En torno a Almanaque, de Jaime Pinos: lo inefable de un “narrador observador”
Por Carlos Henrickson
La poesía puede ser una de las más poderosas herramientas para la investigación de todo aquello que aún guarda y seguirá guardando el fenómeno humano como tesoros enterrados, y no cabe duda que en gran parte de su historia las pasmosas experiencias íntimas de un Hölderlin o un Rimbaud constituyen parte fundamental de este camino. Sin embargo, sería desconocer las profundas paradojas que forman la base del oficio olvidarse de que afirmar algo sobre la poesía siempre resulta una labor vana: el develamiento del poetizar alguna vez tuvo como misión hacer ver aquello que efectivamente estaba ahí, pero que sólo en la superficie de las palabras alcanzaba un nivel de presencia real –en esa vida en que el lenguaje logra quebrar la ilusión de la vida para el ser solo y se hace signo de comunidad. La poesía como la lengua de la tribu es, en este sentido, enemiga del hermetismo –entendido en el sentido más profundo- sólo en la medida en que algo muy profundo en el seno de la sociedad humana ha sido fuertemente quebrantado.
Por ello, la voluntad de testimonio, de dar cuenta, en su sentido más profundo, resulta uno de los privilegios permanentes del oficio poético, y más aun cuando puede dar fe de sus propios límites. Quien bien lo sabe es Jaime Pinos (Santiago, 1970), que ha publicado este año 2010 Almanaque (Santiago: Lanzallamas Libros), tras la novela Los bigotes de Mustafá (Santiago: Lanzallamas Libros, 1997) y Criminal (Santiago: Lanzallamas Libros, 2003). En su libro recién aparecido, esta voluntad de apego a la verdad efectiva y palpable es reiterativo hasta el hartazgo, y esto desde el mismo tono de los poemas, de espaldas a toda pretensión de embellecimiento, e incluso de privilegio creador. De hecho, dentro del conjunto, existen varios textos que, por más que estén presentes dentro del poemario, no corresponden en absoluto a una creación poética, y de hecho, ni siquiera a la autoría del poeta –una crónica que indica claramente su fuente en el sitio web de una radio informativa, un fragmento del Mensaje a mis compatriotas que dejó Pinochet para ser conocido tras su muerte, un comunicado oficial de la Jefatura de Plaza de La Serena del año 1973 que da cuenta de la ejecución de varios prisioneros en el marco de la “agilización de los procesos” llevada a cabo por Sergio Arellano Stark, y un artículo de la periodista Patricia Verdugo. El paso de Pinos desea ser, en todo caso, más trascendental: la situación del autor mismo resulta ser uno de los ejes que animan Almanaque, como lo muestran los textos bajo el título “NOTA AL MARGEN” (entre otros), en que su vida y voluntad escritural se presentan en una distanciada tercera persona:
Escribe buscando
sincronía,
biografía y escritura.
Escribe buscando
claridad,
estilo y silencio.
Escribe buscando
realidad,
descripción precisa
de la Situación en que se encuentra.
Esta Situación, destacada por la mayúscula, parece apelar en forma directa a uno de los últimos momentos de confluencia entre vanguardia política y vanguardia artística en el siglo XX: la actividad de la Internacional Situacionista. En este contexto, se definía una situación construida como un momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos, esto es, como forma de resistencia ante las situaciones previamente construidas y legitimadas desde los medios de comunicación. Sin embargo, desde esta perspectiva la poesía de Pinos parece señalar más bien la nula y trágica existencia de lo colectivo tras las posibilidades del autor, dejando reiteradamente marcado el sello de su impotencia: dada su propia y decidida alineación como autor –poeta- le está vedado el rol de actor, y esto, al mismo tiempo de señalarle como testigo, le limita. Su oficio está marcado por la inutilidad, ante la absoluta conciencia de su marginación:
Reincidencia inevitable,
mismos vicios y manías.
Tiempo perdido,
poesía,
pura poesía,
entre otros trabajos
perfectamente inútiles,
señala en el desesperanzado poema que abre el libro, que describe la celebración de la víspera de Año Nuevo, en la mesa de los parientes, en que ante la felicidad de la fiesta, el hablante debe reconocer la sombría apreciación de su tiempo y situación: Nada nuevo / el año que viene (...) La misma época / No future (...), seguido por la dudosa y evidentemente pasajera entrega a la felicidad, una que brilla como fuego de artificio.
Se pone entre paréntesis, entonces, el sentido y la utilidad de la labor artística y, por ende, el rol de aquél que la practica. Esa pura poesía, marcada por la inutilidad y un rol marginal, no puede sino estar condenada a la enajenación. La posible respuesta, en este sentido, se puede poner en la perspectiva de la tesis 210 de La Sociedad del Espectáculo (1967) de Guy Debord, uno de los textos centrales de la actividad de la Internacional Situacionista:
Solamente la negación real de la cultura conservará su sentido. Ella ya no puede ser cultural. De tal forma que es lo que permanece, de alguna manera, al nivel de la cultura, aunque en una acepción diferente por completo.
Esto está referido al momento en que la cultura como expresión separada de la realidad pierde todo ascendente y se hace incapaz de dar cuenta de instancia alguna de totalidad, debiendo referirse a su propia impotencia si es que no cae en la falacia de una práctica positiva, muerta. Los ejemplos de esta toma de conciencia por parte de Pinos se multiplican a lo largo del libro, y ante esto se plantea la posibilidad de un punto de fuga, a través de la apelación directa a modelos que en su expresión primera están decididamente fuera del espacio de la cultura artística burguesa:
Escribe a la manera
de Rosa Araneda,
de José Hipólito Casas,
de Bernardino Guajardo,
de Daniel Meneses,
de Juan Bautista Peralta,
de Patricio Miranda,
de Pancho Romero.
Escribe a la manera
de los poetas anónimos
o perdidos en las neblinas de Chile.
Prensa Amarilla.
Crónica Roja.
Últimas Noticias.
Versos a lo humano,
por literatura.
Palabras para colgar
en el tenderete del charlatán ciego.
Escribe
LIRA POPULAR.
Esto implica asumir una escritura que sea capaz de mantenerse al margen de “la esfera general del conocimiento y de las representaciones de lo vivido en la sociedad histórica dividida en clases” (Lukács) –esfera que la definiría e inscribiría como cultura en el contexto de la modernidad y sus sistemas propios de consumo y producción intelectual. La lira popular, asociada a la prensa amarilla en la misma estrofa, hace saltar los procedimientos con que se ha sublimado la comunicación de rimas de poetas populares tradicional de principios del siglo XX, para darle ese rol de testigo de la violencia social que la hace análoga a la prensa que exhibe en sus portadas los últimos hechos de sangre: señas de un retrato posible de la lucha de clases cotidiana entregadas a un código específico que les hace signo reconocible al mismo tiempo de lanzarse al mercado noticioso. El nombre en su momento paródico de puetas dado en su momento a los autores de la Lira Popular señalaba esta diferencia con respecto a los poetas que se suponían alejados de la contingencia y apelando a un contexto de reconocimiento artístico –y la obra claramente diferenciada de autores como Pezoa Véliz no hace sino confirmar este corte.
Este carácter marginal de la poética de Pinos es subrayado aun más por otro de los poemas titulado “NOTA AL MARGEN”:
La poesía como
TRABAJO DE CAMPO.
El poema como
ESTADO DE COSAS.
El poeta como
NARRADOR OBSERVADOR.
Lo cual pone a este poeta –se quisiera decir post-poeta- en un plano de observador que está en las antípodas del rol tradicional del creador de belleza que –se supone- fundamenta la creación en su capacidad imaginativa. El estado de cosas que constituirá el poema requerirá, entonces, a este narrador observador para llegar a ser válido, vale decir, fidedigno.
Mas, ¿será esto posible para este autor, cada vez más reducido tan sólo a un experto manipulador de palabras? En “UNBIRTHDAY SONG”, se define de forma directa el destinatario imposible del poema: el amigo suicida, referencia que bien podría aplicarse al libro completo. Esto implica, naturalmente, que el poema mismo es para nadie:
Tarjeta de saludo
sin destinatario en este mundo,
remitida a algún lugar
entre los inmigrantes de la tierra de nadie.
Palabras en el vacío,
texto sin glosa
como la muerte.
El texto queda marcado por atribuciones negativas, y la función del texto termina siendo más bien presentar el propio estado –situación- del autor. La voluntad de registro frío de la realidad naufraga de manera natural en el solipsismo y el silencio.
No puede ser de otra forma, desde el momento en que Pinos se resuelve a aparear la validez con lo fidedigno: Almanaque se vuelve, desde esta perspectiva, una derrota ostentada, que deja sólo en pie la precariedad y marginalidad de un sujeto ante una post-cultura que dará tan sólo una no-palabra como respuesta, inentendible y vacía. Esta no-palabra toma diversos caracteres dentro del poemario, accediendo de esta forma a una importantísima clave de lectura de Almanaque. Sea en el silencio natural presente en un texto que, construido a similitud de haikús, parece caer fuera del libro (“VACACIONES”), en la gente que se tragó la tierra, / callados acallados del Patio 29 en el poema homónimo, en la música ambiental que acalla el grito de una suicida en un centro comercial (“MÚSICA AMBIENTAL”), o en los desencuentros / en el espacio vacío del lenguaje del amarillismo de espectáculos (“FARÁNDULA”), esta enajenación absoluta del presunto narrador observador con respecto al que se suponía su campo de estudio deja en evidencia la imposibilidad de un arte poética, tanto como de una superación de ésta. La evidencia del fracaso resulta la única validez, el único testimonio posible.
Esta imposibilidad no nace, eso sí, de una visión puramente abstracta del lenguaje. Surge, de hecho, como consecuencia clara de un desarrollo histórico, y es aquí donde Pinos llega a un logro notabilísimo: el sombrío diagnóstico de la sociedad sólo deja ver su profundo abismo tras el cristal de esta enajenación fundamental y radicalmente personal. Así, la absoluta desazón de los ancianos abandonados por sus familias o el desmembrado Hans Pozo resultan figuras hechas a propósito para indicar, más que el hecho de la miseria o el despojo, la indiferencia o crueldad por parte de una entidad abstracta, llamada CHILE yla Dulce Patria, sobre la realidad palpable y casi escandalosa de sus existencias –la violenta expresión del breve poema “HIJO DE LA PATRIA” es clara en este sentido:
Hans Pozo,
hijo de Chile,
recibe de la Dulce Patria
UNA VIDA HECHA PEDAZOS.
El rol central de este signo de perplejidad profunda del sujeto real lastimado ante una ruina abstracta no hace sino confirmarse ante el poema “MUSA”, en que la figura de la inspiración es corporeizada, sin ironía, por una mendiga delirante y violenta cuyo último gesto, intensa y brevemente destacado como un verso aparte es desaparece[r] del territorio. La vívida evocación de Gonzalo Millán, intensamente marcada por el signo de la muerte, no es sino otra forma de esta figura.
Almanaque, entonces, más que revelar una poética determinada, revela más bien una tensión de voluntades: por un lado esa conciencia que aún pertenece al arte poética, que recalca su paradójica validez al asumirse sin hermetismos, directamente, con toda la dimensión ética que esto tradicionalmente supone (Elijo palabras que puedas reconocer, dice en la “ELEGÍA” que cierra el libro), y por el otro la evidencia constante de la vanidad de su trabajo –pudiendo hallarse incluso la evanescencia del humo del tabaco como una figura que da un guiño en este sentido (“LEY 11.785”)-; en cierto modo, la tensión entre el poeta civil, marcado por su conciencia social, y el dandy baudelaireano, marcado por la dolorosa conciencia de su enajenación personal como intelectual. El no escamotear, sino dejar ver este conflicto –fundamental en el entendimiento de la poesía contemporánea: piénsese en Jorge Teillier, significativamente aludido al inicio y cierre del libro-, resulta un logro mayor de Almanaque, dentro de un medio en que la unidimensionalidad de los hablantes poéticos se hace casi un hábito.
