Proyecto Patrimonio - 2020 | index | Jonathan Guillén Cofré | Autores |
Acción y Hegemonía:
Apuntes críticos sobre el ejercicio literario, el mercado y el territorio en la construcción de un canon.
Por Jonathan Guillén Cofré
.. .. .. .. ..
Disposiciones del mercado
Desde la perspectiva de la crítica literaria, una de las labores principales de los escritores e instituciones que trabajan desde la literatura, es mostrar de alguna forma el atrevimiento necesario para romper los estereotipos y las categorías reduccionistas, que van menguando el pensamiento, el ejercicio y el concepto mismo de lo que se podría catalogar como una obra literaria trascendente o, a lo menos, importante dentro de una determinada zona geográfica. Como toda postura radical, por supuesto que tiene detractores. Contrariamente, se encuentran esas otras voces que manifiestan una crisis de la literatura y el discurso que la envuelve; muchas veces transforman el resultado de un trabajo literario en un espectáculo, donde revelan que en realidad es en el mercado donde se produce la principal batalla entre el ejercicio artístico propiamente tal, de esperarse original e íntimo, el conjunto de las producciones culturales planteadas por el Estado, y también los nuevos materiales estéticos propuestos por autores que se movilizan fuera del canon, el que poco da cuenta de este grupo de artistas. Se podría aseverar que el espíritu de esta actitud deviene en una selección de obras literarias poco arriesgadas, temerosas y serviles con las operaciones de la crítica que cada cierto tiempo (extensos) efectúa reformulaciones canónicas que obedecen más a lo institucional y que desestima sin más lo marginal o periférico. De esta sencilla reflexión se puede establecer que lo necesario y urgente es un mecanismo “distinto” de significaciones que planteen una alternativa a las formas tradicionales de promoción y que fracturen el enmarque totalitario. Bajo esta premisa de trabajo surgen intersticios que se contraponen a lo institucional, por lo que se percibe una crisis de legitimidad al momento de abordar, por parte de la Academia y los mecanismos culturales del Estado, este tipo de literatura que brota desde la orilla. Para García Canclini (2010) a partir de la primera mitad del siglo XX, se ha instituido la necesidad de relacionar los movimientos literarios con los procesos sociales a lo largo del transcurso de la historia y cómo esto ha llevado a una exagerada valorización mediática de algunas obras, suprimiendo aquellas que se enmarcan, por ejemplo, en la experiencia personal o en los fragmentos de alguna memoria violentada. Hoy en día la reproducción masiva, que obedece a términos mercantiles, excede por lejos y en todos los ámbitos todo intento de posicionamiento en la esfera cultural y también en el mercado, donde estas nuevas expresiones literarias buscan su lugar mediante un ejercicio hegemónico se posicionamiento al pretender ser visibles; sin embargo, siempre hay determinadas restricciones en el ámbito de lo político que decretan los lineamientos de lo que podría o convendría denominarse “literatura nacional”.
El concepto de «hegemonía» surgirá precisamente en un contexto dominado por la experiencia no sólo de la fragmentación, sino también de la indeterminación de las articulaciones entre distintas luchas y posiciones de sujeto, y como intento de proveer una respuesta socialista en un universo político–discursivo que había asistido a la retracción de la categoría de «necesidad» al horizonte de lo social (Laclau Ernesto & Mouffe Chantal, 1987, p. 15).
Las tentativas que se generan y que tienen por finalidad separar, para el caso de la literatura, el concepto de mercado con su ideología misma, conllevan una serie de fracasos puesto que es imposible realizar esta disociación en un sistema que funciona en su conjunto. Por otro lado, esto tampoco asegura que se relacionen en completa armonía, por lo que se siguen produciendo desiertos en este tema. Relacionado a este tipo de situaciones, Friedric Jameson (1989) nos facilita la comprensión al distinguir dos tipos de historicidad aplicable a los textos culturales: a) La del objeto mismo (origen histórico de las cosas) y b) Las categorías donde el sujeto intenta entender los objetos culturales. “El mercado -finalmente, en lugar de "la ideología de mercado"- tiene menos que ver con el consumo que con la intervención del gobierno, y de hecho con los males de la libertad y la propia naturaleza humana” (Jameson, 2003, p. 320). Producto de esta falta de armonía a la que con anterioridad hicimos referencia, la que relaciona procesos sociales con los intentos de la literatura, es que podemos aquí tratar de establecer un campo determinado de acción donde encontramos, por causas geopolíticas, la idea de cruce de fronteras de diversas formas y con distintas cargas ideológicas, estableciendo una particular visión que se tiene de la misma frontera y de sus manifestaciones literarias, las que cambian según quien narre los acontecimientos que allí ocurren. Cambia también la relación entre la comprensión y autocomprensión de símbolos entre sus habitantes, capaces de transgredir los espacios prohibidos o desestimados del arte y la literatura, gracias al desplazamiento como una forma de conocimiento que estimula los sentidos y merma las estructuras, pero que no siempre satisface al mercado.
Se puede afirmar que en esta época existe la eventualidad del traslado del poder hacia el mercado y que en la mayoría de los casos, moldea incluso hasta la idea misma de Estado. Urge establecer que lo importante no es instituir lo “verdadero” sino qué valores de juicio son calificados como verdaderos o falsos según la crítica especializada y no por medio de los organismos de poder. Modernidad y Posmodernidad se sustentan en una antinomia necesaria para estar siempre en conflicto o al menos para cuestionarse periódicamente. Se deben captar los modos con los que en este tiempo las diversas categorías se instituyen como propias, y cuál es el rol que cada participante del proceso de una obra refiera como los asuntos normativos. Para Theodor Adorno (1962) este tema es claro: se debe tener el máximo de cautela con las formaciones mecánicas que deciden sobre formaciones culturales. Hoy, bajo estas condiciones mecánicas del mercado, la obra de arte se organiza como un ensamble de técnicas que a veces son enlazadas a la fuerza, desestimando un asunto muy importante para quienes se preocupan de considerar el componente estético, que es la carga ideológica que transmite la unión de forma y contenido, en este caso de una obra literaria. Ha concluido la era de epistemologías que establecen reglas en el ámbito de la creación, también ha concluido la preponderancia de los discursos universales, pero no por esto debe dejar de ser una preocupación estética el qué y el cómo del mensaje (que es el discurso). Esto da terreno a que en esta época, las producciones artísticas y, por ende, culturales, se asienten sobre lo heterogéneo, lo fragmentario y azaroso; características que deben contener siempre una clara ideología y estructura técnica para establecer con categoría una diferencia y una tensión con lo canónico y comercial.
El escritor y su originalidad en el campo de lo comercial
La participación del sujeto como único actor en la experiencia artística se da de forma limitada sólo en el comienzo de su proceso de creación, luego va siendo modificada por otros agentes que también son parte natural del proceso literario; disminuyendo su participación cuanto mayor sea el nivel de producción de las obras. Esta articulación dialéctica, que supone una oposición real entre quienes tienen aquella relación genuina del arte y la vida, es un impulso fidedigno, una pulsión que difícilmente desaparece; en este caso el escritor es sujeto y objeto, para él sería insoportable la privación del arte y sus manifestaciones individuales son una fuente de placer, de material estético. La experiencia es un poderoso motor al momento de construir el mensaje de la obra. Cuando se discute algún probable estatuto de la literatura fuera del canon y se traslada a lo cotidiano, este se transforma en material de vida para el lector y también para el consumidor. Así también esta relación arte y vida se traslada a la mismísima nomenclatura literaria, pues la voz que habla en las obras literarias denominadas transfronterizas no es una voz universal, ha sido reemplazada por una polifonía de voces que se construye cada una en su propia identidad discursiva, su postura enunciativa ya no es una simple mirada, ahora se ha transformado en un acto en sí. Esta distinción analítica se instala incluso como un primer momento de las operaciones críticas concretas.
El autor concibe una objetivación de las expresiones, de los deseos personales y colectivos, a la vez que recoge desde ambos lados de muchas fronteras sus materiales que arrastran su propia carga histórica, que son experiencias que coinciden con el arte y necesitan del sujeto que las produce y explota según sus propias emociones artísticas. “El arte es expresivo donde desde él habla, mediado subjetivamente, algo objetivo: la tristeza, la energía, el anhelo. La expresión es el rostro lamentoso de las obras” (Adorno, 2004, p. 193). Los antecedentes remiten a que la categoría de “originalidad” no tuvo ningún tipo de autoridad antes de la era del genio, digamos hasta el siglo XIX. Este concepto, que no se refiere a algo antiquísimo, sino a algo que todavía no ha sido en las obras, hace referencia a la huella utópica de las mismas. La originalidad ya no obedece, entonces, al llamado estilo individual, con el que se le asoció desde que se reflexionó sobre ella. En este debate importa la pregunta que pretende exponer el umbral desde dónde el autor es leído, en suma, desde dónde la problemática se abre al conocimiento. Y puede que el autor haya dado en el clavo, pero favorecido a veces por las ideologías del mercado; se ha relegado así el concepto de originalidad como un territorio infértil para ese mismo mercado.
La originalidad está afectada por el destino histórico de la categoría de individuo, de la que se derivaba. El valor estético de la originalidad se le ha retirado a las obras, ya no importa qué tan originales sean, funcionan mejor si satisfacen la necesidad de adquisición, sin importar el rigor de su elaboración para llegar a ella. Ya no existe una pureza de las artes, ahora se prefiere un estado de transformación mutua con las necesidades de consumo, que mantenga los productos artísticos como mercancía.
El papel reformulador de la crítica
No es el hecho sino su idea de verdad lo que hace de la literatura un arte y es, al mismo tiempo, la categoría de arte una simple idea de verdad sobre un hecho aleatorio. Para una teoría psicoanalítica del arte, por ejemplo, las obras no serían más que hechos del pasado ocultos muy dentro del artista y que se relacionan con lo reprimido; pero este acercamiento descuida su objetividad definida, su coherencia y su cohesión discursiva, sus impulsos críticos, su relación con la realidad no psíquica. Esto se ve facilitado dado que el valor de uso del concepto “arte” se ha vuelto problemático en la era de la saturación ideológica y la superproducción, donde muchos de los autodenominados artistas buscan incansablemente el prestigio y dejan su sitio al disfrute de la buena opinión, del estar siempre ahí en la palestra, del carácter de mercancía; sin preocuparse de la calidad de sus trabajos: una parodia de la apariencia estética.
¿Y qué ocurre cuando los mecanismos de producción de la crítica se vuelven objetos de la crítica? El metacomentario se presenta como un ejercicio que necesita preguntarse acerca del nivel de alcance que ella misma produce en los consumidores de literatura. Entendemos los textos lentamente, a través de las capas de interpretaciones, hábitos de lectura y las categorías que la misma crítica propone mediante operaciones de historización en el marco de la construcción de un modelo literario. De alguna forma la crítica hace aparecer la literatura y el arte como un elemento casi natural, muy cercano a los seres humanos, como una devolución de aquello de lo que habían sido privados y que al ser restituido, disponen de manera heterónoma; ya no se facilita la distancia contemplativa entre obra y público, que va menguando con la posmodernidad. Sin embargo, en este juego de oposiciones reales, la crítica pierde su fuerza cuando se vuelve generalizable, y le resulta fácil caer en esta dinámica puesto que cualquier tipo de práctica siempre podrá ser objeto de algunos detractores. Lo que no debe olvidar la crítica es que tiene como función principal, poner en evidencia el axioma mediante el cual debe situar, reconocer el funcionamiento y poner en debate los marcos de evaluación de una obra determinada, porque la teoría y la crítica ponen el canon en cuestionamiento desde una actualidad, siempre en tiempo presente, puesto que la primera crisis que surge es con el entorno inmediato.
Sin embargo, lo que deseo subrayar aquí es que los críticos no solo crean los valores mediante los cuales se juzga y se comprende el arte, sino que encarnan en la escritura aquellos procesos y condiciones reales del presente mediante los cuales el arte y la escritura transmiten significado (Said, 2016, p. 77).
Algunos géneros y sectores del ejercicio literario, recién puestos en escena, van quedando tempranamente anulados sin que esto se note en la cultura oficial, producto de la crítica cada vez más condescendiente con los productos que pueden ser comercializables con más facilidad, cuando en realidad se le pide lo contrario, es decir, poner en evidencia las propuestas de lectura y las condiciones de las polémicas que de allí pueden surgir. La noción de contienda modifica las condiciones de producción, las vuelve más exigentes, organiza y selecciona las obras; pero por el contrario, se prefieren los estándares del mercado por sobre la pureza de la forma y del contenido. Esta pureza de la forma que se exige copia a la pureza del sujeto, que sitúa su consciencia de identidad y que se despoja de lo típico. Estas formas no son aportadas a las obras solamente por quienes se ocupan de ellas, son en sí mismas el escenario de su propio movimiento histórico y, por tanto, son formas de pleno derecho en su constitución.
La crítica y sus mecanismos sirven al contenido de verdad de las obras en tanto que van más allá de ellas y separan (tarea esencial) la obra de los momentos de falsedad, para que en ellas suceda el despliegue de sus formas utópicas, las que deben agudizarse hasta la poesía y la filosofía (o al menos un mensaje utópico). Para Edward Said (2016) la forma que ha tomado la crítica para materializarse, el ensayo, no refleja la real dimensión de las palabras, ideas y conceptos que componen la crítica misma, ya que podrían perfectamente transformarse también en materiales estéticos: “cualquier ocasión que lleve consigo, por una parte, el documento y la experiencia estética y literaria y, por otra, el papel del crítico y su mundaneidad, no puede ser sencilla” (Said, 2016, p. 50).
Territorio incierto
La idea de integración absorbe a la idea de lo nacional, donde el arte se establecía contra lo nuevo, lo periférico y residual. Vinculado a lo que se reproduce, la mimesis ata el arte a la experiencia individual, que no es más que la experiencia del ser para sí mismo. El resto es la unidad abstracta, complementaria del momento individual y está destinada a integrar el proceso mediante la cual se llegará a ser un supuesto todo. La representación en cambio considera ambos momentos y los ejecuta en función del medio que lo rodea y no sólo en la experiencia individual, además importan claramente las condiciones de producción en la consolidación político-cultural de una obra y propone el siguiente cuestionamiento: ¿En qué medida la literatura es un agente mediador o provocador entre la vida y el arte? Por otro lado, es evidente que el concepto de duración de una obra, tan ineludible como problemático, es incompatible con la idea de algo permanente en la historia; más bien obedece a lo que se desarrolla de manera general en un punto geográfico en relación a sus habitantes, dónde también se pone de manifiesto que mientras se considere que algo es puntual, lo sea en su temporalidad específica. Que no se pueda permanecer en un punto sostenido en el tiempo no se debe solamente a que la obra de arte pierde la alteridad en la que se objetiva el sujeto estético, se trata, en general, de una respuesta natural de cualquier proceso de posicionamiento artístico o social que cumple su proceso histórico, para dar paso al metacomentario de sus propias formas hegemónicas.
Respecto de las diversas condiciones, individuales o colectivas, el contacto inmediato entre autor/obra/medio supone que los modos de entrelazarse con la realidad son numerosos y complejos, mucho más que los límites de la demarcación geográfica que los estados pretender designar. Cada vez que se reconoce una frontera, se reconoce también lo que hay más allá de esa frontera, y no siempre se considera a esta otredad como algo legítimo: “La idea de cruzar de un territorio delimitado a otro requiere una línea narrativa en la que la llegada sigue a la partida y donde los temas dominantes son la asimilación y la extrañeza” (Butler, Judith & Spivak, Gayatri, 2009, pp. 54-55). Las dos condiciones de una articulación hegemónica son la presencia de fuerzas antagónicas y la inestabilidad de las fronteras (Laclau Ernesto & Mouffe Chantal, 1987).
Esta problemática se instala ante la incapacidad del Estado en cumplir las tareas que este organismo está obligado a coordinar en materia cultural y social ¿Por qué entonces el problema? “La reinvención del estado más allá del estado-nación apunta a los regionalismos críticos” (Butler, Judith & Spivak, Gayatri, 2009, pp. 96-97). No es extraño ser testigos en algunos casos del sentimiento de no pertenencia cuando no se da la posibilidad de la articulación de mecanismos mediante políticas culturales del Estado, lo que trae la consecuente intervención violenta del capitalismo sobre los cuerpos, lo que influye en el estado de ánimo de los autores y público de las diversas manifestaciones literarias. Por este mismo motivo, no estamos fuera del Estado cuando estamos desposeídos en relación a las políticas públicas, flotamos en una frontera informe entre el mercado y el Estado. La hegemonía supone una negociación entre superficies discursivas mutuamente contradictorias. La crítica no recorta así como si nada, más bien dialoga la configuración de los cánones con lo que suele señalarse como “literatura nacional”.
Conclusiones
Bajo la luz de lo que se ha discutido y los puntos que se han expuesto, entendemos que en el antagonismo se da una imposibilidad de la construcción de una identidad; mientras que en la oposición real, la identidad pertenece a un tipo de representación y esto es lo que permite establecer de forma más apropiada las categorías que determinan lo que sería o no literatura y su valor como tal (Laclau, Ernesto, 2014); se entiende también que no se puede ser tan extremo al considerar cambios en esta ecuación.
Abolir el mercado implicaría abolir el sistema que las genera; abolir los ideales junto con la realidad. Según lo afirma Judith Butler (2001) en su ensayo titulado ¿Qué es la crítica? para Williams, al igual que para Foucault, la especificidad de la respuesta de la crítica no es un juicio sino una práctica en sí misma. ¿Qué relación existe entre el mercado, la crítica literaria académica y el Estado? Es probablemente una maquinación que debe mostrar cuáles son sus procedimientos por fuera del mercado, cuál es su trabajo real.
Es urgente para las nuevas expresiones literarias, que se consideren sus umbrales de creación, sean estos surgidos de la experiencia, fragmentos o dispersiones; pero que la crítica las trabaje desde la objetividad de su trabajo, su verdadera especificidad, y que tengan un territorio físico y ficticio, a una distancia reservada del mercado y digno de ser defendido. Es un acto de resistencia escribir desde el margen, puesto que no implica que el arte esté al servicio de la política, sino al revés. La propuesta, entonces, es validar el concepto de hegemonía como una alusión a una totalidad ausente y a sus intentos de recomposición que se crean y se ponen en funcionamiento como respuesta a una crisis entre la literatura, el mercado y el territorio.
_______________________________
Lista de referencias
Adorno, Theodor. (1962). “La crítica de la cultura y la sociedad” en Prismas. Trad. de Manuel Sacristán. Barcelona, España: Ariel Ediciones.
______________. (2004). Teoría Estética. Trad. de Jorge Navarro Pérez. Madrid, España: Ediciones Akal.
Butler, Judith. (2001) ¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault. Recuperado de http://eipcp.net/transversal/0806/butler/es
Butler, Judith & Spivah, Gayatri. (2009) ¿Quién le canta al Estado- Nación? Lenguaje, política, pertenencia. Buenos Aires, Argentina: Editorial Paidós.
García Canclini, Néstor. (2010). La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Katz.
Jameson, Friedric. (1989). Documentos de cultura, documentos de barbarie: La narrativa como acto socialmente simbólico. Trad. de Tomás Segovia. Madrid, España: Visor.
Jameson, Friedric. (2003). “La posmodernidad y el mercado”. En Slavoj Zizek (comp.) Ideología: Un mapa de la cuestión. Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica.
Laclau, Ernesto. (2014). Los fundamentos retóricos de la sociedad. México D.F, México: Fondo de Cultura Económica.
Laclau, Ernesto & Mouffe, Chantal. (1987). Hegemonía y estrategia socialista: Hacia una radicalización de la democracia. Madrid, España: Siglo XXI.
Said, Edward. (2016). El mundo, el texto y el crítico. Trad. de Ricardo García Pérez. Madrid, España: Editorial Debate.
