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Los ojos guardan lo que explota en la poesía
Jonathan A. Guillén Cofré
j.a.guillen.cofre@gmail.com
Diciembre 2016
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¿Alguna vez, mirando al cielo, has visto una nube
semejante a un centauro
o a un leopardo o a un lobo o a un toro?
(Aristófanes, 1995: 49)
Ver en la antigüedad
¿Por qué se puede considerar el sentido de la vista como el más importante para el desarrollo de la poética? Platón afirmaba que el verdadero saber, es decir, el conocimiento, es sobre lo inmutable y no sobre lo que cambia o se transforma, ya que para atender este fenómeno nos valemos de la opinión o doxa, en otras palabras del conocimiento sensible, a lo que también podríamos denominar intuición. Al realizar esta afirmación, deja entrever entonces que el mundo de los sentidos es imitación y que esta mímesis es, precisamente, lo que da sustento a la poética universal ya desde el tiempo de los griegos. No deja de llamar la atención, siendo que el filósofo en La República (390-370 a. C.) arremete en contra de los poetas en los libros II, III y X; que en la alegoría de la línea, el paso del mundo sensible (doxa) al mundo de las ideas (episteme) se haga a través de ver más allá de la nada o ignorancia absoluta. En cuanto a la palabra idea (eidos) etimológicamente se refiere a ver el aspecto que algo ofrece a la mirada, mostrándonos su esencia, aunque según Aristóteles, debemos mirar no con los ojos del cuerpo, sino con la mirada del alma. El alma, antes de pertenecer al individuo, habitó el mundo de las ideas donde las contempló y pudo conocerlas en su totalidad. Esta capacidad de ser sinóptico, de tener la facultad de ver las relaciones entre las ideas, lo múltiple en lo uno, es un rasgo de la inteligencia y de la creación; por tanto podemos realizar la ecuación de dialéctica más poiesis es igual a la luz o conocimiento perfecto. Se comienzan a asentar las bases de la importancia de la poesía en la recta del conocimiento universal.
La idea de que no basta ver sólo con los ojos, Platón la ilustra con la alegoría del sol, en la que plantea la necesidad de alumbramiento para que las cosas sean vistas. Es el sol quien no sólo nos ilumina los ojos, también ilumina la esencia de las cosas, de las ideas; visión y visibilidad. El hombre es libre cuando comienza a ver, cuando es capaz de salir de la caverna hacia el ámbito inteligible, volver el alma dese las tinieblas hacia la luz, incluso como lo planteara en el texto Ión a través de mecanismos inconscientes de la creación artística:
Porque son ellos, por cierto, los poetas, quienes nos hablan de que, como las abejas, liban los cantos que nos ofrecen de las fuentes melifluas que hay en ciertos jardines y sotos de las musas, y que revolotean también como ellas. Y es verdad lo que dicen. Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más en él la inteligencia. Mientras posea este don, le es imposible al hombre poetizar y profetizar. (Platón, 1963: 534b).
El sentido de la vista nos devela el mundo y nos revela el alma de las cosas, un gran número de diferencias y relaciones entre estas, porque todos los cuerpos tienen un color y una forma (Aristóteles, 347-334 {a} a. C.). La vista produce la memoria; esta se compone de una sumatoria de fenómenos visuales que significan mayor experiencia y, a su vez, más conocimiento, lo que conduce al razonamiento que da origen al arte y específicamente a la poesía. Mediante el conocimiento de lo general tenemos la inteligencia de lo particular. Es por esto que los hombres de arte conocen no sólo las cosas en sí mismas, también conocen el por qué y la causa de que las cosas existen, el poeta es un guardián del mito. “La facultad de la vista, en efecto, nos hace conocedores de muchas diferencias de toda especie, ya que todos los cuerpos participan del color, de manera que es por este medio principalmente como percibimos los sensibles comunes”. (Aristóteles, 1962: 18). Para el filósofo, el máximo saber es el saber contemplativo, saber cómo son las cosas, conocer la vida, puesto que arte, ciencia y demás se da sólo en la moral (Aristóteles, 347-334 {b} a. C.), y el poeta, de la misma manera que el filósofo, contempla siempre, incluso prefiere la vista cuando no tiene intención de hacer; mira por mirar. Fue también sujeto de admiración el primero que inventó un arte cualquiera, no sólo a causa de la utilidad de sus descubrimientos, sino por la belleza que a los demás les presentaba producto de su propia contemplación. Las artes se multiplicaron, destinándose a las necesidades y a los placeres de la vida. Todas las artes de que hablamos estaban concebidas, nacieron primero en la contemplación, aquellos puntos donde los hombres gozaban de reposo.
Enfermedades del spirti
La poesía constituye, de modo explícito e implícito, un punto de referencia constante en lo planteado con respecto al sentido de la vista. Los estudios realizados han hecho notar la presencia de este fenómeno en la edad media, específicamente a partir del siglo XII, poniendo énfasis especialmente en lo que se conoce como enfermedades del spirti, que preludia la fase del tormento y el conflicto de amor. No cabe duda de que una opción poética implica un posicionamiento ideológico y filosófico. Los ojos son las puertas del alma que dejan ver sus secretos interiores o íntimos. La principal de todas las señales del amor es la insistencia en la mirada, y se caracteriza porque el amante no pestañea o mueve la vista cuando el amado se muda de lugar en su presencia (Ibn Hazm de Córdoba, 1022). Por ello, vamos a considerar la presencia de los ojos como un momento de la dinámica relacionada con la filosofía del amor y la poética del amor cortés, pues tras esta cuestión subyacen problemas ardientes de la época sobre lo que define al hombre, su capacidad de conocimiento y la función que cumplen la imaginación y los sentidos; puntos todos que implican una concepción de la poesía amorosa de la edad media. La psicología nos ayuda y describe:
"La sensación es aquella función psicológica que transmite un estímulo físico a la percepción… La sensación es ante todo sensación sensorial, o sea, percepción mediante los órganos de los sentidos y del "sentido corporal". Es, de un lado, un elemento del representar que transmite la imagen perceptiva del objeto externo, y es, de otro, un elemento del sentimiento, por cuanto mediante la percepción de las alteraciones corporales, otorga al sentimiento el carácter afectivo" (Jung, 1994: 549).
No ha de ser casualidad que el amor se asocie a una enfermedad en esta época puesto que la característica más representativa del cupido es que está ciego, con una venda en los ojos, incapaz de la razón por estar incapacitado del mayor de los sentidos. Existe un estremecimiento del corazón al contemplar a la amada (Capellanus, s. XII), puesto que en la mirada estaba concentrada la mayor parte del fuego interior y por tanto, en el momento de amar y contemplar, se produce a través de los ojos una emisión de luz, lo que se pensaba provocaba un desgaste del espíritu de tanto mirar y fantasear con el otro como una obsesión, que fácilmente podríamos aplicarlo también al objeto poético. En este periodo la idea del amor como una enfermedad del espíritu se afianza y el mal de amor empieza a figurar incluso en los tratados médicos de la época, Pedro el Hispano en pleno siglo XIII describe las características de cierta dolencia llamada amor hereos (aegritudo amoris). “La medicina bizantina y medieval empezó a incluir la de amor entre las enfermedades de carácter mental” y que “presentaba muchas afinidades con la melancolía” (Morros, 2009: 133). En esta circunstancia, debido a las características contemplativas necesarias para el ejercicio poético, se puede afirmar que dentro del grupo de los propensos a concebir esta enfermedad, se encontraban los poetas de la época debido a su carácter imaginativo y preferentemente solitario: “la bilis negra podía ser fría o caliente (no fría y seca), y en que si era muy caliente producía la exaltación, la inspiración y el deseo sexual”. (Morros, 2009: 140).
La mirada en el Renacimiento y la importancia de Petrarca y Ficino
El humanismo, surgido en el siglo XIV en Italia, es un movimiento que aporta un giro radical a la cultura occidental. La principal preocupación de sus preceptos, entre otros muchos, apunta a la dignidad y a la posición del hombre en el mundo y al lenguaje como realidad y conocimiento, donde el individuo realiza su potencial humano en la educación de los asuntos públicos basados en la retórica, la creación y la filosofía moral. El humanismo es un movimiento que se encuadra en un periodo histórico bien delimitado, pero ante todo habría sido un absoluto de civilización basado en el convencimiento de que el hombre alcanza su plena humanidad a través de un proceso de asimilación profunda y de un modelo cultural inspirado en la antigüedad. Según Pico Della Mirandola (1488), el ser humano es grandioso porque tiene el libre albedrío de autocompletarse, lo que hace al hombre capaz de ser lo que quiera y le permite pensar libremente. Petrarca estaba en concomitancia con este pensamiento y rescata la figura de los poetas clásicos en algunas correspondencias imaginarias por ejemplo con Homero, rescatando la idea de autocompletarse:
Petrarca tenía la convicción de que, caída la antigua Roma, se habían sucedido mil años de oscuridad y de barbarie. Creía en la eternidad, pero también comenzó a creer que podía aventurarse a ser en el tiempo, que hay “tiempos” mejores que otros, que, con todo, es posible hacerse a sí mismo. (Ciordia, 2011: 23).
Aun cuando Petrarca fue quien entregó el más importante impulso al redescubrimiento de las letras clásicas (un ejemplo es una parte importante de la obra de Cicerón), y un estudioso de las obras de Homero, Horacio y Virgilio; fue Marsilio Ficino quién entregó una visión clara y bellamente poetizada sobre la relación entre la creación y un estado divino o furore, y entre la reciprocidad de los ojos y la creación poética; posesión violenta e inesperada, unión entre hombre y universo. A diferencia de Platón, quien consideraba que el poeta no intervenía cuando era presa del furor, es decir, que no había creación artística y no aportaban a la composición del poema, Ficino (1457) asegura que el furor del poeta es el que proviene de las musas y no de Dionisio donde las posesas no sabían lo que hacían (Vernant, 1983), y en este sentido, es un auxilio que el poeta solicita antes de la creación para sentir a través de la conexión con el cielo y lo que lo rodea, de algún modo facilitando la labor a través de lo cual el poeta ha sido capaz de ver apoyado por la imaginación; la voluntad no queda anulada. Disfrutar la belleza tiene relación con los ojos y la mente, la belleza es luz y forma, por tanto, los ojos son un contrato con la naturaleza y la belleza, y el poeta a través de sus ojos acerca el arte y la historia a los pueblos.
"Así pues, el furor de los poetas procede de las Musas, y el de los amantes, de Venus. Nace este de la contemplación de la verdadera belleza: al percibir su imagen por la vista, el más sutil y violento de nuestros sentidos, y quedar atónitos y como fuera de nosotros, somos arrastrados hacia la vista por todos los sentimientos y, para no decirlo con menos verdad que elegancia, <<el alma del amante vive en cuerpo ajeno>>. (Ficino, 1993: 87).
Para Ficino, los poetas son sabios y modelos de salvación. Sabios porque la inspiración debe ponerse en concreto y para esto, debe conocer las artes liberales, se propone la figura del poeta como un conocedor de todas las áreas, se plantea la poesía como un inmenso trabajo de creación. Es la salvación del alma porque esta regresa al seno de Dios, reestablecer el estado de pureza, el fuego purificador para la unidad perdida. Ficino devuelve el ideal contemplativo del artista: “Es una cierta enajenación divina, como un olvido de sí mismo, y un flujo unitivo con aquello cuya belleza admiramos” (1993: 87), la idea de los ojos del alma y la inspiración: “También los poetas sobresalen como buenos solamente cuando son arrebatados por aquel furor suyo”. (1993: 85).
A partir de la Ilustración y el Positivismo
La primera mitad del siglo XVIII va a ser un momento convulsivo y de transición para la poesía y la literatura en general, puesto que aún se trabaja una poesía con sensibilidades barrocas, siguiendo las pautas del conceptismo y del culteranismo, que cada vez más se diluyen en el horizonte de un inminente cambio. Los temas del amor, la belleza femenina y satírica aún son esgrimidos en sonetos y romances, pero de a poco el poeta evita los defectos que cargan al barroco, como la oscuridad de la razón, el amontonamiento de metáforas y lo inverosímil. A partir ya de la segunda mitad del siglo, lo cuidadoso del lenguaje figurado, su claridad y unidad, serán preceptos que mirando hacia el Renacimiento buscarán un nuevo enfoque en una época sujetada por la Ilustración, prefiriendo la naturaleza y la razón a los vuelos libres de la fantasía y que busca, además, que el traspaso de conocimientos sea deleitable y útil. De este modo, podemos encontrar la coexistencia en el mismo autor de una poesía personal y modesta, junto a otra de elevadas pretensiones didácticas y filosóficas, y también la presencia de una literatura comprometida. Además, se labra una lírica sensualista en conjunción con una estética hedonista. La poesía del siglo XVIII evoluciona de una continuación del Barroco a un estilo neoclásico que valora la claridad de la expresión, el orden y la proporción, temas actuales e imágenes realistas, dejando atrás la fantasía. Es esencialmente un arte que deleita.
La edad moderna sugiere un movimiento que se caracteriza por un impulso reformador y el esfuerzo por modernizar y educar la sociedad, en lo socio-político, intelectual y artístico. Los ilustrados rechazaban las supersticiones, en cambio afirmaban que mediante el uso de la razón se puede llegar a la verdad lo que se contrapone a lo concerniente al furor divino, pero veremos también que el tema de la mirada propicia la apertura de sus ideas al resto de Europa y la divulgación de la cultura y la creencia de que la instrucción pública está estrechamente vinculada a la felicidad y a la prosperidad social. La Ilustración concedió prioridad a la creación literaria con fines didácticos y al servicio de la promoción de la cultura. “La obra de arte que dice algo, nos confronta con nosotros mismos” (Gadamer, 1996: 8).
Se plantea entonces la diferencia entre historia y ficción, el discurso ficcional se atiene a preceptos estéticos literarios que complementarían el discurso histórico; el lenguaje dentro del mundo real más que un instrumento para representarlo. Nietzsche (1998: 21) lo dice de la siguiente manera: “Pero inferir además a partir del impulso nervioso la existencia de una causa fuera de nosotros, es ya el resultado de un uso falso e injustificado del principio de razón”. La filosofía de Comte se vincula con la revuelta moderna contra los antiguos, que consistió en la exaltación de la razón y la ciencia como únicas guías del individuo, capaces de organizar el orden social sin apelar a la metafísica, la distinción entre lo real y lo verdadero. Y aquí sí que la mirada cobra el vigor necesario no sólo para la poética, sino que también para los ordenamientos filosóficos de la época, puesto que los problemas sociales y morales han de ser analizados desde una perspectiva científica positiva que se fundamente en la observación empírica de los fenómenos, permitiendo el descubrimiento y comportamiento de las cosas en términos de leyes universales. Pero ¿Qué es hecho? ¿Qué es positivo? Lo observable y verificable para cualquiera. Para Schopenhauer (1816) hay una reivindicación de lo intuitivo a través de los ojos, porque para el filósofo toda intuición es intelectual a causa de la razón y el entendimiento, el ojo es capaz de captar las impresiones externas más finas, pero los sentidos son sólo la puerta de entrada al entendimiento.
Epílogo
La escritura inspirada siempre ha sido objeto de desconfianza entre pensadores de distintas épocas y también modelo de fervor para otros, sin duda ha pasado a formar parte de un mito y de una verdad. Los ojos para la poesía, a lo largo de las etapas de la historia que se han puesto en evidencia, han demostrado esa lucha entre los deseos que representan las visiones y experiencias distintas sobre un mismo objeto: “De pronto, se detienen, miran a todos lados con hosca inquietud y los ojos encendidos, y, al igual que los elefantes, antes de morir, dirigen en el desierto una postrera mirada al cielo” (Lautréamont, 2006: 21). Lo ejemplificamos con el tema del amor que hemos propuesto en este artículo. No es necesario en la literatura, ni menos en la poesía, afrontar los temas desde un punto de vista moral, a veces basta solamente en mostrar el mundo tal como es, y para esto a veces es necesario crear ficción (fingire). El fervor debe ir en armonía con el conocimiento. Por este motivo, Bocaccio ponía a los poetas al mismo nivel de los filósofos, un laudati hacia la poesía y hacia el poeta, a fin de cuentas un hombre bueno y sabio. La belleza se toca con los ojos y asciende hacia la imaginación, hacia el deseo de belleza y disfrute, y es aquí donde el poeta hace gala de su máxima expresión para crear objetos artísticos, un juego de lo uno a lo múltiple y viceversa. El poeta a través de los ojos, camina hacia el hombre racional, hacia el conocimiento de la verdad, subjetiva, intuitiva, pero una verdad del intelecto libre.
Hay periodos en los que el hombre racional y el hombre intuitivo caminan juntos; el uno angustiado ante la intuición, el otro mofándose de la abstracción; es tan irracional el último como poco artístico el primero. Ambos ansían dominar la vida: éste sabiendo afrontar las necesidades más imperiosas mediante previsión, prudencia y regularidad; aquél sin ver, como <<héroe desbordante de alegría>>, esas necesidades y tomando como real solamente la vida disfrazada de apariencia y belleza. (Nietzsche, 1998: 37).
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Bibliografía
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