brujos" (27), "Sobre la etimología de la palabra Caleuche, dice Lenz: 'Se deriva sin duda de una palabra mapuche sólo conservada por Valdivia: Caleutún - mudarse de condición, o tener parecer diverso, (+ che-gente).' Сaleuche es pues "gente mudada, transformada"' (32). En la versión de Donoso: "Caleutún, transformarse. Che, gente, en la vieja lengua olvidada como los nombres de los dioses y de los volcanes. Caleutún-che: posible origen de la palabra Caleuche, que significa 'gente transformada o cambiada.' Cuando era niño, desde las dulces costas verdes del archipiélago, Mañungo escudriñaba la cerrazón de la neblina soñando con las luces del buque de arte que llamaban Caleuche, tripulado por brujos que se lo llevarían a otra parte para transformarlo en otro. Buque de arte: artista, brujo, vocablos equivalentes para los isleños que así designan los que practican la seducción, la venganza y las transformaciones" (113).
* * *
OBRAS CITADAS
ANDREE, ROLF. "Introduction" En Arts Council Pro Helvetia. Arnold Böcklin
1827-1901. Dusseldorf, 1971.
BASCH, VICTOR. La vie douloureuse de Schumann. New York, 1928.
BRION, MARCEL. Schumann, París, 1970.
BURGER, PETER. Theory of the Avant Garde. Minneapolis, 1984. Traducción de
Michacl Shaw.
DONOSO, JOSÉ, Casa de campo, Barcelona, 1978.
.......................... . La desperanza. Barcelona, 1986.
GARCÍA MÁRQUEZ, GABRIEL. La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile.
Buenos Aires, 1986.
HAVEN SCHUFFER, ROBERT. Floristan, The Life and Work of Robert Schumann.
New York, 1945.
HUYSSEN, ANDREAS. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington and Indianapolis, 1986.
LEVITAS, MITCHEL. "Writers and Dictators." New York Times Book Revieuw (14
de agosto de 1988) 1, 22-23.
RAMA, CARLOS M. Chile: mil dias entre la revolución y el fascismo. Barcelona, 1974.
RHODES PESCHEL, ENID Flux and Reflux: Ambivalence in the Poems of Arthur Rimbaud. Genève, 1977.
RUIZ, LILIANA. Sociedad y politica en Chile; de Portales a Pinochet. Mexico, 1979.
TIMERMAN, JACOBO. "Reflections under the Dictator." Trad. Robert Cox. The New Yorker (2 de noviembre de 1987) 47-135.
VICUÑA CIFUENTES, JULIO. Mitos y superticiones. Estudios del folk-lore chileno. Santiago de Chile, 1915.
