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Conversando con José Miguel Martínez autor de "El diablo en Punitaqui"
Por Camilo A. Hurtado
Publicado en http://www.revistacieloculto.cl/ 23 de Mayo de 2018
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Hace cinco años José Miguel Martínez (arquitecto, 31 años) publicó “El diablo en Punitaqui”, que resultó ganador en su versión inédita del Premio al Mejor Libro de Cuentos del Consejo Nacional del Libro y la Lectura. Patricia Espinosa señaló que lo que “ronda el volumen es la naturaleza violenta de los seres humanos y su reducción a meros cuerpos en espera de convertirse en cadáveres”. No erraba.
Se trata de doce cuentos negros, historias de mafia, pero una vernácula, chilena. En el libro deambulan seres de la frontera, marginales que asesinan y son asesinados. Personajes que se repiten y generan una suerte de rompecabezas. Uno donde la sangre se mezcla con el humor. Como si Tarantino se hubiera puesto a escribir relatos. Como si un chileno se pusiera a escribir El Padrino, pero con Clemenza como protagonista. Acá el autor se explaya sobre su opera prima.
“PUNITAQUI NACE DE MI AMOR POR EL CINE DE MAFIA”
— En “El diablo…” hay una variedad de formas. Pasas de una a otra (diferentes narradores, elipsis, fragmentación etc.). ¿Fue algo buscado o espontáneo?— Era una búsqueda, pero no tan consciente: se fueron dando esas formas a medida que las iba escribiendo. Punitaqui fue un laboratorio de formas.
— Como un autor en busca de su forma.
— Sí, y sobre todo un autor primerizo. No conoces tu voz, y no tienes certeza de cuál es la mejor manera de narrar esas historias. Entonces vas dando manotazos en la oscuridad hasta que das con la forma correcta.
— Entonces, ¿la voz la buscas en la forma?
— Así es. Desde el cómo se estructura el texto, parte por parte, hasta la cadencia de la prosa. Pero eso último no fue parte de la búsqueda de Punitaqui, donde usé un lenguaje más de guion, por así decirlo. El lenguaje de Punitaqui es directo, sin aspavientos.
— ¿Las lecturas fundamentales son norteamericanas?
— No necesariamente. Yo creo que ahí la lectura fundamental fue Rubem Fonseca.
— ¿En qué sentido?
— En el sentido de haber usado el género de la novela negra para narrar las historias del gordo Granola, el protagonista de Punitaqui, y también el lenguaje filoso, cortante, pero también visual que tiene Fonseca.
— Todo gira alrededor de Granola en ese libro. ¿Por qué ese nombre?
Creo que necesitaba partir de un nombre que fuera atenuado para darle una mínima dimensión humana a un ser bestial, implacable. Pero también quería emular el nombre del gordo Clemenza, del Padrino.
— Granola, como Clemenza, es un número dos impecable. No se trata de un jefe. Esa es una decisión bien trascendental en el libro que, siento, rebota en la forma de narrar.
— Esa sí que fue una decisión consciente. No es gratuito el referente del gordo Clemenza, porque en Punitaqui yo quería hablar del lado B del género de mafia. Quería hablar desde el punto de vista de los secundarios, de los mandados. ¿A qué te refieres con que rebota en la forma de narrar?
— Que esa forma breve, sin protagonismo, dice relación con el personaje; uno poco expresivo, directo en su actuar, un segundo en la línea. Se mimetiza una cosa con otra.
— Puede ser. Eso aplicaría no solo a Granola, sino también a la espacialidad del volumen.
— ¿Como así?
— En el sentido de que la organización criminal a la que pertenecen los personajes de Punitaqui es una mafia de provincia, que funciona en los márgenes. O sea, la organización criminal ya es de por sí algo bastante secundario. La figura subterránea de Granola, sumada a los lugares donde suceden los cuentos (en otras palabras, el eje temático y espacial de Punitaqui, que se expresa en espacios descentralizados), dan cuenta de esa forma breve, sin protagonismo, que mencionas. Con todo, Granola es un personaje que, por su manera brutal de proceder, se come todo el volumen, se convierte en protagonista indiscutido. Pero si te fijas en cómo está construido, en cómo se va mostrando en el volumen, es un personaje que aparece y desaparece constantemente. Supongo que la gracia del personaje de Granola es esa. Que, con pocos elementos, rasgos muy puntuales, solo mostrando sus acciones, su manera de proceder, se vuelve el centro de atención del volumen. Pero lo cierto es que rara vez se dice algo de él a nivel personal. Solo en uno o dos cuentos de los doce se narran aspectos más personales de Granola.
— Una suerte de “teoría del iceberg”.
— Claro. Dejar que el lector complete esos vacíos por sí mismo.
— Eso es muy interesante porque uno se está constantemente preguntando, quién es este tipo: lo vemos con sus amigos, lo vemos traicionado, en el amor, con su familia, con su madre, pero nunca sabemos quién es.
— Mira, yo creo que, en última instancia, Granola es un psicópata. Un asesino en serie. Pero mi intención era no narrarlo de esa manera. Todo lo contrario: narrar sus aspectos cotidianos, de manera de causar una cierta extrañeza en el lector, un cuestionamiento de si este tipo le cae bien o no. El asesino, en literatura, es un artesano de su oficio. Solo que en lugar de trabajar como un mortal común y corriente, asesina. Al asesino, en la vida cotidiana, no queremos verlo como alguien normal, porque eso se escapa de nuestro entendimiento, de la ética. Pero en literatura, creo, es necesario narrar al asesino como alguien común y corriente. Me llama la atención cuando hay gente que habla de Granola como si fuera un personaje digno de admiración. Granola es un conchasumadre.
— Sí. El personaje está balanceado. Por ejemplo en el cuento “Beso la botella”, el ser más sensible no es la mujer viuda o el hombre que se suicida, si no Granola que debe inspirarse para escribir una carta.
— Así es. Patricia Highsmith decía que al asesino había que atribuirle la mayor cantidad posible de cualidades agradables, como generosidad, bondad, o afición a la música, por ejemplo, porque a veces se da que estas cualidades, en contraste con sus rasgos homicidas, terminan siendo divertidas.
— Una forma de mostrar matices, ¿no?
— Exacto. Nadie es tan malo ni tan bueno. La condición humana es así, y uno busca tocar eso, aunque sea tangencialmente , al narrar un personaje.
— Has hablado de Fonseca, pero ¿qué películas están detrás del libro? Lo pregunto porque las imágenes, la forma de la acción, los personajes, exudan algo cinematográfico.
— O sea, claro, Punitaqui nace de mi amor por el cine de mafia. En ese sentido, creo que una base general se encuentra en películas paradigmáticas como El Padrino, Érase una vez en Américay Goodfellas, porque esas son las películas que me impulsaron a escribir, pero para serte franco creo que la esencia de cada cuento de Punitaqui tiene su asidero en películas concretas. Entonces, un cuento como “Sonata de Granola” tiene mucho de la película Fingersde James Toback, y también de la primera temporada de Los Soprano, específicamente en la relación de Tony con su madre. O un cuento como “Un último cigarrito”, que está basado en una escena de Heat, de Michael Mann. Luego, también hay películas que inspiraron rasgos característicos del gordo Granola: su fetichismo por las cabezas decapitadas, por ejemplo, tiene relación con Tráiganme la cabeza de Alfredo García de Sam Peckinpah. O esa actitud impredecible que demuestra a ratos, está basada enMiller’s Crossing, la película de los hermanos Coen, donde el personaje principal pareciera hacer lo que él quiere y no lo que le mandan. El samurai, de Jean Pierre Melville, también fue esencial para delimitar a Granola como este ser silencioso, metódico, abocado a su oficio.
— Hay una parte de los cuentos, que, en el balance de la violencia, busca ahondar en cierta ternura, en la época de la niñez. Por ejemplo, “Cuerpo repartido”. Esa es otra vertiente, ¿no?
— Claro, es otra vertiente. Ese cuento, y otro más, “Sacarle la chucha al Sr. Cavagnaro”, tiene que ver con la infancia interrumpida. A propósito de películas, Stand by me es importante en “Cuerpo repartido”. Me refiero al tono. En ambos cuentos, los niños protagonistas se cruzan con estos mafiosos. Pero el tono de esos cuentos no son del género que predomina en el volumen, sino de ese otro tono más tierno, porque el punto de vista está puesto en ellos, en los niños.
— Sí. En “Sacarle la chucha…” el género, yo diría, muta al terror psicológico. Sobre todo con ese final estremecedor.
— Puede ser. Lo mismo podría decirse del final de “Cuerpo repartido”. En el cruce de los niños con estos mafiosos brutales es inevitable que, porque el punto de vista es infantil, devenga en un cierto tono de terror.
— Ahora bien: para poder soportar la violencia haces uso de otro elemento que la pone en duda, la ironiza, la suaviza. Me refiero al humor. En una entrevista señalabas que faltaba más humor en nuestra literatura. Camilo Marks, en su crítica a tu libro, destacaba ese rasgo también como un acierto. ¿Cómo funciona en tu prosa?
— El humor me parece elemental. Me carga la literatura demasiado solemne. Mi viejo alguna vez me dijo que a mis primeros cuentos les faltaba humor, que las cosas no eran blanco y negro, que la vida tenía matices, y desde ese día que intento que el humor exista en mi escritura. Por otro lado, el humor debe funcionar como un clima, no como chistes puntuales en medio de los textos, y en ese sentido hay que tener cuidado de que no se te pase la mano con el tono, de no saber si esto es parodia o es en serio. En Punitaqui hay un lenguaje que tienen estos mafiosos, como de cierta sapiencia irónica, y eso hace que exista un efecto humorístico a la hora de contraponer imágenes terribles con diálogos ligeros.
— Claro. O para salir de ciertas situaciones, para ponerles un fin. La última frase de “Ajuste de cuentas” es notable en ese sentido, donde el tipo ya no tiene escapatoria y antes de que le den el tiro de gracia, grita: “¡Al menos fue un polvo buenísimo, gordo hijo de puta!”. O en el cuento “No hay tiempo” donde Carlo, hombre que Granola debe proteger, lo huevea constantemente, aún estando ambos en una situación de peligro crítica.
— Sí, pero fíjate que el final de “Ajuste de cuentas” es espinoso en el sentido de si funciona o no. En su momento, cuando estaba corrigiendo ese cuento, un amigo me dijo que no le gustaba ese remate final porque parecía más de chiste que de clima humorístico. Yo no estaba de acuerdo y lo dejé así como quedó. Hasta el día de hoy tengo mis dudas, aunque yo creo que ese final era importante, porque representa el triunfo de este personaje ante la muerte inminente, y también representa una suerte de declaración de principios de lo que vendrá en los otros cuentos del volumen. Ahora, en “No hay tiempo”, efectivamente la intención era esa: darle un tono humorístico al diálogo a pesar de que la situación que rodea a Carlo y a Granola es de vida o muerte. No tenía sentido hacer un melodrama de esa circunstancia.
— Leyendo en su totalidad el libro, aflora un tema que es el tedio de estos personajes. Por ejemplo en “Leopoldo (sus sueños)”: “Siento como si esta noche hubiera andado por un largo camino que todavía no acaba” o en “Era otra época” donde la atmósfera aplasta a los personajes. El tedio como un instante que dura siempre. Como si no supiéramos qué hacer con él, más que seguir nuestros instintos primarios. Esto se ve más desarrollado en tu novela “Hombres al sur”. Allí se ve explicitado, pero aquí se esboza.
— Sin duda un tema de ambos libros es el tedio de la existencia como motor de ciertas acciones sombrías, que explotan abruptamente como vía de escape. Creo que un gran desafío de nuestro día a día es tener que enfrentarse al tedio. Me refiero a la rutina de la casa, al trabajo cuesta arriba de oficina. Algunos le hacen el quite con el humor, o inventándose panoramas, y otros, los que saben estar solos, se entregan a él. Joseph Brodksy decía que el aburrimiento era nuestra ventana sobre la infinitud del tiempo, es decir, sobre nuestra propia insignificancia. Y tanto en “El diablo en Punitaqui” como en “Hombres al sur” el tedio es un velo que estos personajes –que sienten latentemente su insignificancia, su condición de secundarios– tienen que rasgar, y la manera de hacer eso es a través de una zambullida profunda en sus instintos más oscuros. El cuento homónimo de Punitaqui habla, precisamente, de eso. Y las cartas de Cambiaso, en “Hombres al sur”, también dejan entrever esa idea.
— Una vez cerrado el libro, uno podría decir que la obra es el viaje de Granola hacia los brazos de su madre. Una señora dura, que impone sus reglas. Pienso también en las descripciones de las mujeres en general. Por ejemplo en “Era otra época”, donde la mujer que se ve allí es caracterizada como fría. Lo mismo que en “Beso la botella”.
— Yo no diría que son frías, sino determinadas. El asunto es así: a los hombres en Punitaqui, si se ponen tontos, los cortan. Como la señora de Leopoldo, por ejemplo. Como la mamá de Granola. Son mujeres que no van a bancarse a un llorón. Entonces, los hombres a su alrededor tienen que tener los huevos bien puestos, o si no van a pagar las consecuencias. Y estos personajes están atrapados en esa red de tedio que te mencionaba antes. He ahí el conflicto. Por otro lado, en cuanto al viaje de Granola a los brazos de su madre, podría ser, pero solo se puede entender esto porque existe esa pieza del rompecabezas, el cuento “Sonata de Granola”. Sin esa pieza, el todo quedaría corto. Ahora, lo del mafioso y la relación con su madre no es algo novedoso, ya se había hecho antes en la primera temporada de los Soprano. Uno veía ahí a Tony subyugado por la lealtad –pero también por el conflicto interno– hacia su madre, que a ratos parecía aún más implacable que el propio matón asesino. “El diablo en Punitaqui” se cuelga de esta idea, que luego pude desarrollar con mayor profundidad en el “Tríptico de Granola”, un próximo libro que se publicará en octubre de este año.
Foto superior extraída de TalleresBarravento.cl
