“Pilo” era el sobrenombre del autor chileno Álvaro Yáñez Bianchi; Juan Emar, seudónimo que utilizó al publicar sus narraciones en los años treinta, derivación de Jean Emar, con el que firmó los artículos sobre arte contemporáneo en los años veinte, y que a su vez proviene de la expresión francesa j'en ai marre, (“el que está harto”).
Su nombre, su (sobre)nombre y sus otros nombres, nos hablan de un sujeto escindido entre identidades, culturas y mundos opuestos y complementarios; estaba harto de todo y siempre manifestó “haber deseado ser otro ser” y tener “otra manera, otra esencia para la vida”. La escritura fue el espacio donde Emar pudo plasmar estos anhelos porque le permitió reconstruir su vida y todas las vidas y marchar hacia el otro lado. Por eso escribió su utopía hasta el final de su existencia. La pintura, otra de sus pasiones, fue el espacio donde manifestó tempranamente su desencuentro con el arte chileno.
NUEVAS ANTENAS EN EL CAMPO CULTURAL CHILENO DE LOS AÑOS VEINTE
Los artistas cubanos creadores de 1927 Revista de avance, en el primer número utilizan la metáfora del barco zarpando y afirman: “llevamos [...] una pequeña antena, lista para cuantos mensajes de otras tierras y de otros mares podamos interceptar en nuestra ruta.”
Jean Emar también llevaba una antena con la que interceptó mensajes de otras tierras y otros mares, y más tarde los divulgó en Chile desde 1923 hasta 1925. Sabía lo que implicaba hacer públicas sus opiniones artísticas en el campo cultural chileno de esa época, y, como impugnó las creencias artísticas dominantes, de inmediato comenzó a tejerse su imagen de intelectual raro.
El trabajo de puesta al día lo realizó en el diario La Nación. Allí escribió artículos sobre la vanguardia europea, hizo crítica para apoyar la exposición de los pintores chilenos del Grupo Montparnasse y, a fines de 1923, junto a otros artistas, publicó en el diario una página completa llamada “Notas de arte”. Este espacio se constituyó en un referente fundamental de la vanguardia, pues difundió obras, autores, planteamientos y manifiestos de las principales tendencias del arte europeo, y publicó poemas, artículos críticos, cartas y entrevistas de los creadores nacionales ligados al arte nuevo.
La perspectiva con la cual Emar y sus amigos diseñaron el proyecto de difusión está mediada por la experiencia europea. Los artistas e intelectuales chilenos en el viejo continente, al igual que muchos artistas latinoamericanos, tomaron conciencia de la alteridad y se plantearon
lo que significaba hacer y divulgar el arte en sus países de origen.
El deseo emariano está presidido por la necesidad de apropiarse de la modernidad europea y, en forma simultánea, abrirse a la reflexión acerca de lo propio y a una expresión que sea capaz de definir e identificar lo latinoamericano frente a Europa. Escribe desde el sistema cultural erudito, el más ligado al desarrollo histórico nacional y mayormente marcado por sus vínculos internacionales, y señala que la oposición entre nacionalismo y cosmopolitismo no es lo relevante porque todo arte tiene una raíz, una serie de mediaciones que remiten siempre a una época, un pueblo y una tradición.
Emar asume la dependencia del arte sudamericano respecto al europeo y percibe que este paradigma se superpone y niega una cultura original, lo que genera una profunda aculturación. Para él lo característico del arte sudamericano es su paternidad europea que se traduce en una intención y maneras ajenas que no revelan ni lo propio europeo ni lo propio sudamericano y que le impiden aportar algo nuevo al arte.
La paternidad se ve favorecida porque el artista oculta la diferencia latinoamericana. A pesar de su indudable singularidad, el creador no la valora ni la legitima; al contrario, siente vergüenza y desconoce lo propio, tiene un “temor a ser” con lo cual la diferencia se enmascara detrás de una imitación de la cultura europea: la creación sudamericana resulta un arte por ausencia.
Emar sostiene que en vez de optar por el nacionalismo y la búsqueda del color local o por el arte cosmopolita que culmina en un pastiche porque utiliza materiales del arte universal, hay que preocuparse por revelar lo propio, los últimos pliegues del ser, y para ello hay que asumir la existencia de Latinoamérica que es “otro mundo” con un ser, una raza, una cultura y un proyecto original.
Su propuesta es adoptar el modelo europeo y, a la vez, valorar la diferencia latinoamericana,
porque considera que no hay estímulo mayor en la creación artística que la conjunción de dos tendencias, de dos civilizaciones, de dos expresiones de arte. En suma, postula una cultura híbrida que, acogiendo las aportaciones de la modernidad europea, pueda integrar los sistemas culturales propios, apropiación que permitiría desarrollar un arte marcado por una perspectiva interior y donde “el color local vendrá dado por la mirada espiritual y no por los detalles pintorescos”.
La múltiple labor desplegada en las páginas de La Nación quedó olvidada en los pliegues de la memoria cultural chilena, y aunque hubo artistas, críticos de arte y más tarde historiadores que escribieron sobre este trabajo, los escasos testimonios se diluyeron y todo se convirtió sólo en un difuso rumor.
Los planteamientos literarios de Emar no son muy conocidos. Frente a una literatura con una función utilitaria de tipo cognoscitivo que ofrece una copia de lo real y que abunda en el “color local”, él postula la revelación artística de nuevas dimensiones de la realidad. Esta propuesta permite situarlo como un precursor en dos sentidos: en la ruptura con las preferencias naturalistas y en la apropiación y creación de los postulados de la narrativa contemporánea. Lo anterior significa trazar otras continuidades en la historia de la literatura chilena e hispanoamericana.
Algo similar ocurre en el campo arquitectónico. Emar señaló con gran claridad los fundamentos de las concepciones arquitectónicas en pugna y comentó las propuestas de Le Corbusier que habían aparecido en la revista L'Esprit Nouveau y en el famoso libro Hacia una arquitectura. La temprana difusión de estas problemáticas en Chile, coloca a Emar como uno de los primeros en hacer públicas las novedades de la arquitectura moderna.
La pintura fue el campo donde Emar desarrolló un trabajo más profundo y de mayores consecuencias, Sus artículos iniciales, el apoyo al Grupo Montparnasse, la puesta al día en las “Notas de
arte”, la articulación de los artistas chilenos, sus propuestas para cambiar la enseñanza de la Escuela de Bellas Artes y la búsqueda de mayores grados de autonomía del campo plástico, son algunas de sus contribuciones que resultaron decisivas en la renovación de la pintura nacional iniciada en 1923. Emar logró crear una posición vinculada a la vanguardia y transformarla en instancia de legitimación de las nuevas tendencias.
Néstor Ibarra sostiene en 1930 que "a Martín Fierro se debe que lo literario hoy conozca mayor autonomía, merezca más consideración, se ejerza en campo menos ingrato”. Algo similar podríamos afirmar respecto a la experiencia chilena. A las “Notas de arte” se debe que la pintura, en 1930, tuviera mayor autonomía, mereciera más consideración y se ejerciera en un
campo menos ingrato.
NUEVAS ANTENAS EN EL CAMPO CULTURAL FRANCÉS DE LOS AÑOS VEINTE
Después de residir en Chile y trabajar en La Nación desde 1923 hasta 1925, Emar experimentaba un anhelo incontenible de volver a Europa. Siempre se sintió incómodo en su país y sus testimonios acerca de estas desavenencias son numerosos. El deseo de regresar a París se explicaba también por las atractivas condiciones en que se desarrollaba la vida europea.
Los franceses de la posguerra tenían mayor apertura a la realidad internacional, y la devaluación del franco permitía un cambio muy favorable para los extranjeros; a la riqueza y autonomía del campo cultural parisino se agregaban otros dos fenómenos complementarios. Uno era el interés del estado francés por estimular las relaciones con los países latinos, lo que derivó en la profundización del panlatinismo; el otro, la significativa presencia de latinoamericanos en París. Estudiantes, artistas, exiliados, políticos, diplomáticos y periodistas generaron actividades en ámbitos que iban desde lo político-económico hasta lo artístico-cultural.
Emar se trasladó a Francia para trabajar como segundo secretario de la Legación de Chile en París, como director de la Agencia que abrió La Nación en esa capital en 1925 y para desarrollar sus intereses artísticos. El trabajo de la Agencia era muy diverso, pero estaba centrado en dos ejes fundamentales. La difusión del arte y la cultura francesa en Chile era una prioridad y por ello, en enero de 1926, Emar comenzó a enviar a Santiago distintos textos que se articulaban en una página entera del diario cuyo título era “Notas de París”. Una vez que él contactó a colaboradores chilenos y franceses, apareció en noviembre de 1926 su nueva página: “La Nación en París”, La otra prioridad era la divulgación del arte y la cultura latinoamericana en la capital de Francia. Emar afirmaba que era necesario hacerle saber a los franceses lo que era América Latina, y para hacer realidad este anhelo había que convertir la Agencia en un punto de atracción intelectual franco-chilena, en un referente que de forma progresiva tuviera significación en el campo cultural parisino. Emar, así como en Santiago había articulado a los artistas de la vanguardia chilena alrededor de las “Notas de arte”, pretendía que la Agencia en París fuera el espacio para aglutinar a creadores e intelectuales interesados en América Latina: deseaba que “los artistas y escritores fuesen sus habitués.”
Los colaboradores de la página de La Nación, con una perspectiva modernizante más que de ruptura, escribieron sobre la realidad artística francesa incluidas las manifestaciones emergentes propias del espíritu nuevo. Las exposiciones y salones, las ferias que se realizaban en París, no estaban ausentes. También hubo una amplia cobertura de la producción artística e intelectual de chilenos y latinoamericanos que encontraban un espacio en Francia.
A esta labor periodística se agregaban otras modalidades de difusión cultural. La Agencia ofrecía a los lectores chilenos un servicio directo de compra y envío de libros, revistas y todo tipo de material escrito y, además, una completa asesoría a estudiantes y viajeros para organizar programas turísticos individuales y colectivos dentro de Europa. En suma, la Agencia buscaba “todo lo que tienda a facilitar las relaciones entre Chile y Francia”.
El reconocimiento a esta labor provino de la prensa francesa. Los diarios como Volonté, Paris Midi, Paris Times, Petit Journal, LIntransigeant, Paris Soír, Ecalineur du Soir, Annales Politiques et Litteraíres, comentaban en buenos términos la actividad periodística chilena. Además, el Paris Midi bajo el título de “Álvaro Yáñez” calificaba a éste como un “vocero de la Francia en Chile”: “El ha sido en Chile el portador de la buena palabra, el buen mensajero de nuestras artes y letras contemporáneas.”
El proyecto se insertaba en el variado conjunto de revistas, diarios y boletines que publicaban periodistas y diplomáticos, escritores y corresponsales en París. Ellos contaban con el apoyo de agrupaciones como el Comité France- Amérique, la Asociación París-Amérique Latine, el “Groupement des Universités et Grandes Ecoles de France pour les Rapports avec l'Amérique Latine” y de los organismos más cercanos al periodismo como Prensa Latina y la “Maison des Grands Journaux Ibéro-Americains”.
Emar evoca esta época como “muy, muy hermosa”. En París se dejó llevar por “los torrentes de vida que entran en un ser abismado ante tanta grandeza. Y todo ello envuelto en una esperanza hacia una vida mejor, una vida feliz, dentro de una voluptuosidad disfrazada por el arte y las grandes misiones.” Todo terminó en julio de 1927, mes en que el gobierno de Carlos Ibáñez despojó a Eleodoro Yáñez del diario La Nación. Emar regresó a Chile donde sus nuevas publicaciones confirmaron la rareza y singularidad de su pensamiento.
NUEVAS VELAS EN LA NARRATIVA CHILENA DE LOS ANOS TREINTA.
En 1935, Emar sostenía que los novelistas chilenos volvían la espalda a lo desconocido detrás del horizonte, mientras que la poesía avanzaba sin temor de perder de vista la costa. Y para confirmar su admiración por la poesía, agregaba: “Sólo sé que cada día se levanta una nueva vela y se aleja sin miedo hacia lo desconocido, hacia el infinito, y eso me basta,”
Emar vivió y escribió para enfrentar al misterio con la imaginación y el pensamiento, y sus dibujos y narraciones fueron testimonios de sus viajes a zonas de realidad desconocidas. Dio la espalda a la tradición literaria chilena y levantó nuevas velas con sus tres relatos publicados en 1935 —Ayer, Un año y Miltín 1934— y con el volumen de cuentos Diez, que apareció en 1937.
Sus obras transgredieron de modo radical las convenciones de la narrativa naturalista vigente en la época, y la injuria recibida por desplegar estas rarezas fue dolorosa y perdurable: el silencio y el olvido. El campo cultural no pudo ni supo acoger en plenitud su creación, lo condenó a la extrañeza y Emar le dio la espalda retirándose al extranjero y posteriormente al sur de Chile donde escribió Umbral, proyecto incesante donde se instaló a vivir hasta el día de su muerte.[1]
El proyecto creador de Emar es una “tentativa infinita” o, como dice Carlos Piña, un “delirio biográfico, imposible y fracasado en su propia formulación” porque con su escritura, ambiciona aprehender la totalidad de su vida. En Torcuato, un manuscrito escrito en 1917, afirma: "Tuve la intención de escribir, tal como he hecho con esta parte de mi vida, toda mi vida íntegra, desde el día de mi nacimiento, hasta el día de hoy”. Años más tarde en Umbral puntualiza: "Había empezado a escribir con la intención de hacer la biografía —en vida— de Lorenzo Angol y de ahí me había bifurcado y bifurcado por mil senderos diferentes.” Luego se da cuenta de que Angol no vive solo y que debe referirse a los amigos de éste y a los amigos de los amigos. "En fin, mi biografía iba ya en camino de abarcar toda la tierra, con sus miles de millones de habitantes.”
La confesión anterior manifiesta la desmesura de la percepción emariana. Cada objeto o acontecimiento de la realidad es visto con una perspectiva orgánica, holística. El mundo se concibe como una unidad indivisible y dinámica cuyos elementos están estrechamente vinculados y pueden comprenderse sólo como modelos de un proceso cósmico, De esta forma, los componentes del universo, desde el nivel macrofísico hasta el microfísico, no son “cosas” sino correlaciones de cosas que, a su vez, son correlaciones de otras cosas y así sucesivamente.
El atractivo de este modo de aprehender lo real está entonces en la convicción de que el universo constituye una compleja red de relaciones entre las diferentes partes de un conjunto unificado. Como explicita Heisenberg, “el mundo parece un complicado tejido de acontecimientos en el que toda suerte de conexiones se alternan, se superponen o se combinan y de ese modo determinan la textura del conjunto”.
La concepción relacional presente en sus narraciones la expresa también en una de las cartas a su hija Carmen: “Piense en nuestra Tierra y piense que Júpiter tiene un diámetro más de 10 veces mayor, y nuestro centro, el Sol, es 10 veces mayor que Júpiter. Todo esto no es nada pues el Sol con sus 9 planetas es un puntito y nada más en esta inmensa inmensidad que es la Vía Láctea. Y esto tampoco es nada pues la constelación de Andrómeda, con sus 3.500 soles, se encuentra a 800 000 años luz de nosotros. En fin, Moroñenta, es para volverse loco así es que hablemos de otras cosas.” (Cartas, 26-27)
El narrador emariano, a la luz de los planteamientos anteriores, representa el mundo sin atenuar en absoluto su enorme complejidad, pues cada suceso está visto como el centro de una red de relaciones que no se puede dejar de seguir. Por ello, quien relata multiplica los detalles y sus descripciones se vuelven infinitas. En suma, el discurso siempre se expande en múltiples direcciones y abarca horizontes cada vez más vastos hasta terminar con la revelación del mundo entero.
Las novelas y cuentos constituyen universos por donde deambulan el paisaje interior, la percepción de la naturaleza y las conjeturas metafísicas, esotéricas, científicas, teológicas y estéticas en las cuales encontramos la revelación sorprendente o el análisis meticuloso de gran originalidad.
Los personajes narran porque están desorientados y transitan a través de paisajes desacostumbrados y experiencias singulares, siempre en la búsqueda de la revelación que pueda otorgarles un fundamento para la existencia. Los acontecimientos de los personajes son incitaciones, aperturas, puntos de partida para múltiples y agudas cavilaciones del narrador que le permiten entrever el tejido de fuerzas y ambigüedades que configuran la vida humana.
Las andanzas anteriores conducen a planos de realidad que se mezclan y entrecruzan, a historias que se interrumpen, se diversifican Un año, transcurren antes del momento de enunciación, lo que permite establecer una distancia significativa entre la narración y el tiempo de la historia. De esta forma, el narrador vuelve sobre su peregrinar con el objeto de descubrir el orden que lo configura.
La certeza de una realidad distinta que convive con el mundo fenoménico, de una vida oculta que posee leyes extrañas que la gobiernan, fue una convicción que apareció en la infancia emariana. Las realidades visibles de la naturaleza lo dejaban absorto y le sugerían mundos escondidos y latentes. “Recuerdo qué gran sitio ocuparon en mi infancia las ratas de casa y los conejos del fundo. Cada rata que veloz huía ante mi presencia desaparecía bajo un mueble, corría, en realidad, para mí hacia un mundo propio de ella, mundo misterioso y tentador [...] Cuanto a los conejos de los cerros desiertos [...] Desaparecen por un pequeño agujero, hacia las entrañas de la tierra. Allá al fondo tiene que estar la esencia misma de una vida muy dulce, quieta, adormecedora, con olor a tierra húmeda, a yerbas fermentando lentamente.”
Las maravillas insospechadas atraían a Emar y sus viajes los hizo para encontrar esa existencia eterna y atemporal. “Yo quería [...] viajar para afuera, viajar; no, espera, hacer viajar todo, todo lo que hay adentro de las costillas, explayarlo, proyectarlo en todos los sentidos, en la multiplicación de los puntos cardinales. Norte, Sur, Este, Oeste... era poco. Para arriba, para abajo también.” Y agrega: “Poe también fue. Y Baudelaire también fue. ¿Por qué no he de ir yo?”
La urgencia para dar el salto en la otredad define su concepción del artista. Para Emar, el creador debe ser un intermediario entre dos mundos. Uno, el superior, el de “la región” lejana y eterna donde no hay tiempo y está el arte y sus obras esperando al artista; el otro, el de la realidad histórica del artista. ¿Cuál es la tarea del creador? Éste debe conectarse con el mundo superior y allí reconocer la obra de arte y bajarla a la Tierra convertida en una nueva forma, con un nuevo cuerpo. En este sentido, el arte no es “creación”, no es algo inexistente que de pronto se lo imagina un sujeto cualquiera, sino que el arte existe, el arte "es” en esa región.
El creador debe vivir en función de este viaje, en actitud de búsqueda permanente. Para lograr el acceso a la región, para poder conectarse, primero hay que replegarse, hacer silencio y acallar al yo, poner en suspenso los sentidos, desligarse de la percepción usual y acceder a un estado de clarividencia para captar, al menos por un instante, la unidad que subyace a la fragmentación de la realidad inmediata. Por eso en sus cartas afirma la necesidad de la inacción para enfrentarse al silencio que está cuajado de voces.
La experiencia interior le permite al artista ser un receptor y a la vez un revelador que posibilita la manifestación de lo otro. A su hija Carmen le aconseja: —“no debes hacerlo tú, no debes hacerlo tú. Debes dejar que eso se pinte” y él destaca: “No soy yo el que piensa y medita; ello se hace sólo en mí y yo lo veo, lo respeto y lo recojo y trato de reproducirlo.”
En una de sus cartas de fines de los años cincuenta, Emar escribe: “He de concluir mis días retirado del mundo, lejos, en contacto íntimo con la naturaleza, no oyendo más el ruido de otros, sino haciendo surgir de mí mismo el murmullo de mi propia vida.” La verdad es que eso hizo siempre y esa fue su gran rareza. La escritura no fue el cumplimiento de una vocación ni menos un refugio, sino que fue la
vida misma que él anheló.
FRAGMENTOS
Jean Emar
1
Las hormigas, Moroña [...] En mis paseos aquí me siento sobre una piedra o sobre un montón de tierra o en cualquier parte y, como lo hace usted, también me pongo a observar lo que se mueve y camina y trepa por entre los terrones y las yerbas. Ese mundo que nosotros despreciamos por lo diminuto ¡qué inmensidad tan espantosa es para esas bestezuelas! Hormigas, cucarachas, orugas, luciérnagas, lombrices y qué sé yo [...] Es todo un universo el metro o decímetro cuadrado por donde transitan.
2
Tengo aquí a mi lado una serie (6 o 7 en total) de piedrecitas que he recogido en mis caminatas. Todas ellas tienen dibujos preciosos: en una de ellas hay un gordo encapuchado que camina hacia una palmera lejana; en otra, una casita a orillas de un mar con nubes; en otra, los colores raros pelean entre sí.
3
He vuelto contra el muro una reproducción de “Las Sabinas”, de David, seguro de que aquello jamás ha sido así; y he preferido hojear un libro con estampas de Max Ernst, Joan Miró, André Masson, Salvador Dalí y demás, seguro de que todo aquello no ha podido ser sino así.
Y luego [...], luego me he vuelto a hojear a mí mismo, por un momento. Para ver si, como estoy ahora, soy o no soy así.
Hay muchos modos de hojearse, mas todos han de pasar por el desdoblamiento inicial: uno mismo que actúa; uno mismo que observa al que actúa. Al primero, échesele a meditar (y al segundo que vea cómo medita), échesele a estrellarse contra los afanes cotidianos, échesele a amar, échesele a odiar. El segundo, inmóvil.
Puede también echársele a “mirar”.
Creo que ya van corridos largos meses que no me detenía a ver cómo miraba ahora. Una mente activa mira diferentemente a una mente desatenta. La desatención, incubada por la pereza, fija los ojos en cada objeto aisladamente, lo mira como único en el universo, sin relaciones, sin prolongaciones, sin compromisos. La pereza así, puede seguir cundiendo. Y al quitar la vista de un objeto, se le abandona para siempre y totalmente, se le echa al olvido. Otro objeto aparece entonces y vuelven a llenarse los ojos —y la mente— con él y nada más.
Es el mundo del tiempo fraccionado por los objetos. El mundo de la separatividad. Junto a él —mas precisando un fuerte esfuerzo mental—, el mundo de la unidad, perceptible para nosotros únicamente por las relaciones, las prolongaciones, los “compromisos” de los objetos; cuando cada objeto, borrando un tanto su identidad propia y delimitada, pasa a ser sólo un punto de apoyo para nuestro pensar total, un signo simbólico antes que una realidad sola en el espacio.
Tengo frente a mí un huaco peruano. Tras él corre una hilera de libros de lomo amarillento y azul.
Creo que de largos meses a esta parte, ese huaco ha sido, para mí, solo y único, ajeno a libros, a la habitación, al aire que respiro —yo y mis hijos—, a mi pasado, a mis esperanzas del porvenir. Y sin embargo, alguien colocó hace días tras él, apoyado en los lomos amarillentos, un retrato de mi padre.
Veo desde aquí el conjunto formado por tres aislamientos absolutos: huaco, libros, retrato. Mas algo empieza a inquietarme en él. Algo ronda por él. Algo que, ya no dudo, va de pronto a absorber cada parte para comprometerla en un nuevo significado, tal vez de eternidad.
Esperemos Esperemos hojeando calmadamente las estampas de Ernst, Miró, Masson, Dalí.
4
—¡Cómo se ve que ignoran ustedes el rol del rojo ante el verde! Sépanlo ustedes: el rojo es el complementario del verde y esta ley de los complementarios es cuanto hay de importante en este mundo.
Yo murmuré:
—¡Huuuum!...
Mi mujer abrió un poco los ojos, luego los volvió a su estado normal.
—Sí —prosiguió Rubén Loa—, es importantísimo. Pues el rojo, al ser el complementario del verde, en cualquier circunstancia de la vida, lo complementa. ¡No se mofen ustedes, no! Voy a explicarme. Quien complementa, equilibra; quien equilibra, hace estable — ¡muy importante esto: hacer estable! — pues, quien hace estable, hace viable. ¿Viable qué?, preguntarán ustedes. Muy
justo. Voy a explicarme. Hace viable la circulación de la vida a través. No digo más: a través, a-través. Pues, pensemos un momento, agitemos nuestras mentes. La vida circula a través, puede circular, gracias a que tiene por donde circular. Esto es elemental. Y lo tiene, gracias a que hay, en aquello por donde circula, una estabilidad, y esta estabilidad es únicamente posible, gracias a un equilibrio constante o casi constante, y para que haya un equilibrio tiene que haber por lo menos dos que equilibren. Uno solo, ¿con qué, con quién se equilibraría? Y para que el equilibrio de los dos se mantenga, tales dos tienen que crear entre ello un complemento, digámoslo sin rodeos, tienen que complementarse, Que sí no, es el caos, la desaparición total, la vuelta al día antes del primer día de la creación. Y en tal caso, ni tú ni tu distinguida mujercita, ni yo ni mis telas ni nada. En cambio, tal como están, como son las cosas hoy, circula la vida en el gran complemento equilibrado y yo, el desdichado Rubén de Loa, puedo, a imagen del Creador, darle a la vida total, un punto más, un tubo más, diría, por donde gozar circulando. Es lo que hago con mis telas aquí en mi taller, amigos míos.
5
El pasado es lógico, Si algo en él nos parece ilógico y aun absurdo, comprendemos que es porque no hemos considerado debidamente un elemento dado, o bien porque habríamos deseado que las cosas hubiesen sido de otro modo. El futuro es un despliegue de mil caminos todos posibles y, en el comienzo de cada uno, un imprevisto eterno...
Algo me decía que el suceder de la vida es como se ve en el futuro y no como se ve en el pasado. Pero este algo no lo precisaba. Deseaba para ello, por lo menos, un ejemplo; si usted quiere, un desmentido a la lógica de la actuación de un personaje perfectamente construido... ¡Nada! En la vida misma todo era lógico puesto que, el que he llamado acto E, allí estaba siempre, allí estaba ya sucedido y lo sucedido [...] era cuestión de buscarle su A y su B, su C y D. En la creación, no seguir este desarrollo punto por punto, era ir a la arbitrariedad, al sin sentido, a la desconstrucción, y [...] como única finalidad había que construir.”
* * *
Fragmentos 1 y 2 del libro: Cartas a Carmen. Correspondencia entre Juan Emar y Carmen Yáñez. (1957-1963). Pablo Brodsky ed., Cuarto Propio, Santiago, 1999.
El fragmento 3 apareció en la revista chilena Todo el mundo en síntesis, 5 de diciembre de 1935 y se reprodujo en Taller de Letras, núm. 26 (1998), pp. 137-141.
El fragmento 4 pertenece a la novela Ayer, 2a ed., Zig-Zag, Santiago, 1985.
El fragmento 5 es de Umbral, Primer Pilar, tomo l, capítulo 25.
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Nota
[1]Umbral es una caudalosa obra de 4.134 páginas que Emar escribió desde 1941 hasta su muerte en 1964 y que recién se publicó completa en 1996.
La referencia es: Umbral, “Nota preliminar de Pedro Lastra” XI-XV. "Biografía para una obra” de Pablo Brodsky, XVII-XXVII. Primer Pilar: El Globo de Cristal; Segundo Pilar: El canto del chiquillo. Recuerdos de viaje de Lorenzo Angol; Tercer Pilar: San Agustín de Tango; Cuarto Pilar: Dintel. Biblioteca Nacional, Santiago, 1996.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez
Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com Emar y el deseo de otra esencia para la vida.
Por Patricio Lizama A.
Publicado en revista (PARÉNTESIS) N°8, marzo de 2001
