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La poética de los objetos de Pier Paolo Pasolini
Jorge Polanco Salinas
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"Tengo nostalgia de la gente pobre y verdadera que luchaba por
derribar a ese patrón, pero sin transformarse en ese patrón.
Porque estaban excluidos de todo; nadie los había colonizado.
Tengo miedo de esos negros rebeldes que son iguales al patrón,
igualmente patrones, que desean tener todo a cualquier precio".
Pier Paolo Pasolini, Pasiones heréticas.
“El general Leigh, partidario de «extirpar al marxismo hasta las
raíces», pero hombre sensible ́también, gran amante de la música,
envió un telegrama a las cárceles del sur, especialmente a Valdivia.
Sin especificar nombres, el texto decía: «suelten a los poetas»”
Hernán Valdés, Tejas verdes
1975: 6 de octubre. 2 de noviembre. No alcanza a cumplirse un mes. En ese breve lapso se suceden dos atentados en Italia. A Bernardo Leighton y su esposa les disparó una brigada de extrema derecha, donde participó la Dina. El 2 de noviembre, Pier Paolo Pasolini es asesinado en oscuras circunstancias, justo cuando se encontraba escribiendo y filmando sus textos más ásperos sobre la instalación del "neocapitalismo" (tal como él lo denominaba y que en Chile se asemeja al neoliberalismo). Los atentados cumplieron su función: asfixiar de modo radical los intentos de resistencia al avance de las nuevas formas económicas.
En el capítulo dedicado a la planificación del intento de asesinato a Bernardo Leighton, la galardonada escritora y espía Mariana Callejas relata detalladamente en sus memorias los preparativos, las conexiones, la concientización ideológica y los viajes establecidos con fin de cumplir con la misión. Lo más sugerente de dichas descripciones es la abrupta introspección en torno a la noción de pueblo, cuando en medio de la planificación del atentado Callejas conoce por casualidad el último discurso del Presidente Salvador Allende: "Yo no lo había escuchado nunca —declara— y sus palabras me llenaron de angustia, de compasión, de culpa. A mí nunca me había gustado Allende y había aportado mi gramo de arena a su caída, pero escuchando su discurso me preguntaba a mí misma, y el pueblo, su pueblo, ¿dónde estaba? ¿Por qué cometieron tantos errores?". Lo particular de este pasaje es que, desde aquel discurso, el término "pueblo" sufrirá una modificación violenta y sostenida, coincidente con las ideas enconadas que empieza a desplegar Pasolini:
"La óptica del mundo —afirma el cineasta— ha cambiado completamente; la realidad, por decirlo así, ha «dado la vuelta». La pobreza ya no es la pobreza de antes del consumismo (...) La pobreza chilena tal vez es aún la clásica. Pero a un eventual Pinochet italiano ni siquiera se le ocurriría pensar en restablecer la pobreza de otros tiempos por medio de un régimen neo-represivo: únicamente se propondría proteger el «desarrollo» tal como lo quieren los amos".
Ciertamente, Pasolini aquí se equivoca en el pronóstico. En 1975, cuando escribe esta aseveración, todavía no se consagraba la revolución que consumará la derecha chilena, aproximando cada vez más las observaciones del cineasta con el proceso de desarme de la construcción popular y comunitaria de Chile. En su lugar, el "pueblo" fue sustituido por la concepción de la masa de consumidores que la derecha intentó granjearse como popular. La exportación de la violencia que llevó a cabo la dictadura implicó la internacionalización del neoliberalismo y el neocapitalismo, si es que existe alguna diferencia sustantiva (la historia del fascismo y el capitalismo se unen aquí por medio de la masa de individuos a través de diversos términos como: consumidores, clientes, usuarios, gente, etc). Según Didi-Huberman, para Pasolini el nuevo fascismo se traduce en el totalitarismo mercantil que da pie a un genocidio cultural, aciago y sin precedentes: "es el que la emprende con los valores, con las almas, con los lenguajes, con los gestos, con los cuerpos del pueblo". Es en esta época cuando Pasolini da su última entrevista; observa que gracias a los reflectores de la ciudad las luciérnagas han desaparecido al modo de los campos de concentración y las pantallas de televisión, convirtiendo a los seres humanos en "extrañas máquinas que se chocan entre sí". Es el momento en que sopesa, filosamente, que todos desean lo mismo. Los burgueses y proletarios no se diferencian en sus objetivos. Su educación los reúne en el "tener, poseer, destruir", transformando incluso los ademanes, los cuerpos y los objetos en un totalitarismo consumista.
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En un polémico libro de 1933, Karl Kraus parte afirmando: "No se me ocurre nada sobre Hitler", para luego escribir más de 300 páginas sobre "una dictadura que hoy todo lo domina salvo la lengua". La confianza de Kraus en las palabras pronto será revertida, como puede aquilatarse en el registro de Viktor Klemperer LTI. La lengua del Tercer Reich. Justamente, ante las manipulaciones lingüísticas y políticas en periodos históricos nefastos, la labor del escritor consiste, como hicieron Klemperer y el mismo Kraus, en graficar los rasgos tóxicos de las palabras. Sin embargo, no solo los regímenes totalitarios adoptan una vigilancia sobre la potencia frágil del lenguaje; en los últimos escritos, Pasolini muestra que la lengua dañada también prolonga su inquina en democracia. Y la poesía no queda fuera de este estropicio: su supuesta pureza puede albergar los deseos soterrados de una época violenta; o, en cambio, emplear a su vez estos daños como respuesta.
En Divina Mimesis, uno de sus últimos textos encontrado al parecer en la guantera de su automóvil, Pasolini relaciona a Rimbaud con Hitler a través de la lengua del odio. Recuérdese que, como señala Jacques Rivière, Rimbaud es el poeta de la legítima ofensa, el adolescente que requiere expresar su rabia contra lo establecido. Y a pesar del amor por el poeta francés, Pasolini llegará a decir:
"Odiamos el conformismo de los otros porque es eso lo que nos impide interesarnos en el nuestro. Cada uno de nosotros odia en el otro, como en un campo, su propio destino. No soportamos que los demás tengan una vida, que tengan hábitos de otros cielos. Quisiéramos, en todos los casos, que algo externo, como un terremoto, un bombardeo o una revolución, rompiese los hábitos de los millones de pequeñoburgueses que nos rodean. Por eso nuestro héroe verdadero, absoluto, ha sido Hitler. Él ha sido el representante de los Rimbaud de provincia".
Es preciso recordar que el mismo Pasolini es de origen provinciano, y que la lectura de Rimbaud fue importante como itinerario poético de su escritura. Sin embargo, el cineasta da cuenta de un aspecto que resulta crucial: Hitler puede ser visto como aquel que hizo primar la efectividad del lenguaje al modo como Rimbaud demandaba en sus cartas y poemas. Sus discursos son espectáculos o performance que cristalizan los deseos de una transformación radical del mundo. "Hitler —asevera Pasolini— ha sido el fruto de sus hijos poetas, que han soñado un sueño más verídico, más grande y terrible que lo que ellos estaban en condiciones de hacer". Hitler, el gran creador, el führer similar a una estrella de cine que llega de los cielos, como muestra en sus imágenes sublimes y portentosas El triunfo de la voluntad, y que es capaz de dominar las masas gracias al poder de su lengua. En él se evidencia un deseo que perdura en democracia: la pulsión de matar incorporada a las metáforas (hay que recordar, de un modo inquietante, que Pasolini llega a hablar de paladas en una de sus últimas cartas, tal como fue asesinado él mismo). Además de cinéfilo y pintor, Hitler era un amante de la poesía. Aquí pervive otro "parecido" que debiera turbar a los lectores y escritores chilenos a partir de la forma cómo la junta militar en Chile utilizaba el lenguaje: la capacidad metafórica y violenta de sus imágenes, el humor negro apreciado y frecuentemente usado por sus integrantes, de raigambre provinciana y popular. Incluso, en el caso de Gustavo Leigh, pervivía un aprecio a los poetas chilenos y en el Almirante Merino un amor por la pintura y la filosofía. Perfectamente, podría elaborarse desde este punto de vista un estudio sobre las metáforas, la imaginación y humor empleado en dictadura, sus procedencias y estratos, además de su genealogía histórica.
En sus últimos textos, Pasolini cuestiona el "provincianismo" y la transformación del mundo popular (que tanto amó en su poesía anterior). Critica la provincia como fuente poética y, al mismo tiempo, como vertiente totalitaria que se alberga en la noción del "terruño" y de la "patria", aunque asimismo abre el camino de una escritura poética que no se encuentre reificada. Esa es su misión: "la poesía es la única comunicación que escapa, no a las determinaciones económicas, de las que nada huye, sino a toda determinada determinación: hasta el momento en que el poeta, como lo he dicho, no se identifica con ninguna figura económica". Pasolini advierte en Divina Mimesis que los dictadores cumplen con el sueño de Rimbaud y la vanguardia: partir desde cero y transformar la vida. Este libro contiene una estructura pensada al modo de La Divina Comedia, aunque sin una garantía que pueda tomar el cielo por asalto. El personaje principal no sale del infierno ni del purgatorio, sus peroratas no logran escapar de la colonia penitenciaria a la que se reduce la vida. En este horizonte enclaustrado y fijo, los objetos y deseos se mimetizan diluyendo perturbadoramente las clases sociales.
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En algunos de sus textos del año 1975 escritos a la manera de epístolas, siguiendo la tradición de la filosofía latina, Pasolini reflexiona sobre cómo el lenguaje y las cosas mismas cambiaron radicalmente. En dos cartas fechadas el 24 de abril y el 1 de mayo, describe sucesivamente cómo intentó recrear un escenario que debía emular los años cuarenta. El director artístico de la película que estaba en ese entonces filmando, buscó tazas de té de la época y cuando éste las ubicó en la escena, Pasolini percibe que "no podía mirarlas sin sentir una punzada en el corazón seguida de un profundo malestar". ¿De dónde provenía este desagrado? Según el cineasta, no resultaba de una mala elección o de la locación misma, sino de la sensación que le sugerían las tazas, una cierta melancolía incorporada a su "cualidad misteriosa", compartida por otros elementos de la escenografía.
"Esa cualidad misteriosa era la del artesanado. Hasta 1950, hasta los primeros años sesenta, el mundo fue así. Las cosas todavía estaban hechas o confeccionadas con manos humanas: pacientes manos antiguas de carpinteros, de sastres, de tapiceros, de ceramistas. Y se trataba de cosas que tenían un destino humano, esto es, personal (...) Ya no hay continuidad, para mí, entre aquellas tacitas y un vasito de ahora".
En una semejanza llamativa con Walter Benjamin, Pasolini coincide en un fenómeno que el filósofo alemán observó luego de la primera guerra: las cosas ya no tienen aura. La experiencia que pasaba de generación en generación había sido profundamente resquebrajada por el carácter inusitado de la guerra tecnológica. La unicidad, permanencia, continuidad y larga duración del tiempo son desplazadas por la fugacidad, repetición, reproducción técnica que acercan las imágenes como relámpagos violentos. Sin embargo, para lo que Benjamin implicó una posible brecha en el capitalismo avanzado, al transformar la función social del arte afectando a la superestructura y la concepción del arte por el arte; en Pasolini reviste un ángulo inverso de la trama: la ruptura de la tradición de la experiencia modifica a aquel pueblo que adquiría conciencia de clase y una moralidad libertaria, arraigadas en los deseos. Antes del ingreso de este nuevo capitalismo, los obreros se sentían orgullosos de ser obreros y no buscaban imitar los deseos de los burgueses. Confiaban en su papel histórico autoasignado. El salto al consumismo resquebraja la continuidad de padres e hijos, y destruye este legado de comprensión de la historia.
De acuerdo a Pasolini, esta nueva producción de las cosas suscita una sensación de extrañeza. La reproducción en serie y la obsolescencia implican no solo la imposibilidad melancólica de hallar el original, sino también los sueños albergados en el pasado de revolución utópica. Los hermosos poemas de Pasolini correspondientes a su etapa de Las cenizas de Gramsci en que se alude a los feriantes, al cuerpo de los pobres, a los olores y gritos de la calle, y, en general, al mundo popular, se verán afectados por este escenario infernal "dantesco" graficado en Divina Mimesis. No se requieren establecer demasiadas analogías para comparar esta mirada pasoliniana con lo sucedido en Chile. Aquí también lo popular en disputa fue capturado en gran parte por un nuevo totalitarismo que sueña y desea lo mismo; luchas por el consumo, en vez de responder con un itinerario comunitario, es decir, no vendible al mejor postor. De esta forma hasta los cuerpos cambian:
"Los hijos se han desgajado del parecido de sus padres y se proyectan hacia un mañana que, pese a conservar los problemas y la miseria de hoy, solo puede ser del todo distinto cualitativamente. De revolución ni siquiera se habla; y menos cuando se habla de ella frenéticamente (un frenesí que los hijos de los obreros han aprendido de un modo humillante de los hijos de los burgueses). El distanciamiento respecto del pasado y la falta de relación (siquiera ideal y poética) con el futuro son radicales".
En esta transformación el campo y el paisaje se modifican. Para las generaciones desplazadas, la vida rural es algo fantasmal y atemorizante. Un lugar exótico que sirve de vacaciones, segunda casa o weekends. El campo es el lugar de desconexión turística, una forma de descarga que renueva energías para...explotarlas otra vez. De ahí que la imagen del vaso plástico contrasta con la taza de té; es el sueño de una ruralidad rota, destructora de la comprensión de la experiencia. Las diatribas de Paolini alcanzan las dimensiones de una tragedia. "El rechazo para funcionar —asevera en su última entrevista—, tiene que ser grande, no pequeño; debe ser total, no sobre este punto o sobre aquel". Esta actitud es precisamente la más admirable de Pasolini. Bajo esta capacidad de poner en tensión la época se acrisola el carácter contestario de su poética. Moviliza una posición política gracias a la mirada apocalíptica (Jacob Taubes afirma que, por regla general, los revolucionarios son apocalípticos). Es el derecho a decir: "No". Pasolini no se apoltrona en los "acontecimientos", elabora una composición de lugar y luego se afirma en la negación: "Hasta aquí, no más".
En esta medida una poética de los objetos conforma una crítica a las relaciones sociales ocultas en ellos. A diferencia de Marcel Proust, Pasolini no capta en la taza de té una recuperación del pasado, sino la pérdida irremontable que transita la percepción desechable de la vida. Y, en el aspecto más devorador de su negación, el poeta se vuelca contra su época, contra la imagen unívoca que se tiene de ella, contra sus olores específicos, contra sus rostros y sus leyes, contra sus vasos, ornamentos y, por supuesto, contra la forma de resignar los sueños a deseos reducidos al consumo. Esta es la afirmación del "No": adquirir una interpretación de los conflictos implica al mismo tiempo una lucha por resolverlos. Es la tarea ominosa de Pasolini, su legado sin saberlo a Chile.
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¿Por qué Pier Paolo Pasolini nos interpela? ¿Qué nos dice a este otro lado del mundo?
Creo que como hemos barruntado brevemente, para responder a esta pregunta es preciso murmurar un término marcado por Freud: Malestar. Pasolini impresiona en la actualidad por el estado de desagrado en que nos encontramos aquellos que no comprendemos la vida como una mera transacción o consumo. En muchos aspectos, pareciera que el escritor y cineasta italiano hubiese atravesado el tiempo y el espacio para decirnos: ¡Miren, en esto, nos hemos convertido!
Ahora que se cumplieron cuarenta años de su muerte, escribir sobre Pasolini no indica simplemente un tributo o una efeméride, sino una obligación de pensamiento que remite a una época en que la pauperización de la vida alcanzó un umbral que pareciera irreparable, tanto en Italia como en Chile, y cuyos rasgos comunes se aquilatan en detalles decisivos hasta el día de hoy. De esto se trata retomar las reflexiones de Pasolini: adherir al rechazo y a la "denuncia desesperada e inútil" —como señala en sus últimas cartas— que el pensador italiano desplegó como actividad fundamental en sus diatribas contra el "neocapitalismo". A pesar de la distancia espacial y temporal de aquella Italia de principios de los setenta, inesperadamente Pasolini es uno de los pensadores que mejor ha explicado la situación histórica chilena desde la dictadura.
¿Podemos todavía hoy, a cuarenta años de su muerte, hacernos cargo de esta interpelación?
Ciclo Homaneje a Pier Paolo Pasolini
La Sebastiana.
Valparaíso, 2 de noviembre de 2015
