Si imagináramos que esa letra inicial, la que hermana a Valdivia y Valparaíso, cae invertida sobre una cartografía, y la aplastamos hasta unir la distancia física entre ambas ciudades, seguramente los extremos se alejarían, el uno del otro, y el ángulo inferior desaparecería, producto del peso de nuestra mano sobre ambas diagonales. Y la esquina, ese ángulo, desaparecería, una curva tomaría su lugar y la uve se transformaría en una parábola vertical. La misma que uno dibuja en el aire cuando el movimiento natural del brazo (clásico gesto de Jorge, por lo demás) intenta representar un recorrido o desplazamiento, es decir, cuando marca el punto de partida y, luego, el de llegada. Si aplicáramos esta lógica a la poesía, diríamos que la escritura nos espera. Es el destino donde, finalmente, llegamos o, inversamente, partimos. Al menos eso pareciera confirmar esta reedición, este desplazamiento que, en términos de experiencia y escritura, nos obliga a volver sobre el punto inicial. Desplazamiento en el cual se despliega la poética de Jorge, me parece.
En “La traza del hacer”, Fernando van de Wyngard escribe acerca del gesto de evadir el circuito del poder, la ley paterna, que implica un desplazamiento, un cierto tipo de regreso o la búsqueda de otro origen que no es sino la fundación en el cuerpo materno, gesto que, en palabras de su autor, se “libra en el borde del enmudecimiento cabal”. De acuerdo con Jorge, dicho enmudecimiento raya en la imposibilidad, ¿por qué entonces intentarlo nuevamente?, pensamos, al volver sobre esta reedición. ¿Qué significa este gesto o, mejor dicho, qué significa para su escritura o cómo volvemos a leerla a partir de este acontecimiento?, ¿tendrá algo que ver la insistencia en dicha imposibilidad el que, en esta versión, se hayan eliminado los signos de puntuación y las mayúsculas o que ciertos versos se hayan cortado, pasando de un tono más sentencioso o narrativo, en algunos casos, a una condensación próxima a la escritura de Paul Celan? ¿Será este nuevo intento una forma de mostrar por qué las palabras callan?, ¿tendrán estos desplazamientos algo que ver con la precariedad?
“Miramos los orificios del lenguaje” dice el final de uno de los textos de Cortes de escena, digo textos, para notar su condición anómala, o simplemente porque no creo que haya que definirlos, ya sea como relatos, poemas en prosa o crónicas. Repito esa oración al tiempo que reparo en la portada del libro que hoy presentamos, donde las palabras insinúan, en cierto modo, orificios de lenguaje. Y es que, desde el momento en que tomamos el libro, sabemos que la lectura va a estar atravesada por su condición objetual, no podríamos eludirla. El título y el logo editorial están realizados a través de una técnica que podría ser gofrado, letterpress o grabado en seco. Hundidas en la superficie de la cartulina, esas letras negras sobre un fondo negro nos recuerdan, inversamente, una pintura de Malevich, Blanco sobre blanco. ¿Habría de suprimir Jorge acaso, como el artista ruso, la representación? Lo que a contrapelo arrastra consigo otra pregunta: ¿qué representan, en este libro, las palabras?
Dejo la pregunta en suspenso al hojear el libro. En él, los poemas aparecen impresos en la cara opuesta de la página que leemos, el texto aparece a contraluz, como una veladura. Las palabras, dependiendo de la intensidad de la luz, se aprecian con mayor o menor claridad. Y como ocurre con el sfumato renacentista, existe cierta irregularidad en los contornos de cada palabra, de cada letra. En ese sentido, la página, y el poema por extensión, adquieren una visible profundidad. Tomando en consideración estos factores, no podemos ignorar las semejanzas, en la confección del objeto libro, con cierta producción artística de mediados del siglo XX en adelante, en relación a que, buena parte del sentido de las obras se encuentra en los prácticas, materiales o procedimientos de lenguaje utilizados en su construcción, inclusive por sobre la obra misma. En cómo ellos exhiben una tensión con el propio lenguaje o disciplina, o bien, de qué manera nos permiten el diálogo con otras obras, la obra misma, un otro, el autor o el entorno. Tal vez sea esta una de las características de la producción poética reciente, una forma de eludir o retrasar esa difícil pregunta que nos recorre al momento de escribir, ¿qué decir? o de otro modo, ¿qué hacer?
Creo que, en este caso, el procedimiento adoptado, más allá de distinguir una edición de la otra, nos lleva a leer los poemas atravesados por la experiencia de la lectura misma. Esto implica, en este caso puntual, tomar en consideración –aunque sea muy escuetamente– algunos rasgos de parte de la producción escritural de Jorge. Y es que, como el mismo señalara en Sala de espera, “Un hombre ve las cosas diferentes / en diferentes momentos de su vida”.
dos
“Poetizar sobre la precariedad de la propia poesía no es un ejercicio inútil”, señaló Armando Roa en la presentación de la primera edición de este libro, sin saber que dicha preocupación, más allá de su propia producción poética, le permitiría a Jorge consolidar una forma de pensar la poesía de otros. De ahí que, tanto en La zona muda como en Juan Luis Martínez poeta apocalíptico, sea posible enfrentarse a una reflexión marcada por la precariedad. Entendida, parafraseando, o más bien citando a Jorge, como una búsqueda en la cual no es posible hallar lo que se persigue y que, de un modo u otro, se convierte en la médula de los textos. Por otro lado, parte de su escritura y trabajo investigativo tiene que ver con el testimonio, con la figura del testigo. Como podemos advertir sin duda alguna en La voz de aliento. Reflexiones sobre escritura y testimonio, pero también en Sala de espera o Cortes de escena. ¿Por qué reparar en ello? Tengo la impresión de que Las palabras callan, más que presentarnos una poética, en cierto modo constituye un trabajo paradigmático para Jorge, en tanto allí están los materiales o recursos de su trabajo posterior. “Quisiera haber dicho una palabra”, leemos, e inevitablemente pensamos en ese testimonio inicial, que encuentra su primera imposibilidad frente al lenguaje. Casi como un reflejo, aparece Blanchot: “El autor se expresa contra una palabra indefinida e incesante, sin comienzo y sin fin, contra ella pero también con su ayuda”.
Cavar, grietas, pliegues, tajos, periferia, fisura, agujero. Si bien no abundan o se reiteran, hallamos estas palabras desperdigadas en el libro, que remiten a una superficie, a una idea de lugar. ¿Será acaso que callar es otra forma de hacer hablar ciertos lugares?, ¿cuál es el lugar de la poesía? El desgarro diría un poema de este libro, la herida que da paso al pensamiento, al sobrecogimiento creador, diríamos, replicando a Didier Anzieu. ¿Cuál es el lugar del libro?, ¿será el poema lo que, pensando en Aïcha Liviana Messina, deja al autor “desgarrado, por un lenguaje que lo vuelve vulnerable”?
El libro está compuesto de fragmentos autónomos, los poemas no están titulados y, aunque muchas veces dialoguen o tengan búsquedas afines, es claro que no se trata de un poema largo. Las cuatro secciones que lo componen se abren con un epígrafe: T.S. Eliot, Enrique Lihn, Paul Celan y Alejandra Pizarnik conforman una constelación que se asemeja a las estrellas que trazan un camino para los navegantes, un espejo de sentido que refleja el porvenir de esos fragmentos. Pero, qué pasaría si asociamos un rasgo distintivo de la obra de esos cuatro autores, con los siguientes términos (los mismos que John Cage utiliza para explicar su metodología de trabajo): material, forma, estructura y método, me pregunto, quizá producto de una obsesión taxonómica, pero con la secreta intuición que esos rasgos conforman bases más sólidas de lo que, en apariencia, vemos.
Ahora, fuera de los cambios mencionados, en lo que se refiere a los textos y al objeto libro, hay una sustitución tan radical como el acto de nombrar. “Auschwitz. No podría pronunciar esta palabra / Sin llevar a cabo un gesto de silencio”, decía originalmente el poema; hoy, en cambio, leemos Pisagua, e inmediatamente, el lejano horror de los campos de concentración de Europa del este, cobra vida en nuestro territorio. Ese gesto de silencio es el puñado de palabras que los ausentes no pueden sostener, al menos así lo explica Jorge Semprún en La escritura o la vida: “los aparecidos tienen que hablar en el lugar de los desaparecidos, a veces, los salvados en el lugar de los hundidos”. Contrario a lo que se pueda suponer, esto no implica una suplantación: “Nadie puede ponerse en tu lugar, pensaba yo, ni siquiera imaginar tu lugar, tu arraigo en la nada, tu mortaja en el cielo, tu singularidad mortífera”, amplía Semprún cuya mortaja en el cielo nos recuerda la Fuga de muerte de Celan.
Tal vez esta reedición, más allá de los cambios y aspectos formales, tiene su razón de ser al poner a disposición del otro una poética, materialmente. Vaya de paso el reconocimiento a Andrés Urzúa por el trabajo realizado. Porque, independiente de que la escritura de Las palabras callan vuelva a circular, nos vemos enfrentados a la lectura de un objeto físico, ante lo cual no podemos no preguntarnos ¿cuál es la relación que guarda la práctica material con la poética, en términos temporales?, es decir, ¿cuál es el tiempo del hacer, cotidiano, y el del poema?, ¿será este trabajo una forma de decir que no existe una división entre ellos?, ¿a qué intersticios apunta esta escritura?
tres
“La poesía nace de la fisura / la realidad es la fisura”, leemos, sin dejar de imaginar una línea irregular, esa grieta que rompe con la idea de unidad en dicha realidad. Las palabras, suponemos por extensión, caen en aquella hendidura, se pierden y dejamos de escucharlas, perdiendo contacto con la realidad de la cual provienen. Parafraseando a Martín Cerda, diríamos que, al no repensar esa realidad, la confianza en las palabras que se desprenden de nuestro pasado desaparecen, y pasan ellas a conformar el mito. Cuánto de mito hay en la producción poética nos preguntamos, al tiempo que percibimos la determinación por sobre la amargura en la resignación de Jorge: “No nos queda más que escribir en la fisura”, señala. No nos queda sino escribir en el silencio, lejos del ruido que proviene de términos como generación, escena, mundillo, tendencia o figuración. En ese sentido, y tal vez un tanto al margen, quisiera abrir aquello contenido en el epígrafe de esta presentación: con Jorge somos amigos hace ya quince años. La vida es pensamiento, estrechar vínculos para compartirlo, esa política previa a la escritura permea de un modo u otro el poema. “La literatura supone la lectura. La literatura moderna supone la lectura muda e individual. La lectura muda e individual supone el retiro, la soledad y el silencio”, escribió Quignard, desde la ribera opuesta. La amistad habita en el pasado y en esa ficción, o posibilidad, que es el presente. “El presente es el lugar de la poesía”, señaló a su vez Ricardo Piglia, ergo, lo que también podemos leer en este libro, a fin de cuentas, es que hay ciertas comunidades que se conforman desde el lenguaje y la experiencia surgida entre las grietas, desde la amistad. Y que en toda hendidura o desplazamiento, sin importar la distancia y las heridas, hay palabras que no callan y permanecen entre las grietas, como un rumor que se percibe en lo profundo. Qué será aquello sino huellas de pluralidad y cercanía, nada más.
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Palabras, un rumor entre las grietas
Las palabras callan, de Jorge Polanco Salinas.
Provincianos Editores, 2021
Por Rodrigo Arroyo
Publicado en Revista Lacallepassy061, 25 de mayo de 2021
inversamente, partimos. Al menos eso pareciera confirmar esta reedición, este desplazamiento que, en términos de experiencia y escritura, nos obliga a volver sobre el punto inicial. Desplazamiento en el cual se despliega la poética de Jorge, me parece.