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Poesía del sur de Chile:
Nimia o la escritura lejana de Juan Pablo Riveros
Por Roberto Garay Urrutia
Publicado en CiberLetras, N°36, julio de 2016
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Juan Pablo Riveros nació en Punta Arenas, ciudad del extremo sur de Chile, en 1945. Su trabajo como poeta se da a conocer en 1980 con la publicación de Nimia: Poemas en prosa (editado por Alfabeta), continúa con el texto De la tierra sin fuegos (1986), Libro del frío (2000) y Poema del cosmos (2011), estos tres últimos poemarios, editados por Cosmigonón.
En el prólogo a Poema del Cosmos (2011), su última obra publicada a la fecha, Juan Pablo Riveros efectúa una sutil referencia a Nimia en la que reconoce la importancia de este primer poemario en su carrera literaria: “Evoco, no obstante, recorridos por mi tierra lejana del sur en momentos trascendentales de mi vida y de los que naciera mi primer libro” (9). Los 46 poemas en prosa que constituyen el libro permiten proponer una lectura de este a partir de la unión entre el poeta, su experiencia y el paisaje austral: “a despecho de su geografía y de sus nevadas latitudes” (Castellano Girón 154). Este análisis propone una revisión de la experiencia poética a través de claves como los actos contemplativos realizados por el poeta, su vínculo con el paisaje austral y las imágenes interiores, lo nimio, lo mínimo, como cualidad o representación de lo inmenso.
La contemplación como experiencia poética
Existe en Nimia una preferencia por observar, describir o expresar la realidad de una manera contemplativa. Estamos ante una situación en la que el sujeto poético o la voz poética, se aleja del mundo para contemplarlo, se enfrenta a la posibilidad de que su experiencia se vuelva inexpresable, una experiencia, como señala George Steiner (1929), “donde la voz humana se halla sofocada o se refugia en un silencio desesperado” (155). Frente a esto, el sujeto poético elabora su discurso desde la distancia que establece entre lo que avista y lo que describe. Es decir, en Nimia el proceso de comunicación literaria está mediado por el acto contemplativo que realiza el poeta; una lírica reflexiva que suscita, en los lectores, comprensión acerca de lo observado.
En 1916, Ramón del Valle Inclán (1866 – 1936) publica el ensayo La lámpara maravillosa: Ejercicios espirituales en el que reflexiona sobre el conocimiento poético y cómo la contemplación es uno de los caminos para acceder a este: “La contemplación es una manera absoluta de conocer, una intuición amable, deleitosa, quieta, por donde el alma goza la belleza del mundo” (557). Desde su trabajo como dramaturgo, novelista y poeta, Valle Inclán percibe en el acto contemplativo una manera de aproximarse a la gnosis poética o la experiencia poética. En este trabajo entenderemos la experiencia a partir de una premisa básica: la relación de los seres humanos con su entorno y cómo la aprehensión de la realidad se condice con la comprensión interna que se hace de esta. Esta concordancia abarca los más variados aspectos: desde lo sensitivo (representado por cada uno de los cinco sentidos) hasta la incidencia de la memoria en cómo almacenamos y entendemos el mundo.
Por su parte, el Diccionario de La Real Academia Española presenta cinco acepciones para experiencia, de las cuales tres sirven para complementar nuestro análisis:
2. f. Práctica prolongada que proporciona conocimiento o habilidad para hacer
3.
f. Conocimiento de la vida adquirido por las circunstancias o situaciones vividas
4. f. Circunstancia o acontecimiento vivido por una persona (DRAE)
Si bien esta información abarca algunas ideas sobre la experiencia, no resulta ser completamente precisa para este estudio. Para nosotros, la experiencia, más que un conocimiento o aprendizaje adquirido es también la interacción que se establece entre los sujetos y el mundo circundante en el que habitan. Por lo tanto, la experiencia poética, en términos iniciales, es la comunicación de esta relación del sujeto con el mundo a través de la palabra.
Heidegger, al referirse a Holderlin, discute sobre la importancia del habla y el discurso a la hora de comunicar la experiencia: “El habla es su propiedad. Dispone de ella con el fin de comunicar experiencias, decisiones, estados de ánimo. El habla sirve para entender” (105). Relacionado con la reflexión sobre la 
importancia del habla a la hora de transmitir la experiencia, Octavio Paz (1914 – 1998) en el capítulo “El poema” de El arco y la Lira es aún más específico al sugerir que es el poema el camino para acceder a la experiencia poética:
A través del poema vislumbramos el rayo fijo de la poesía. Ese instante contiene todos los instantes. Sin dejar de fluir, el tiempo se detiene, colmado de sí. Objeto magnético, secreto sitio de encuentro de muchas fuerzas contrarias, gracias al poema podemos acceder a la experiencia poética. (51)
Para Paz, el poema necesita insoslayablemente de la experiencia poética, la cual no difiere de la identificación del sujeto con la realidad, sino más bien que nace de esta para traspasar, incluso, los límites propios del lenguaje: “La verdad del poema se apoya en la experiencia poética, que no difiere esencialmente de la experiencia de identificación con la realidad de la realidad” (126). A lo largo de El Arco y la Lira, Paz instala la experiencia poética en el ámbito de la revelación, en donde la condición humana o la condición del ser es una posibilidad con la que el poeta puede trascender “todos los contrarios que lo constituyen” (163):
La experiencia poética es una revelación de nuestra condición original. Y esa revelación se resuelve siempre en una creación: la de nosotros mismos. La revelación no descubre algo externo, que estaba ahí, ajeno, sino que el acto de descubrir entraña la creación de lo que va a ser descubierto: nuestro propio ser. Y en este sentido sí puede decirse, sin temor a incurrir en contradicción, que el poeta crea al ser. Porque el ser no es algo dado, sobre lo cual se apoya nuestro existir, sino algo que se hace (162).
Si Heidegger reflexiona sobre el discurso y la experiencia y Paz se adentra en la experiencia poética, Gastón Bachelard (1884 – 1962) en la Poética del espacio (2000) amplifica las palabras escritas por Rainer María Rilke (1875 – 1926) a Clara Rilke para proponer un vínculo entre arte y experiencia: “Las obras de arte nacen siempre de quien ha afrontado el peligro, de quien ha ido hasta el extremo de una experiencia” (191). En el caso de Riveros, este extremo está condicionado por el paisaje austral que circunda su mirada. Bachelard no sólo centra su atención en el procedimiento poético de la experiencia, sino que además involucra la figura del lector que interactúa con los versos: “Los poetas nos ayudarán a descubrir en nosotros un goce de contemplar tan expansivo, que viviremos, a veces, ante un objeto próximo, el engrandecimiento de nuestro espacio íntimo” (176). Esta idea es reforzada por el carácter humano tanto de la creación poética como de la experiencia de lectura en la que el lector cobra un rol fundamental: “para que el goce de leer sea reflejo del goce de escribir como si el lector fuera el fantasma del escritor” (16). Es por esta razón que Bachelard califica a los poemas como “realidades humanas” y la actitud contemplativa como un valor humano: “la actitud contemplativa es un valor humano tan grande que presta inmensidad a una impresión (…) hay que vivirla en su inmensidad poética” (184).
Sumado a los aportes de Bachelard, George Steiner sostiene que un acto contemplativo sería una observación visionaria con la que se “puede entrar en el mundo del entendimiento total e inmediato. Cuando se logra ese entendimiento, la verdad ya no necesita sufrir las impurezas y fragmentaciones que el lenguaje acarrea necesariamente” (29).
A la luz de esta actitud contemplativa, los poemas de Nimia funcionan como una región media o intermedia en los que se aprecia, por una parte, la codificación de la mirada del poeta y, por otra parte, el conocimiento reflexivo que se expresa a través de la palabra. La actitud contemplativa se caracteriza, en primer lugar y siguiendo una definición estándar, por la atención y el detalle con el que se describe la realidad. En segundo lugar, por la predominancia de una actitud en la que se anula el movimiento del sujeto que comunica su realidad (sujeto espectador y no actante). En tercer lugar, por la distancia que se produce entre los objetos contemplados y quien los contempla (matriz espacial). En cuarto y último lugar, porque este acto de fijar la mirada para describir su realidad no es objetivo, pues no se trata de un mirar ingenuo, sino de una profunda indagación reflexiva sobre cómo el contexto natural y cultural afecta el ánimo o temple del hablante. El efecto del contexto natural en el temple del sujeto ha sido revisado por estudios que centran su atención en la obra de Riveros. Hernán Castellano Girón, plantea lo siguiente:
La idea del frío como aventura y condición humana extrema, ya estaba presente en la fulgurante imaginería de Nimia (…) La nieve –alternadamente blanca o roja de sangre y miseria– es un camino misterioso para las almas, un sendero que se insinúa a nivel de la palabra y el logos poético” (3).
La actitud contemplativa de Riveros tiene su génesis en el contacto con la experiencia sensorial, afectiva, cotidiana y cultural que surge del resultado de su interacción con el abrumante paisaje austral. Este modo de relacionarse con su contexto es cualitativamente distinto a una mirada objetiva, ya que a través de esta actitud contemplativa tanto el poeta como el lector pueden acceder al conocimiento experiencial que se declara en el poemario (descripción del mundo a partir de la perspectiva del sujeto poético). Entenderemos este conocimiento experiencial como una dimensión transformadora que incide directamente en el saber de quien conoce y comunica.
Esta actitud contemplativa aparece desde las primeras páginas del texto. En “Poblados”, poema que inaugura Nimia, leemos:
Una noche me detuve tras la ventana.
El viento arañaba el basurero que apenas se mantenía inmóvil en la calle. Las cosas que ahí sobresalían formaban un gran poblado de circunstancias oscuras. En el interior los demás habitantes hacían esfuerzos sobrehumanos por resistir.
¿Cómo – decían ellos – podremos realizar el traslado desde este poblado hasta aquel otro tan hondo en su simpleza? ¿Cómo?
La noche moría en el marco de la ventana. (9) (Los destacados son nuestros)
Detenerse y observar son las primeras claves de lectura. El registro de una situación particular y objetiva determina la distancia entre quien contempla y los objetos contemplados (en este caso el viento, la calle y el basurero). A partir de esta distancia es que se accede a un conocimiento que sobrepasa la anécdota inicial; los habitantes que resisten y que buscan en el movimiento una esperanza (evidenciado en el uso de la pregunta retórica iniciada por “Cómo”). Además, se observa que este acto contemplativo prescribe la lejanía del hablante de los objetos contemplados, ya que la frase “la noche moría en el marco de la ventana” resulta expresar, tanto a nivel denotativo como connotativo, una separación entre el poeta y la realidad que lo asedia; no obstante, dicha distancia no imposibilita que acceda a una comprensión holística del mundo observado en el que, en este caso, se ha humanizado la materia inorgánica que se describe.
El ejemplo nos permite apreciar que la experiencia poética aúna el discernimiento o expresión interior con la mirada objetiva de la realidad avistada, por lo tanto, el acto contemplativo integra en sí mismo dos niveles complementarios: un nivel en el que se registra lo material/real y otro en el que declara el conocimiento experiencial o cómo este aspecto material es comprendido por el poeta. Este conocimiento experiencial se valida en la poesía de Riveros al enunciar el impacto que genera en el sujeto el hecho de no desatender las circunstancias vitales/contextuales que lo rodean. Sobre el conocimiento experiencial, los niveles complementarios, su vínculo con el lenguaje y la narración, Elizabeth Collingwood, a propósito del concepto de experiencia en la obra de Benjamin, señala que: “la lengua es el lugar, el único lugar del ser, el lugar del deseo, el lugar de una cierta experiencia: la experiencia del ser como distancia, como llamada, como espera, como fragmento” (104). En el caso de Riveros, en efecto, el discurso poético se actualiza desde la distancia entre el sujeto poético y el mundo contemplado, como se expresa en “Adviento”:
Hablo de la iluminación celeste y de los capullos amarillos. De los peces que duermen tras sus ojos y de las antiguas fechas de los monumentos interiores. Hablo de la nieve que flota majestuosa y sin caer; de la noche azul y de sus campamentos solemnes. Hablo del farol maravilloso que apenas se agita con el viento. Y del libro de la escritura lejana y su alfabeto casi indistinguible por la distancia. (92) (Los destacados son nuestros)
Siguiendo los planteamientos de Bachelard, en su Poética del Espacio, puede decirse que la poesía de Riveros manifiesta la conexión del sujeto poético con las imágenes del universo, desde lo bajo a lo alto o, como ocurre en este fragmento, de lo alto a lo bajo en el que se conecta la inmensidad de la “iluminación celeste” con los pequeños “capullos amarillos” del espectáculo terrenal que observa. Así también la actitud contemplativa se sustenta en aquellas descripciones en que la materia parece haberse detenido, un “farol maravilloso que apenas se agita” o “de la nieve que flota majestuosa y sin caer”. De esta manera, Nimia pretende ser, a ratos, una coordinación armónica entre lo cercano y lo distante, un trabajo literario en el que se elimina la oposición entre estas categorías para sintetizarlas en una sola experiencia poética en la que la contemplación aparece como uno de los caminos para conseguirla.
La actitud contemplativa también incluye el aspecto a veces estático del paisaje austral, así en “Pobreza”, el poeta advierte la inmovilidad del espacio: “La nieve se llena de calles sin fin. El viento, como una bandera blanca que se rompe ha quedado inmóvil. Las cosas palidecen hasta parecer ausentes” (10). En este caso, las tres frases que conforman el fragmento contienen elementos materiales (nivel material/natural: nieve – calles – viento – bandera – cosas) que son descritos a partir de la aprehensión personal que el poeta tiene de esa realidad. Sobre esta última sentencia, Octavio Paz propone que nuestro entendimiento de la realidad es simultánea (visual, sonora y espiritual), característica que también se puede encontrar, con diferentes matices, en la actitud contemplativa de estos primeros poemas en prosa de Riveros:
Bajo el agua había pequeñas tristezas, amaneceres que ocurrían tarde y misteriosas sonrisas de personas amadas. Unos peces miraban atónitos el mundo desde una posición incómoda. Y yo miraba el mundo desde una bolsa borracha de lluvia. Llovía como si un dedo pulsara, sin fin, una misma nota desde lo alto (16).
Dentro de esta contemplación con la que se aprehende la realidad, aparece una constante que nos permite sostener el estudio de la actitud contemplativa: el nombrar e identificar reiteradamente los lugares desde los que el poeta enuncia. No solo se trata de especificar una locación, sino también de verbalizar la distancia entre el sujeto y el mundo contemplado. En el fragmento anterior, la aserción --estructurada como una prosopopeya-- “desde una bolsa borracha de lluvia” expresa esta posición desde la que el poeta registra su percepción sobre el mundo circundante. En Poética de la ensoñación (1997), Bachelard denomina a este estado como una “afirmación acuosa” (271), con la que describe, a partir del poema “Los sonetos de Orfeo” de Goethe, una igualdad entre el “ser que respira y el mundo respirado” (272).
Es importante destacar cómo una aparente escisión entre el sujeto y los objetos contemplados se ve superada a través del conocimiento experiencial que plantean los poemas en prosa de Nimia. Si bien el paisaje modifica la percepción que tiene el sujeto poético, no son los objetos o circunstancias contempladas las que se ven alteradas, sino que es su conocimiento o saber es el que se ve afectado. Entonces, la actitud contemplativa se comprende, a su vez, como un modo de afrontar y enfrentarse a la realidad de la que el poeta es testigo.
El modo contemplativo y estático de enfrentar la realidad también alcanza a modificar la percepción temporal del hablante. En varios de los poemas en prosa es el tiempo el que se detiene y el poeta no logra advertir el paso de este. Ejemplos de este fenómeno son los poemas en prosa poética (a) “Historias”, (b) “El bergantín” y (c) “Costuras” (Los subrayados son nuestros):
.(a) Un gran silencio se produjo luego. El tiempo se detuvo con una doliente actitud de abandono. Largas noches cubrieron lentamente las cisternas y no se oyó nunca nada más (…). Se oía el oscuro oleaje que se rompía en los canales lejanos (17).
(b) Siempre quiso algo así; algo que avanzara con vigor y al ritmo de sutiles fuerzas misteriosas y lejanas. No supo cuánto tiempo permaneció ahí, tendido, y con la cabeza apoyada en la mano izquierda (…). Y le parecían irrisorios, tristes e irrisorias las distancias y los senderos y los intensos paisajes de islas lejanas (21).
(c) Cosía a esa hora de la tarde. No percibió el transcurrir del tiempo. Pero escuchó los murmullos que serpenteaban entre las piedras del mundo: cosas que el tiempo había desdeñado por las innumerables dificultades de la época (28-29).
En cada uno de estos fragmentos la percepción temporal colinda con el silencio y la distancia. Además, los poemas en prosa transmiten aquella simultaneidad descrita por Paz. Bachelard también expone, en su capítulo sobre la ensoñación y el cosmos, los alcances que el tiempo puede tener en la percepción del poeta: “el tiempo se sumerge en la ausencia; y las horas nos abandonan sin sacudimientos” (288). Esta idea se amplifica con lo expuesto por el francés en La poética del espacio (2000), cuando asegura que:
Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo se conocen una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere "suspender" el vuelo del tiempo (31).
La actitud contemplativa adoptada por Riveros registra la dimensión temporal a través de características que la asimilan a lo estático o lo “suspendido”. Si bien sería arriesgado proponer que es una modalidad para recobrar el tiempo perdido, ya que es la voz poética quien describe el tiempo “con una doliente actitud de abandono” (31), sí podemos asegurar que, en este caso, la dimensión temporal afecta la percepción del sujeto poético, pues lo lleva a describir una serie de situaciones en que la realidad contemplada se ha detenido.
De cierto modo, esta primera poesía de Riveros está cargada de significaciones melancólicas y solitarias que se acentúan en la actitud contemplativa del hablante. Siguiendo con el diálogo que establecemos entre los postulados de Bachelard y la poesía de Riveros, el primero reflexiona sobre la soledad de la siguiente manera: “Todos los espacios de nuestras soledades pasadas, los espacios donde hemos sufrido de la soledad o gozado de ella, donde la hemos deseado o la hemos comprometido, son en nosotros imborrables” (32). Es evidente que los poemas son la expresión de este estado solitario que se refleja en cada uno de los versos mencionados, en los que no siempre se presenta la soledad como algo negativo, sino, como bien especifica Bachelard, la expresión solitaria puede variar entre el sufrimiento y el deseo de conseguirlo. Por su parte, Steiner aprecia en la experiencia solitaria un riesgo tácito cuando esta se refugia en el silencio: “Hablar, adoptar la singularidad y soledad privilegiadas del hombre en el silencio, es algo peligroso. Hablar con el máximo vigor de la palabra, como hace el poeta, lo es más todavía” (56).
En este caso, la soledad primera del hablante refuerza la idea de una actitud o una experiencia contemplativa. En “Esperas” lo expresa de la siguiente forma:
El firmamento está inconcluso de gritos. Por los caminos de escarcha, alguien fuma nerviosamente en el cielo.
Una carta reluce fría en la lejanía. Y las sombras permanecen clavadas en la quieta inmensidad. Mi cabeza ve el mundo y un mensajero de astros camina lívido por mi almohada (…). La noche murmura azul en los caminos (87) (Los destacados son nuestros).
Uno de los tantos alcances de la actitud contemplativa del sujeto poético es su forma de relacionarse y enfrentar la realidad. Esta disposición se advierte como una constante incertidumbre sobre el destino de las cosas, pues cada una de las reglas combinatorias o figuras retóricas utilizadas por el poeta, metáforas, prosopopeyas, imágenes, comparaciones, hipálages o zeugmas, constatan la fragilidad de su mundo y de su experiencia. En “Jaula” se nos comunica lo siguiente:
Las demás aves conservaban sus tonos tristes y esos matices enfermizos. Unas mórbidas ansias –ahora lo comprendo– las mantenían resignadas en aquellos pequeños espacios.
Las estaciones ferroviarias estaban ahí, como amontonadas entre viejas casas húmedas y otras cosas destartaladas.
Era una época que precedía al día y todo amenazaba con destruirse desesperadamente (39 – 40) (Los destacados son nuestros).
En “Inmóvil” se refuerza la idea de la fragilidad de la experiencia y, además, se hace constante la actitud contemplativa del poeta:
Y estoy aquí perfectamente inmóvil. (…)
La tarde llega a sus últimas consecuencias. Hay sombras. Nadie dijo que la galaxia giraba inmóvil sobre un lecho de espumas rojas. Nadie dijo nada. De la tarde se descuelgan los perros y cuelgan callejones azules de mis oídos.
Y mis ojos estallan a la distancia como un sueño que cae lentamente apenas (71).
A pesar de que el poeta se sabe a sí mismo espectador del caos, no alcanza a vincularse o a ser parte de este. Nuevamente la experiencia contemplativa se estructura a partir de una matriz espacial en la que el sujeto que enuncia se distancia de la imagen contemplada. El temple melancólico de la poesía y del hablante pareciera ser consecuencia de la mixtura entre la contemplación y un exterior que se atiborra de “tonos (o imágenes) de grises” (72). En este fragmento se produce una contradicción esencial: la experiencia exterior se describe con elementos pertenecientes al campo semántico de lo íntimo o de lo interior, como si todo el mundo circundante fuera su propia “Jaula”. Marcas textuales como “pequeños espacios”, “amontonadas” son utilizadas para introducir esa interesante contradicción en que los objetos y el sujeto están condicionados en un espacio ilimitado. Finalmente, esta experiencia contemplativa, que atraviesa gran parte del poemario, es una forma de resistir al incesante asedio de aquella lejana tierra austral. “Está bien. Entones soportémonos. Por mi parte, te aseguro que poseo una paciencia casi infinita” (73).
Experiencia de lo mínimo (lo nimio), experiencia de lo inmenso
Si bien la inmensidad del paisaje austral sirve como locación literal de los poemas en prosa, también existe a lo largo del texto un juego en el que la interioridad o imágenes de lo mínimo, lo nimio, se manifiestan como una cualidad de lo inmenso. Bachelard, en el séptimo capítulo de La poética del espacio, titulado “La inmensidad íntima”, asegura que esta categoría es una forma de “contemplación de la grandeza” (163).
En Nimia, esta dinámica resulta de la dialéctica entre lo material y lo inmaterial en la que las reglas de combinatoria semántica son difuminadas por la voz poética: “lo cual produce, por ejemplo, que elementos inertes cobren animación, que elementos no humanos se humanicen o viceversa” (Ostria 101). En “Formas” encontramos una clave inicial para esta propuesta de lectura:
Era lo que siempre adquiría formas nuevas y al precio de indecibles sacrificios. Formas que algún buril tallaba con una lenta y perdida ignominia y con una paciencia llena de presentimientos y que, más tarde que temprano, desembocaban en inútiles pretextos. Justificaciones que se abrían o cerraban demasiado tarde y que, en realidad, liberaban volubles espacios de sombras. Formas como puentes que se perdían sin cesar con un rictus de cosas lejanas. Formas con esa manera precisa de no estar, sintiendo algo polémico. (79)
En el fragmento se establece un paralelo entre los poemas y la imagen del buril que elabora “formas nuevas”, así también la voz poética se alza para combinar relaciones textuales que trascienden las formalidades lingüísticas. Por supuesto que esta situación instala a la creación poética en un punto sensible respecto a la objetividad y la causalidad ordinaria de la realidad, pues las imágenes cotidianas tienen un valor que multiplica y extiende sus significados hacia la inmensidad. Bachelard analiza una doble función de lo inmenso: la inmensidad exterior (relación del ser con el cosmos) y la inmensidad interior, una paradoja en la que los límites de la lógica son difuminados por el lenguaje poético. Según el mismo Bachelard, es esta segunda categoría, entendida como un tema poético inagotable, la que “da su verdadero significado a ciertas expresiones respecto al mundo que se ofrece a nuestra vista” (164). Podemos apreciar parte de esta inmensidad íntima en “El pintor”:
Pero entonces, es asombroso, coros de alegría, campanadas de gozo y pinturas llenas de manzanas y limones maduros, inundaron el subterráneo de los brujos. Oleadas de luz golpearon las callejuelas del corazón y un sonido religioso pareció estallar en los oídos de un mundo recién inventado.
El pintor estaba sentado mirando cómo comían los pájaros azules (67).
En este fragmento el sonido, la luz y los colores son fundamentales para comprender el poder expansivo de la materia que se describe. La intimidad --lo íntimo se muestra a partir del contraste que produce la organización de la superficie textual, versus el sentido connotativo que expresan los versos. Así, esta realidad saturada que se enuncia en el poema, marcada por lexemas totalizadores como “llenas”, “inundaron” y “estallar”, se equilibra o neutraliza con la aserción final que se refiere a una situación ordinaria y estática. Análogo a la imagen final de “El Pintor”, Bachelard sugiere algo similar sobre el ser que espera la inmensidad: “En el alma distendida que medita y que sueña, una inmensidad parece esperar a las imágenes de la inmensidad. El espíritu ve y revé objetos. El alma encuentra en un objeto el nido de su inmensidad” (169). Podemos aunar estos postulados con la comunión que se establece entre el sujeto que experimenta la inmensidad y la inmensidad contemplada y experimentada. Steiner reflexiona sobre este tipo de relaciones entre sujeto y cosmos a partir de la idea del “sistema unitario” (310) compuesto por ser y naturaleza. En el capítulo “Las ficciones del presente” de Lenguaje y Silencio lo explica de la siguiente manera:
Todo era uno en todas partes. (…) Todo el Ser, la Naturaleza, constituía un sistema unitario que iba desde el elemento inorgánico más simple hasta la Vida en su punto más vivo, hasta la mujer de brazos perfectos, hasta la silueta de Hermes. Nuestro cerebro humano, nuestra carne y nuestros huesos eran mosaicos formados de las mismas partículas elementales que el polvo cósmico y las negras nubes que penden en la gélida inmensidad del espacio estelar. (310)
La dinámica de este sistema unitario está organizada por el juego entre lo mínimo y lo vasto. Steiner menciona como extremos los elementos inorgánicos y la vida “en su punto más vivo” para describir la armonía en la que se religa el ser y la naturaleza. En la poesía de Riveros también podemos encontrar esta comunión entre el ser y la naturaleza, pero con los diferentes matices propios de una experiencia personal. Así en “Tardes” se aprecia este juego entre lo mínimo y lo vasto: “Suenan las sirenas de la tarde, como en una estación. Máquinas, Vapores. La locomotora atraviesa con su campana tocando el fin de otra noche. Vapores que se escapan controladamente solitarios” (Los destacados son nuestros) (83). Entonces, las imágenes cotidianas, como una locomotora, son transformadas en imágenes que replican aquella inmensidad del paisaje que parecía distante para el poeta. Esta dinámica evidencia cómo los objetos mínimos son posicionados en una escala de representación que se amplía para conectar lo interior con lo exterior, lo pequeño con lo inmenso o lo terrenal con lo sideral. En estos casos, las imágenes que representan lo íntimo y lo inmenso “se abren para quien entra en los misterios de la materia” (115). En uno de los poemas en prosa leemos:
Y sonreí. Una profunda canción surcó la inquietud. Y una melodía pura y simple se lanzó a través del tiempo y los espacios. Ella apareció hermosa entre los relojes soñolientos y las canciones bajas de los hombres. Los vehículos dormían sin ansias de resurrección. Pero ella venía hermosa (25).
En este fragmento, perteneciente al poema en prosa “N”, la música no sólo se escucha, sino que además se mueve. Las marcas textuales “surcó” y “lanzó” son la conexión entre el objeto mínimo--terrenal (la música) y lo inmens -- inabarcable. La clave está en el verbo transitivo “surcar”, el que en su primera acepción se define como “marcar longitudinalmente la tierra” (DRAE), el cual connota la capacidad de la música para adentrarse, materialmente, en las situaciones que preocupan al sujeto poético. A esto se suman las ideas de lo “puro” y lo “simple” que refuerzan la tensión que se instala entre lo mínimo y lo inmenso. Para Bachelard el juego de lo mínimo y lo inmenso es una forma de romper la unidad que está dada por las lógicas del pensamiento occidental. La paradoja de lo mínimo y lo inmenso sólo es posible en la medida que el poeta se deshace del mirar normativo y se adentra en los caminos de la experiencia:
Para hacerme una representación de él [del mundo], para poner todos los objetos a escala, en proporción, en su verdadero lugar, me es preciso romper la imagen de unidad que yo contemplaba y luego es preciso que encuentre en mí mismo razones o recuerdos con los que reunir y ordenar lo que mi análisis acaba de fracturar (161) La explicación en paréntesis cuadrados es nuestra).
Uno de los tantos matices de esta experiencia entre lo mínimo y lo inmenso es el factor de los recuerdos y cómo motivan la actitud del poeta. A modo de ejemplo, en “Sueño de una noche de invierno” se aprecia este vínculo entre el recordar, lo íntimo y lo inabarcable:
Entonces mi padre debe haber estado aquí comprando, dije al recordar su remota expresión de inocencia.
Me invadieron las distancias. Y los barcos solitarios en alta mar y el perfume de las algas y las gaviotas y la desoladora humedad de los viajes. Sentí calles largas y de un continuo retorno. Escuché el estallido de las olas y los angustiosos preparativos (…). Canales estrechos conducían hacia océanos aún más insospechados. Entonces, luego de mucho, observé otra vez la fachada de este edificio sobrio y antiguo (45).
La experiencia del recuerdo transporta al poeta a un estado omnisciente --inmenso en el que puede percibir simultáneamente diferentes espacios de realidad (expresado en aquella invasión de “las distancias”). Luego, al igual que en “El pintor” se utiliza el mismo recurso en el que la última frase presentada instala la normalización del discurso a través de una imagen cotidiana que se describe.
No sólo el recuerdo permite apreciar la dinámica entre lo mínimo y lo inmenso, ya que son varios los juegos lingüísticos que en Nimia expresan esta paradoja entre lo cerrado y lo abierto, lo temporal y atemporal que se conectan con el paisaje que incide en la actitud del poeta. En “Silbidos” se dice de la siguiente forma:
Entonces se iban con un silbido triste. Y se alejaban, con una vela demasiado humana, por los corredores brumosos. Ellos eran como una nota que se desgranaba intensamente en el tiempo: arriba o abajo, nevaba o llovía. Y la luz ondeaba apenas sobre el silbido remoto. Luego todas las cosas hacían muecas indescriptibles, inútiles de interpretar (…) Y cada gesto, cada silencio se repetía aquí durante meses, o quizás años (60).
Lo amplio y lo reducido como forma de expresar la experiencia del sujeto poético se define por la dubitación o vacilación con la que se registra la realidad; “corredores brumosos” y “muecas imperceptibles” son frases que escenifican esta característica de la poesía de Riveros, al igual que la comparación “como una nota” o “arriba o abajo, nevaba o llovía”, en la que se difuminan los límites de certeza con los que se comunica la realidad avistada. Para reforzar nuestra propuesta de lectura, las palabras de Mauricio Ostria son decisivas: “el yo solitario deambula por las calles desoladas, sin rumbo ni destino, agobiado por lo precario de la experiencia personal, por la incapacidad de comunicación y por las inclemencias del medio urbano rural” (111). No obstante, esta actitud no es continua ni determina el tono del poemario, ya que también aparecerán en Nimia pequeños espacios de consuelo en los que la voz poética logra refugiarse.
A modo de conclusión
En este primer poemario de Juan Pablo Riveros, publicado hace ya 36 años, la realidad y la experiencia del poeta están condicionadas por uno o varios actos contemplativos. Estos actos se constituyen como una modalidad poética o, en palabras de Octavio Paz, como una “experiencia poética” (8) en la que se aprecian los efectos que tiene sobre esta poesía el indómito paisaje austral del sur de Chile. Si bien es predominante el tono melancólico de los textos, también se abre un espacio para encontrar el refugio y, por qué no, una esperanza con la que se pueda resistir a los oscuros caminos que debe sortear la voz poética. Finalmente, hemos denominado a esta primera etapa de la obra de Riveros como una “escritura lejana”, ya que, por una parte, temporal y temáticamente es distinta a los poemarios que la siguen y, por otra parte, evoca la enorme distancia desde la que se enuncia su poesía: aquella tierra lejana ubicada al sur del mundo.
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Bibliografía
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Castellano, Hernán. “Juan Pablo Riveros: De la tierra sin fuegos. Revista Inti. 39 (1994): 321 - 323.
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Collingwood-Selby, Elizabeth. Walter Benjamin: La lengua del exilio. Santiago de Chile: ARCIS – LOM, 1997.
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