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POESÍA
CHILENA: EL GRUPO DE POETAS DEL ’70
............................ O LA SUPUESTA
GENERACIÓN DEL ’80.
Por Julio
Espinosa Guerra
Revista Galerna, Nº 3, Universidad
Estatal de Montclair. 2005.
Desde el inicio de los años noventa, se viene insistiendo en
llamar “Generación del 80” al grupo de poetas nacidos entre,
aproximadamente, 1946/49 y 1961/64. Este artículo pretende
re-visar dicha propuesta tanto desde la forma – nominación
del grupo y sus integrantes – como desde el fondo – propuestas dentro
del mismo –, partiendo de la duda – lógica, por lo demás
– que plantea el concepto de generación y la reunión
canónica en torno el año ochenta, para después
ahondar en los movimientos que supuestamente se dan en su seno, llámese
neovanguardia, poesía etnocultural y religiosa-apocalíptica,
entre otros.
1. EL DILEMA GENERACIONAL.
La crítica chilena oficial, salvaguardada principalmente por
las universidades, ha insistido en catalogar como “generación”
a todo grupo literario que comienza a escribir en un período
de tiempo similar, debido, seguramente, a que se trata de un 
modelo
metodológico fácil de utilizar, puesto que es cosa de
ir reuniendo cada quince años a los escritores nacidos de tal
a cual fecha. Posterior es la justificación, es decir, después
de tenerlos a todos reunidos se buscan las características
que hacen similares la obra de Pérez Carrasco y la de González
Sanhueza; lo paradójico es que aunque los autores no tengan
ningún punto en común, más que el año
de nacimiento, se las encuentran. Esto habla de un vacío a
la hora de entender el concepto de “Generación Literaria”,
acuñada por Julius Andersen, confundiéndolo con frecuencia
con el de “Generación Histórica” de Ortega y Gasset,
además de tratarse de una irresponsabilidad.
Es así como en narrativa este término más o menos
se sostiene, pero en poesía no pasa de ser un espejismo. Sólo
la llamada “Generación del ‘50” lleva este nombre más
o menos bien puesto. Ya la llamada “del ‘60” hace agua por todas parte,
al tratarse de poetas nacidos entre el año ’37 y el ’46 – ’47
y que comienzan a publicar el año 1961, puesto que, para empezar,
no cumplen con el requisito, básico, de los quince años
ni con la existencia de un líder claro entre sus filas.
Este primer error metodológico lleva a equivocación
al intentar denominar a los siguientes grupos de poetas como “Generación
del 70, del 73, del 80 o del 87” a los supuestamente nacidos entre
1946/49 y 1961/64; “Generación post ’87 a los nacidos entre
1961 y 1967; “Generación del ’90 a los nacidos entre 1967/70
y 1977/79, y todavía nos quedan los “Nuevos poetas jóvenes”,
que son todos aquellos nacidos a partir del ‘78-’80 y a los que ya
se les comienza a llamar “Generación del 2000”.
Es cosa de dar una mirada y nos daremos cuenta de que la denominación
generacional no responde a ninguna lógica y que cualquier metodología
ha sido eliminada, sustituida por el deseo de clasificar de una manera
rápida – mas no eficaz – a los nuevos – y no tan nuevos – poetas
y movimientos.
Pienso que una buena forma de reordenar este mapa es entender que
el término de “generación histórica” y “generación
literaria” son diferentes. El primero – como ya se dijo, acuñado
por Ortega y Gasset – lo podemos definir como “el conjunto de hombres
que han nacido en una determinada ‘zona de fechas’ (no superior a
quince años ni menor a trece) y que comparten un mismo ‘mundo
de creencias colectivas’”, las cuales, por pura lógica, deberían
cambiar de generación en generación, es decir, cada
quince o menos años. El concepto de “generación literaria”
es mucho más exhaustivo, puesto que el grupo que así
quiera denominarse debe cumplir con los siguientes requisitos: nacimiento
de sus integrantes en años poco distantes; formación
intelectual semejante; relaciones personales entre ellos; participación
en actos colectivos propios; existencia de un ‘acontecimiento generacional’
que aglutine sus voluntades; presencia de un “guía” (o “caudillaje”);
rasgos comunes de estilo (‘lenguaje generacional’) y anquilosamiento
de la generación anterior.
Si vamos a las divisiones generacionales de la poesía chilena
contemporánea nos encontramos con que la “Generación
del ‘60” podría caber dentro de la definición de “generación”,
pues los poetas, aun aglutinándose en un período inferior
de tiempo y teniendo estéticas muy diferentes, sí responden
a unas mismas inquietudes poéticas, crean y participan en espacios
comunes y cuentan con hechos históricos que los reúnen,
como la Revolución Cubana del ’59. Pero si avanzamos hacia
la llamada “Generación del ‘80” – equivocadamente, como veremos
más adelante – donde ya no hay ni mismas inquietudes estéticas
ni poéticas, no sólo no cabe dentro del concepto histórico,
sino que tampoco – menos aun – del concepto literario de generación,
efecto que se repetirá con los grupos posteriores.
Esto sucede, principalmente, porque nunca una generación literaria
suele coincidir con una histórica, sino que, más bien,
se trata de subgrupos dentro del gran grupo histórico-generacional.
Es por esta razón que resulta indudable la falta de rigor de
quienes han querido calificar a todos los poetas de esta época
con dicho término. A lo sumo podríamos hablar de la
“Generación de la Neovanguardia” o la “Generación Etnocultural”
y eso, pasando por alto que los poetas se mueven de una a otra tendencia
sin dificultad alguna, pudiendo estar el mismo creador dentro del
grupo de los neovanguardista, de los etnoculturales y de los religioso-apocalípticos,
es decir, no serviría de mucho decir que un poeta pertenece
a la “Generación de la Neovanguardia”, puesto que no se trata
de grupos cerrados y homogéneos, sino, más bien, de
opciones poéticas a la hora de escribir.
Es por esta razón que hay que fijarse nuevos parámetros,
acotados por fechas reales, hechos concretos a la hora de querer demarcar
el territorio donde queremos reunir a los diferentes grupos. De esta
forma y observando la situación, la fecha de nacimiento de
los autores, las de publicación de los libros más importantes
y las históricas, he llegado a la conclusión de que
la única manera de devolver cierta coherencia al mapa de la
poesía chilena contemporánea es reunir a los poetas
según “décadas de iniciación” al fenómeno
escritural. Este modelo prescindiría de los quince años
exigidos por la generación histórica, además
de todas las características añadidas del concepto de
Andersen, optando así por la claridad metodológica y
prescindiendo de nominaciones suntuosas y ya superadas por la velocidad
de la historia y la información de la posmodernidad.
Tomando como fecha de corte el año de nacimiento de Jorge Teillier
(1936), último poeta reconocido como de la “Generación
del ‘50”, sería fácil establecer una división
factible, a primera vista, para los creadores posteriores. Así
los poetas nacidos entre los años 1937 y 1946, con primeras
obras publicadas principalmente desde 1965, estarían dentro
del grupo de los poetas de los ’60; los poetas nacidos entre 1947
y 1956, con primeras obras publicadas (y/o difundidas) a partir del
año ‘75, sería el “Grupo de los ’70”; los nacidos entre
1957 y 1966 y con primeras obras publicadas a partir del año
’85, se denominaría “Grupo de los ‘80” y los poetas nacidos
entre 1967 y 1976, con primera publicación a partir de 1995
sería el “Grupo de los ‘90”. Dejamos fuera a los poetas más
jóvenes, puesto que aún no han publicado todos los que
serán ni, menos, serán todos los que ya han aparecido
en escena. También hay que tener en cuenta que cada fecha límite,
es permeable de uno a otro grupo, por eso se subentiende que algunos
poetas de los nacidos hacia esos años pueden ser considerados,
dependiendo de quien estudie el fenómeno, pertenecientes a
uno u otro grupo (tal es el caso de José María Memet);
algo similar sucedería con la fecha de la primera publicación,
donde los años ’65, ’75, ’85 y ’95 sólo serían
una referencia, un signo de identificación, puesto que en todos
los grupos existen poetas que se han adelantado en publicar (nuevamente,
para el grupo del ’80 se puede nombrar a José María
Memet y para el del ’60, a Óscar Hahn, que publica su primer
libro – el primero de su grupo – el año 1961).
Ahora bien, haciendo una comparación con las demarcaciones
generacionales existentes y ya señaladas en el inicio de este
artículo, es muy probable que los poetas de los ’90 – que ya
se identifican a sí mismos con esta denominación – estén
totalmente de acuerdo en desligarse del término “generación”,
constituyéndose un simple grupo que no tiene entre sí
más relaciones que las de leerse mutuamente y haber comenzado
a publicar en fechas similares. También es probable que el
grupo de poetas del ’80, aún no estudiado con detenimiento
y, más aún, postergado por gran parte de la crítica
oficial, tampoco ponga dificultades para apropiarse del tal año,
ya que realmente fueron quienes vivieron el doloroso cambio económico
de dicha década, junto con el desencanto posterior. Los poetas
del ’60 serían los que menos deberían molestarse y menos
aún sus estudiosos, puesto que ya llevan llamándolos
de este modo desde siempre.
El único grupo que podría tener algún problema
con esta nueva propuesta es el aquí estudiado, es decir, los
poetas de los ’70 y especialmente quienes han inventado su denominación
más corriente, la de Generación del ’80, es decir, la
crítica académica oficial, ya que viene a poner en entredicho
su rigor y las manipulaciones que vienen realizando de dicho fenómeno
poético para acomodarlo – bajo fórceps – al concepto
generacional, encajándolo en diversos momentos históricos
y literarios que le son posteriores o que simplemente no se corresponden
con la realidad.
Uno de estos, quizás el más manipulado, el menos observado,
es el de las publicaciones y el de alimentar una falsedad a voces,
camuflada bajo el concepto de “Apagón Cultural” y que da a
entender que durante los años ’70 en Chile no hubo creación
poética, cuestión que los mismos críticos que
con el tiempo asimilaron sin cuestionar los conceptos de “Generación
del ‘80” y “Apagón Cultural” negaban en artículos anteriores,
ya que al aceptarlo sabían que estaban confirmando de alguna
forma lo que el estado dictatorial proclamaba por lo alto, o sea:
“Aquí sólo se piensa lo que nosotros queremos que se
piense y el resto ha sido aniquilado”.
Hoy sabemos que no es que no hubiese existido creación artística
en los años posteriores al golpe de estado de Pinochet y sus
socios estadounidenses (1973), sino que simplemente la creación
se desplazó desde el centro institucionalizado de las universidades
y la crítica oficial hacia el margen donde primaba la autogestión
de los proyectos artísticos y poéticos; marginalidad
plural, resistente e incontrolable tanto para el aparato censor como
para la crítica universitaria que, sabido es, siempre quiere
dar a entender que toda creación artística está
avalada por los estudios por ellos realizados previamente y que, por
ende, sin ella no existiría.
Este es otro de los motivos ocultos de por qué el grupo de
poetas del ’70 pasó a llamarse, misteriosamente y sin ninguna
razón de peso, “Generación del ‘80”. Indudablemente
se trató de una apropiación conceptual e intelectual
de una parte de la crítica oficial que exigía y exige
que todo pase bajo su ojo, sus parámetros, su normativa, debido
a que sólo “re-conoce” la existencia de un fenómeno
(literario, artístico, histórico) no revisando y reconociendo
su carencia de rigor (la de la crítica) y la independencia
que tiene la creación de las instituciones que pueden llegar
a avalarlas, sino desde el momento en que “ella descubre dicho movimiento”
y lo moldea a placer, no importando que este sea anterior y responda
a hechos similares, pero diferentes a los por ella esgrimidos. Esto
se debe a la incapacidad de autocrítica de algunos estamentos
normativos y a su necesidad de autoafirmación y autojustificación
constante, por lo cual no escatiman esfuerzos para hacer creer a la
sociedad que los alimenta y los sostiene que todo movimiento creativo
es posterior a sus propuestas metodológicas. Es decir, canonizan
y normativizan de acuerdo a su conveniencia y no de acuerdo a las
coordenadas propias del fenómeno estudiado.
Pero a pesar de lo señalado por la crítica oficial,
los hechos no pueden negarse. Ejemplo de ello es que el año
1975 se funda en Chiloé el taller y la editorial “Aumen”, que
además publicará una revista y registrará un
encuentro de escritores jóvenes el año 78. Anterior
al mismo, el año 77 el Instituto de Literatura de la Universidad
Austral patrocina el “Encuentro de poesía Joven del Sur de
Chile”, del que surge la publicación de la antología
“Poesía Joven del Sur de Chile” ese mismo año. El año
1976 comienza su andadura la Unión de Escritores Jóvenes
(UEJ), que el año 1977 publica la antología “Poesía
para el camino” y además agrupa a otros colectivos, como los
“Talleres Gráficos y Literarios del Mar” y “La Botica”. Mientras,
el mismo año 77 en Santiago surge la Agrupación Cultural
Universitaria (ACU), que también tiene sus encuentros y publicaciones
propias. Además, y naturalmente fuera del círculo institucionalizado,
funcionan el Colectivo de Acciones de Arte, CADA, en cuyo seno se
fragua gran parte de la primera obra de uno de los principales poetas
surgidos en la década, Raúl Zurita, y los siete “Talleres
Andamio”, que llevan a cabo su labor en diferentes poblaciones del
país, marginales, aisladas de los centros de poder. Y esto
sin nombrar otras antologías, como el “Cuaderno de Poesía”,
aparecido en el seno del Encuentro de Arte Joven de 1979 y “Uno X
Uno = nueve poetas jóvenes”, editada en Santiago el mismo año
que la anterior.
Todos estos grupos y antologías podrían ser un ciervo
en los dientes de la crítica oficial sino existiera un grupo
importante de publicaciones individuales que avalaran la existencia
“real” de creación poética “de calidad”. Pues bien,
esa creación existe y además, coincide plenamente con
los parámetros fijados más arriba, al establecer la
división según décadas de aparición de
los actores poéticos: “Recurso de amparo” (1975) y “Palabra
en desuso” (1977) de Jorge Torres; “La nueva novela” (1977) y “La
poesía chilena” (1978-artefacto) de Juan Luis Martínez;
“Upsilon” (1975) y “Bombardo” (1977) de Diego Maquieira; “Poemas crucificados”
(1977) y “Bajo amenaza” (1979) de José María Memet;
“18 poemas” (1977) de Álvaro Ruiz y “Purgatorio” (1979) de
Raúl Zurita; además Eduardo Llanos obtenía los
premios “Ariel” en 1978 y el “Gabriela Mistral” en 1979.
Junto a todas estas obras, existieron diferentes libros que circularon
clandestinamente debido a la falta de recursos de los escritores,
la falta de editoriales y la censura impuesta por la dictadura. Fueron
obras llenas del espíritu de la resistencia y que han quedado
en el imaginario poético nacional por su significancia. Tal
es el caso de “La bandera de Chile” de Elvira Hernández, que
hacia fines de los setenta, comienzos de los ochenta, comenzó
a circular clandestina y anónimamente en ediciones parciales,
mimeografiadas y fotocopiadas. Sólo el año 1987 ve la
luz en una edición más o menos oficial y, definitivamente,
se publica el año 1991 en la editorial Libros de Tierra Firme,
de Buenos Aires. Diferente, pero lleno del mismo espíritu,
es el caso de la creación poética de Rodrigo Lira, que
circulaba de mano en mano en el casino y los jardines del Instituto
Pedagógico y que sólo se vino a compilar en una edición
casi artesanal por sus amigos después de su suicidio el año
’81, publicación que se ha visto recientemente reeditada por
la Editorial Universitaria.
Todos estos datos demuestran que, a pesar de estar marginada, censurada,
cuartada, sí existió una interesante ebullición
de la creación poética durante la segunda mitad de la
década de los setenta y que sería inexacto hablar de
esta poesía como si recién hubiera visto la luz a partir
de la década siguiente.
Por último, quiero señalar que desde mi particular punto
de vista, el último primer libro publicado por un autor de
este grupo de poetas es “Vírgenes del sol inn cabaret” de Alexis
Figueroa. Sé que se me puede criticar, señalando que
pertenecería al grupo siguiente, pero, además de tener
que tomarse en cuenta la innegable permeabilidad de toda fecha límite,
es evidente que por estética, temática y recursos poéticos
esta obra está ligada al grupo anterior, sin olvidarnos de
que su publicación dicho año no se corresponde con la
de escritura, debido a la espera lógica que se produce al adjudicarse
un premio como el “Casa de las Américas” de Cuba, lo que viene
a reforzar la certeza de que Figueroa, al momento de publicar su primer
texto, no era ni mucho menos un autor primerizo, sino que llevaba
los suficientes años escribiendo como para crear una repercusión
de tan grueso calado con su ópera prima que, indudablemente,
sirve de bisagra para conectar las inquietudes de este grupo con las
de aquellos poetas que comenzaron a publicar en aproximadamente la
misma fecha que Figueroa, pero pertenecen al grupo inmediatamente
posterior.
2. TENDENCIAS INTERNAS.
Aclarado el problema de la división generacional y asumiendo
a este grupo como poetas de los ’70, nos toca darle un repaso a todas
las tendencias que se ha dicho cohabitan dentro de él; tendencias
que muchos han entendido como “movimientos internos”, pero que en
la gran mayoría de los casos no pasan de ser opciones poéticas
a seguir y que suelen cambiar, en el mismo autor, de un libro a otro.
2.1. La primera subdivisión.
A pesar de la heterogeneidad de propuestas imperantes dentro de este
grupo y que impide una visión exacta de los fenómenos
poéticos del período, el primero que intenta llegar
a cierto orden metodológico y comienza a hablar de tendencias
es Juan Cámeron el año 1985. En su división da
a entender que hay tres grandes tendencias, plenamente identificables:
1. Los poetas que asumirían un discurso urbano, donde el lenguaje
tiene directa relación con el de los poetas del ’50 y gran
parte de los ’60: se trata de una visión de mundo donde el
hombre se compromete con el proceso mismo de la comunicación,
además de sentir como esencial un compromiso ético,
que da una nueva perspectiva al dolor y la esperanza. Estos poetas
se sentirán atraídos por la poesía de Enrique
Lihn, pero en muchos casos se alejarán de su visión
del acto poético para caer en un lenguaje más banal
y muchas veces panfletario. Los otros grupos los reconocerán
como la tendencia “del lenguaje cotidiano”. Se identificarían
con ella, entre otros, Jorge Montealegre (1954), Armando Rubio (1955-1980),
Aristóteles España (1955), Teresa Calderón (1955)
y Bruno Montané (1957).
2. Los poetas a los que se les asocia con Jorge Teillier y su lenguaje.
Como dice el mismo Cámeron “el universo lárico, esa
abstracción del paraíso perdido […] recobra validez
a partir del golpe de estado de 1973. El [intra] exilio […] convierte
en Ítaca el país natal y aquella gastada infancia, donde
el lárico reubica el mejor de sus mundos, no es sino un pasado
concretamente ineludible y conocido, al cual [se] aspira a retornar”
(Yamal, 1988: 213). Son poetas que, en todo caso, reelaboran el discurso
teillieriano, incorporando algunos recursos de la antipoesía
y poesía urbana. Entre ellos se pueden observar conexiones
subterráneas, geográficas (poesía del sur de
Chile) y personales que los reconocen como una generación literaria
propiamente tal. Entre otros, podemos señalar a Renato Cárdenas
(1949) y Carlos Alberto Trujillo (1951).
3. La tercera tendencia es la que representa una mayor renovación
en la poesía chilena de los años inmediatamente posteriores
al golpe de estado. Cámeron los identifica como “poetas sincrónicos”,
pero más adelante la crítica universitaria los denominará
Neovanguardistas. Su preocupación se centra en el esquema de
comunicación y en los códigos mismos, ya no sólo
lingüísticos, pues incorporan imágenes y planteamientos
científico/matemáticos en la elaboración de sus
textos. También está muy presente la utilización
de un lenguaje lógico y el problema del conocimiento versus
el problema de la percepción sensorial e intuitiva. Privilegian
la búsqueda de una imagen de contenido semiológico y
la pérdida del ritmo, si así se requiere. Poco a poco
irán evolucionando hacia un equilibrio de las formas. Se trata
de una tendencia nacida y desarrollada en el país, que toma
prestados varios principios y cuestionamientos de las vanguardias
europeas y latinoamericanas, y de la filosofía del lenguaje.
Los precursores son Juan Luis Martínez (1942), Raúl
Zurita (1950), Cecilia Vicuña (1948) y Diego Maquieira (1953).
También asumen este discurso, pero en una forma mucho más
permeada por la poesía urbana, Elvira Hernández (1951),
Alexis Figueroa (1956) y Tomás Harris (1956). Sin duda es la
Neovanguardia el discurso que más aporta en las décadas
de los ’70 y ’80, siendo hoy inentendible la poesía chilena
actual sin hacer referencia a este grupo.
2.2. La segunda subdivisión.
Posterior a esta división tripartita, se establecerán
otras que vienen a complementar el mapa por armar de la última
tradición del país. El profesor Iván Carrasco
aportará – además de las tres anteriores – las categorías
de:
4. “Poesía religiosa apocalíptica”, que sería
la forma contemporánea en que se asume la poesía religiosa,
cuya resonancia constituiría un factor decisivo ante las expresiones
opresivas, por cuanto a través de ella se produce una “semiosis
simbólica” que denuncia el momento en que se encontraba el
país. Un ejemplo claro de esta tendencia es el poema “Allá
lejos” de Raúl Zurita.
5. “Poesía testimonial de la contingencia”, que de alguna forma
se deriva de la poesía urbana, identificándose con la
ideología, los espacios y las situaciones que fueron avasalladas
por la dictadura. Se caracteriza por su compromiso político;
con el tiempo a tendido a desvirtuarse, a pesar de que algunas obras
específicas lograron pervivir, como “La Bandera de Chile” de
Elvira Hernández, ya nombrada con anterioridad.
6. Por último, la “Poesía etnocultural”, que viene a
especificar la tendencia que Juan Cámeron identifica con Jorge
Teillier y que según Carrasco, más que nada, refleja
la interacción de culturas diferentes al sur de Chile, donde
se permean espacios rurales y urbanos, continentales e isleños,
indígenas, criollos y extranjeros, conquistadores y colonos.
Ejemplo de esta tendencia sería la poesía de Clemente
Riedemann.
2.3. La tercera subdivisión.
En el Congreso de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios (SOCHEL)
del año 2000, el poeta Andrés Morales volvería
a aportar nuevas subdivisiones:
7. “Corriente metapoética”, que apunta a la poesía
centrada en descubrirse a sí misma, al propio discurso y a
la lengua.
8. “Poesía de las minorías sexuales”, donde encontramos
el discurso femenino y homosexual, que intentan dar su particular
visión de mundo de una forma más abierta, libre y democrática.
2.4. Una nueva propuesta.
Considerando que todas estas propuestas son valiosísimas
para intentar comprender la poesía chilena del último
tercio del siglo veinte, no debemos olvidar que poesía es una
y el resto no pasan de ser propuestas estéticas, posibilidades
poéticas que se usan o no dependiendo tanto de la búsqueda
personal del poeta como del poema mismo. Esto quiere decir que cada
una de estas tendencias no tiene, necesariamente, relación
unívoca con un grupo de poetas, es decir, no existen los neovanguardistas
a secas, ni los religiosos apocalípticos, ni los urbanos; manos
aún los metapoéticos, los etnoculturales o los experimentales,
sino que cada poeta toma de cada una de estas propuestas estéticas
lo que más le conviene para llevar a cabo su creación.
Es por ello que insistimos en agrupar bajo el concepto de “propuestas
estéticas” lo que hasta hoy se ha dado en llamar “movimientos”
o “tendencias”, puesto que consideramos que son nominaciones demasiado
grandes y homogeneizantes que nada tienen que ver con la heterogeniedad
predominante dentro del grupo estudiado, donde era y es más
importante la necesidad de comunicar que la de encasillarse dentro
de tal o cual grupo.
Dentro de estas propuestas destacarían:
1.Poesía urbana: Sería aquella que está
ligada al imaginario urbano. Sus referencias serían las de
la ciudad y todas sus características. Utilizarían un
lenguaje directo, no ajeno a las metáforas, pero que intenta
llegar de manera rápida y efectiva al lector, al mismo tiempo
que lo conmueven, muchas veces se trata de un lenguaje narrativo.
Dentro de la poesía urbana cabría destacar otras subpropuestas
que nacen de ella, como la “poesía testimonial”, marcada
esencialmente por la denuncia política y que tiende a desaparecer
con la llegada de la democracia el año 1990, la “antipoesía”
o, mejor dicho, el uso de sus recursos que, al contrario de la “poesía
testimonial”, insiste en la utilización de un lenguaje irónico
y sarcástico que desdramatiza al poema y las situaciones por
él reflejadas. Los dos antecedentes principales de esta propuesta
son Enrique Lihn y Nicanor Parra, y los poetas que en algún
momento han optado por ella serían Rodrigo Lira (1949-1981),
Eduardo Llanos (1956), Jorge Montealegre (1954), Teresa Calderón
(1955) y Mauricio Redolés (1953), entre otros.
2. Neolarismo: Estaría totalmente vinculada con el segundo
grupo señalado por Cámeron y su característica
principal sería la reelaboración del discurso teillieriano,
pero con marcadas influencias urbanas y antipoéticas, además
de incorporar en su discurso una gran cantidad de señas culturales
y lingüísticas pertenecientes a los diferentes grupos
étnicos a los que puede llegar a hacer referencia. Dentro de
esta propuesta estética cabría destacar los subgrupos
de “larismo urbano”, el cual intentaría recuperar el
espacio urbano y sus significantes perdidos con la llegada y hegemonía
de la dictadura y sus beneficiarios; la “poesía etnocultural
indígena”, pero no entendida por el tipo de cultores que
tiene (indígenas o mestizos hijos de indígenas), como
lo hacen las subdivisiones anteriores en parte, sino sólo y
únicamente por el tipo de lenguaje empleado y sus propias referencias
simbólicas, y la “poesía del sur”, cultivada
preferentemente por poetas de estas regiones y que está marcada
por un predominio de los paisajes y geografías del sur del
país, en constante choque con las ciudades y las jergas allí
emplazadas y utilizadas. Entre sus diferentes cultores habría
que destacar a Sergio Mansilla (1958), Renato Cárdenas (1949),
Elikura Chihuailaf (1955), entre otros.
3. Neovanguardia: Este sería el grupo más amplio
de poetas de la época. Algunos de ellos, como Raúl Zurita,
serían los precursores del movimiento y otros se irían
incorporando poco a poco. Su principal característica es la
recuperación de las inquietudes de las vanguardias europeas
de principios del siglo XX, pero re-contectualizándolas. Estarían
en estrecha relación con la poesía concreta brasileña
y sus cultores, por lo que al expandir el espacio de escritura, rompiendo
con las normas de construcción del poema tradicional, incorporarían
elementos no verbales de índole gráfica, objetal y lógica,
y despersonalizarían al sujeto, multiplicándolo o escindiéndolo.
Otra de sus características principales sería la de
la autorreflexividad y la utilización y actualización
de otros discursos lingüísticos como el religioso y el
de indias y colonial. Esto llevaría a la existencia de otras
subpropuestas dentro de la misma, entre las que cabría destacar
la “metapoética”, que sería aquella poesía
que se cuestiona sobre sí misma; la “etnocultural colonial”,
que actualizaría el discurso de las cartas de relación,
la crónica de indias y colonialismo – tanto el español
de los siglos XVI, XVII y XVIII, como el del resto de Europa y Norteamérica
de los siglos XIX y XX – y sus signos de identidad dentro de la cultura
chilena; la “experimental”, que incorporaría una serie
de códigos no creados desde y para la poesía dentro
del discurso, y la “religiosa-apocalíptica”, en total
concordancia con la definición del profesor Iván Carrasco
señalada con anterioridad. Estas subcategorizaciones pueden
darse reunidas en una sola obra o por separado. A destacar entre sus
cultores estarían Raúl Zurita (1950), Clemente Riedeman
(1951), Elvira Hernández (1951), Diego Maquieira (1953), Cecilia
Vicuña (1948), Verónica Zondek (1953) y Tomás
Harris (1956).
Todas estas corrientes y/o propuestas estéticas en ningún
caso exigirían al poeta fidelidad a las mismas, especialmente
porque dicho grupo se funda en la concepción del “todo es válido”
para lograr comunicar lo que se persigue, debido a la constante persecución
y censura que debieron resistir en el período en que emergieron
y que a la postre ha significado una riqueza estética pocas
veces vista en otros momentos históricos y otras zonas geográficas.
No se les puede, por ende, exigir encasillamiento alguno. Por el contrario,
debido al momento histórico señalado, la heterogeneidad,
no ya sólo de poeta a poeta, sino de libro a libro de un mismo
poeta, se vislumbraba válida y llena de nuevas propuestas.
Como también se puede observar, gran parte de estas “propuestas”
se corresponden con “movimientos” ya señalados por otros estudios.
La diferencia radica en que en esta ocasión se ha querido reflejar
que éstas responden a una estructura rizomática y no
lineal, es decir, todas y cada una de estas corrientes estéticas,
en la creación de los poetas del ’70, están relacionadas
entre sí. De esta forma, y poniendo la obra de Alexis Figueroa
como ejemplo, podríamos catalogarlo como un poeta urbano, aunque
su propuesta no se entiende sin los aportes de la neovanguardia ni,
inclusive, la recuperación de la ciudad como espacio mítico
que realiza el larismo urbano.
Quiero resaltar que la única propuesta anterior no incorporada
a este corpus es la de la “poesía de las minorías sexuales”,
puesto que más que a un hecho poético corresponde a
un hecho sociológico, y tomando en cuenta que las características
estilísticas que enmarcan este estudio son netamente literarias,
los posibles representantes del grupo rescatado por el poeta Andrés
Morales perfectamente pueden estar dentro de otras corrientes, como
la ya nombrada Neovanguardia (Elvira Hernández, Verónica
Zondek), Urbana (Carmen Berenguer, Francisco Casas, Pedro Lemebel)
o etnocultural (Cecilia Vicuña).
* * *
No quisiera concluir sin antes señalar que más de algún
crítico o lector podría señalar que la categorización
en décadas de los diferentes grupos poéticos es fácilmente
rebatible, específicamente en el grupo de los ’70, ya que sus
obras principales fueron escritas en los ochenta e, incluso, en los
noventa. Pues bien, a ellos habría que señalarles que
las obras más importantes de los poetas del ’60 fueron escritas
en los ’70 y ’80, al igual que las de la generación del ’50
fueron escritas en las décadas siguientes y que el grupo de
poetas del noventa es ahora cuando está escribiendo su poesía
más interesante.
Este estudio sólo ha querido entregar una nueva posibilidad
de categorización metodológica a las ya existes, que
sin duda han sido valiosas y han ayudado a entender y organizar la
poesía chilena contemporánea.
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