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En torno a un libro
Por Matías Ayala Munita
Publicado en revista Antítesis N°3, Valparaíso, Chile, primavera de 2007
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I
Tanto la vida como la obra de Juan Luis Martínez (1942-1993) tienen, contradictoriamente, rasgos radicales y reservados, excéntricos y nostálgicos. Tal vez la contradicción y la negación —con sus rigurosas implicaciones lógicas y psicológicas, literarias y políticas— fueron los motivos más persistentes de su trabajo. Lo que se suele llamar "la vida literaria", esas tareas públicas y publicitarias que conforman a un "autor"' y dan señas de cómo leer sus escritos y sus acciones, fue, en este caso, particularmente anómala. Juan Luis Martínez cultivó un perfil bajo a la manera de una extensa y singular performance. Su rechazo a dar entrevistas a medios de comunicación, que sólo modificó un año antes de morir, su residencia en provincia (aunque no lejos de Santiago), su reticencia a ser fotografiado, todo ello muestra una constante vigilancia sobre su figura pública, teñida de tintes morales y obsesivos. Dentro de un puñado de declaraciones, afirmó: "Me complace irradiar una velada como poeta; esa noción de existir y no existir, de ser más literario que real" (Poemas
del otro, pág. 64). Hay que hacer notar, no obstante, que lejos de ser un ermitaño del parnaso local, cultivó con formalidad entrañable la amistad. Son muchos los testimonios de poetas, escritores y modestos lectores que, al visitarlo, lo encontraban dispuesto al cultivar el desatendido arte de la conversación.
La combinación de una personalidad que evitó los necesarios alardes del negocio literario y de una obra inclasificable, fue suficiente para convertirlo en un poeta estrictamente marginal. Así lo atestigua Pedro Lastra al incluirlo dentro de una nómina curiosa de "poetas marginales", como si la poesía misma no fuera suficientemente "marginal". También Enrique Lihn, al reseñar la reimpresión de La Nueva Novela, insistió: "Un libro que se inscribió en 1977 y ahora en 1985, indudablemente como un acto poético marginal, rompiera o no todas las formas tradicionales de la poesía en Chile" (El circo en llamas, pág. 177). Aparte de la circulación restringida que ha tenido el libro por decisión soberana del autor, su costo ha sido muy elevado, lo que ha ayudado a su circulación reducida y ha potenciado el aura anómala de este tomo.
II
Por todo esto, el intento de situar este volumen en sus circunstancias, ya sean de escritura, publicación y recepción, ha dejado a sus intérpretes en una posición desconcertada. Las razones para este estupor son las esperables: por un lado se tiene el forzado congelamiento del espacio público y los derechos ciudadanos junto con la imposición liberal por parte de la dictadura; por otro, las pretensiones formales y herméticamente políticas de la neo-vanguardia a través de la incorporación de la censura, desdoblamientos y paranoias con sus áridas e inextricables alegorías. Dentro de esta categoría es posible ubicar La Nueva Novela. E incluso, dentro de la misma neo-vanguardia, que a pesar de su relativa marginalidad fue aceptada y celebrada en las instituciones culturales de la época, se encuentra la mentada "marginalidad" de la vida y obra de Juan Luis Martínez.
La pregunta adecuada sobreviene entonces, ¿le interesa a esta obra una inscripción social, histórica y literaria?, o más bien ¿qué tipo de inscripción intenta o logra? Por el momento, es posible asegurar que dentro del brumoso panorama político, social y literario, La Nueva Novela se inserta sigilosa, alusivamente. Por ejemplo, en las páginas iniciales del libro aún sin foliar, se encuentra el texto "Dos dedicatorias encontradas por (el autor) en un ejemplar del libro de Miguel Serrano: 'Antología del verdadero cuento en Chile"', y como nota al pie: 'El clima psicológico que envuelve a Chile es denso y trágico. Una fuerza irresistible
tira hacia el abismo e impide que ningún valor..."'. La alusión recóndita y política que prescinde de fechas y de nombres, se encuentra compensada con un dramatismo y una impotencia que pueden ser elocuentes. Sin embargo, el emplazamiento como nota al pie de un extravagante texto que afirma ser la copia de las dedicatorias de Miguel Serrano al arcano Conde de Keyscrling en 1939 primero, y después a Carlos Ugalde en 1949, deja confuso al lector en torno a su importancia. Asimismo, el colofón del libro admite: "Este libro fue escrito en Viña del Mar entre los años 1968 y 1975...", lo cual es una referencia directa al contexto de escritura. Aquellos años abarcan los gobiernos de Eduardo Frei (1964-1970), Salvador Allende (1970-1973) y la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990). Por lo tanto, cualquier lectura políticamente simplista se encuentra socavada, o al menos, puesta en duda.
III
Las muchas referencias, sugerencias, juegos de palabras, podrían deberse al compromiso del autor, más que por su época, explícitamente por el lenguaje; más que por los referentes, específicamente por la letra y la imagen impresa. Le interesa, según sus propias palabras, "la aventura en el plano verbal, y la trasgresión de los códigos en ese plano" (Poemas del otro, pág. 67). Juan Luis Martínez seria, entonces, un autor de "vanguardia", o al menos intenta afiliarse a ella de manera programática. Ejemplos: la cantidad de referencias a autores surrealistas y dadaístas europeos, su oposición radical a algún tipo de realismo, su negación de los géneros y de la tradición como fuente de autoridad. Si uno se apoya en la tipología de Peter Bürger —que sostiene que la vanguardia histórica negó la institución del arte (su supuesta autonomía y sus categorías de artista, obra y espectador) con el fin de conducir el arte a la vida— la post-vanguardia, esto es, la vanguardia de los años '50, '60 y '70, se diferenciaría de aquella al descreer de cualquier tipo de romántica unión inocente entre arte y vida. La post-vanguardia sería una práctica esencialmente barroca destinada a usar y abusar de sus propias leyes. La obra de Martínez, entonces, parece un libro que juega con la idea de libro, que reflexiona lúdicamente con el lenguaje y sus códigos, con la posibilidad y la transmisión de conocimientos; y también, dentro de ese bosque de signos, intenta asumir el contexto, incorporándolo e incorporándose a el, haciendo menciones indirectas, alusivas, encriptadas, aunque no menos intempestivas.
IV
Casi todas las reseñas de La Nueva Novela comienzan por establecer lo primero que resalta de este volumen: a pesar de tener todos los atributos de un libro (tapas, páginas, lomo, costuras) es un ente extraño. Sin duda, uno de sus deseos más patentes es el de diferenciarse, de resaltar, de ser reconocido único entre una serie de libros parecidos. Aquel alarde individualista se ve reforzado por su título novedoso y genérico: La Nueva Novela. En la "Nota 2. El gato de Cheshire I" se
afirma: "Las sorpresas con que uno se va encontrando a lo largo de este texto están en armonía con la sorpresa que el texto en sí mismo constituye para el lector, tras un título tan desorientador en su sequedad". Detalles como éstos, son lo que han hecho correr la tinta y el ingenio de los comentaristas. Carla Cordua sentenció: "Es un libro deliberadamente inclasificable, con un título elegido para despistar" (Ideas y ocurrencias, pág. 45). Enrique Lihn, más cauteloso, a partir de la referencia a la alguna vez llamada "antinovela" de la nouveau roman francesa, asegura que se intenta "repetir que un libro ya no pertenece a un género: todo libro depende exclusivamente de la literatura" (El circo en llamas, pág. 178). O quizás, la inspiración fueron las ideas de Mijail Bajtin, para el cual la novela es el género "dialógico" por excelencia —en contraposición a los "monológicos" discursos portadores de verdad y autoridad y en contra de una idealización de la poesía—, ya que ella mezclaría los demás géneros, estaría abierta a diferentes registros, mostraría que la representación siempre puede extenderse, y por último, combinaría sus elementos (sociales y literarios) de manera compleja y dinámica. Tan sólo es posible agregar que, en términos clásicos, la novela como género es de una invención reciente, aunque se haya convertido, en la actualidad, en la forma predominante de la literatura.
V
Parte de esta peculiaridad de La Nueva Novela se debe a la amplitud de medios iconográficos y materiales que despliega. Las variopintas imágenes, además de ilustrar o embellecer el volumen, cumplen distintas funciones: interactúan y complementan los textos, son el centro en torno al cual las palabras se refieren, o extrañamente tienen una función decorativa (como el mismo lenguaje, a veces, parece tener un uso incongruente). Ya sea invertidas en blanco y negro, repetidas, referidas, cortadas, enmarcadas o formando collages, su tarea está equiparada con la palabra y las relaciones que tejen son múltiples, y a veces, indescifrables.
Prosiguiendo esa línea, la visualidad y materialidad del libro intenta adquirir funciones semánticas. La disposición gráfica de la página, ciertos perforados en ellas, su numeración, sus márgenes, el tipo de papel, la tipografía, la tapa y la contratapa, las solapas, la portadilla y el colofón, nombre de la editorial y su logotipo: todo en ella participa del juego La Nuera Novela aspira a ser un libro total, saturado y cerrado en si mismo, intenta que no exista algo fuera del texto ya que todas sus partes pueden significar algo.
Esta pretensión de totalidad queda reforzada por las muchas referencias y alusiones que las páginas hacen entre si, por la repetición de imágenes y procedimientos gráficos, por la consistencia del estilo y la reincidencia de ciertos temas. Todos ellos forman series dispersas que el lector debe ir persiguiendo. Si bien esto no parece tener nada especial —casi todos los textos al tener implicada o implicarles una unidad se les busca y encuentra redundancias temáticas y formales— las órdenes de moverse entre sus hojas, las repeticiones certeras a las que se suma su indeterminación
semántica, hacen de este volumen un caso extremo. A la manera cabalista, no sólo todo puede significar en potencia, sino también todo podría ser relacionado entre sí.
Esta obra es, entonces, un libro-objeto no sólo porque leer, observar y moverse por el laberinto de sus páginas sea lo exigido, sino también porque esta totalización textual y estética hace de él otra cosa que un mero medio de transmisión de signos, frases y estampas. Como ese exclusivo género llamado "libro de artista" (hermosos libros, por lo general manufacturados y de ediciones limitadas), el mismo objeto quiere ser una experiencia estética. El libro-objeto debe ser escrito pensando en la manera en que va a ser publicado, y asimismo, debe hacer de su misma fabricación una escritura. Su estetización, es cierto, a veces tiende a ser demasiado afectada; aunque en este caso no lo es por el consistente y modesto uso del blanco y negro. Aun más, La Nueva Novela contiene objetos: un par de anzuelos pegados con una cinta adhesiva, una bandera chilena de papel y un poema aparentemente chino. Estos objetos ya no son sólo sistemas de significación —como lo serian el lenguaje y la iconografía— sino que también se plantean como unidades materiales (cosas) que apuntan a la materialidad misma del libro-objeto.
VI
Destacan también la cantidad de collages en La Nueva Novela. Los diferentes sistemas de significación (fotografías, dibujos, texto, diseño en la página) potencian la amplitud semántica creando una inusual interacción del lector, aunque al contrario de ella, esta plétora de signos sólo ayuda a la indeterminación final del sentido. El uso de la imagen parece acercarse a los rendimientos que utiliza el arte plástico, en donde desde los impresionistas al menos, se viene haciendo hincapié en la materialidad misma de la imagen y la experiencia perceptiva en detrimento de la transmisión de significados.
Asimismo, la intertextualidad radical que se lleva a cabo pone a prueba las categorías usuales. El autor no sólo no escatima en comillas, cursivas y frases en lenguas extranjeras que suplementan al texto original, sino también, a veces, los textos se componen sólo de citas. Al igual que Borges, Martínez nos presenta más citas de las que podamos reconocer; y como él, con un gesto de lúdica erudición, las inventa a veces, o da referencias falsas y nos propone libros inexistentes. También afirmó que deseaba —tal vez no lejos de un Walter Benjamín— escribir un libro en donde ningún texto le perteneciera. "Creo que los poetas sólo reescribimos palabras ya escritas por otros. Al igual que Borges, yo pienso que no sería nadie sin mi biblioteca" (Poemas del otro, pág. 73). Por esto, es difícil saber cuándo se está frente a un "texto original" o a una cita, una imitación, una paráfrasis, una reescritura, un comentario, una glosa, un plagio, un homenaje, una mención, una alusión, una traducción o una versión. De hecho, también la crítica misma debe preguntarse si debe tratar un texto "propio" al igual que uno "ajeno", qué hacer cuando descubre el origen de cierto fragmento que creía "original" de Martínez o
cómo hacer para no reducirse a descubrir citas y hacer un listado con ellas.
Al igual que las imágenes de procedencia diversa son digeridas sin reticencia, los textos ajenos se funden con los propios. Las discontinuidades mencionadas anteriormente (epígrafes, notas, tipografias, textos divididos en secciones con números o letras), afines a lo propuesto por Barthes en torno a la relación entre imagen y texto, pueden ser equiparadas con las citas: se potencia lo fragmentario y lo alusivo, pero no la claridad semántica. La descontextualización y recontextualización es la estrategia dominante para confundir el sentido, ya que se borran las huellas del origen y el fragmento queda "suspendido" en el papel al no saber con qué iba encadenado.
VII
Como Rubén Darío y Borges, Martínez escribe con el rostro hacia Europa, hacia la llamada "tradición" literaria occidental, y como ellos escribió desde los márgenes (desde afuera y desde dentro) de Occidente. A pesar de lo anterior, también en Martínez existe un trabajo con la nación y sus figuras. Lo que consideró Ángel Rama sobre Rubén Darío puede ser aplicado a Martínez: "Toda su concepción universalista de la cultura es, en un grado que ni él mismo ni su tiempo podían reconocer, la de un hispanoamericano, y la de un hispanoamericano en una determinada y muy precisa circunstancia histórica" (Rubén Darío y el modernismo, pág. 10).
