Este artículo tiene por objeto revisar Miramar Hotel (2013) del poeta Egor Mardones desde una nueva perspectiva teórica como diversidad poliexpresiva, inclusión y expansión del significante del contexto sociocultural de la época, conciliando algunos conceptos tales como: poliexpresión, endotextualidad, endoculturalidad, extimidad, etc. para advertir, desde un enfoque teórico crítico y estético-semiótico, algunas estrategias verificadas en el campo de composición de Mardones que detonaron una respuesta-resistencia en la obra.
Palabras clave: Endotextualidad, Poliexpresión, Neovanguardia, Crisis de la modernidad.
Abstract
This article aims to review Miramar Hotel (2013) by the poet Egor Mardones from a new theoretical perspective such as polyiexpressive diversity, inclusion and expansion of the signifier of the sociocultural context of the time, reconciling some concepts such as: poliexpression, endotextuality, endoculturality, extimity, etc. to warn, from a critical theoretical and aesthetic-semiotic approach, some strategies verified in the field of Mardones composition that triggered a responseresistance in the work.
Hace ya algunos años venimos estudiando la literatura llamada de los ochenta y hemos hallado en ella que tiene elementos de tradición literaria que se vienen desfragmentando desde los 60s y que tiene de aquello que se rompió del todo y se levanta como vanguardia y antipoesía (Schopf, 1971), aunque, en todo caso, “es su relación con ciertas tradiciones la que otorga a un texto la posibilidad de ser reconocido y actuar como poesía y es la presencia efectiva de estas tradiciones […], su capacidad de ser un código aplicable al presente, […] la que permitiría el desarrollo presente de la poesía” (p.3); pero fundamentalmente, como antipoesía y neovanguardia, especialmente desde la particular asumpción de:
los rasgos textuales de la vanguardia (la búsqueda de nuevas posibilidades de configurar el significante a partir de la ruptura de las normas del poema convencional y de la lengua, la incorporación de elementos no verbales, en particular gráficos, la compresión o la expansión del texto, el intento de establecer nuevas relaciones entre los signos, los significados y los referentes, la investigación de nuevas dimensiones del sujeto y la escritura misma), y también los extratextuales (la actitud provocativa y rebelde frente a las convenciones y valores vigentes, el afán de transformar la sociedad mediante la interacción de arte y vida, expresada a través de happenings y acciones de arte, la aguda percepción de la situación de la sociedad como crisis, etc.) (Carrasco, 1988: 37).
De manera que desde entonces es que se “afecta todos los planos de la vida nacional. En este contexto cultural, social, económico y político nuevo se inician productores que residen un espacio otro que difiere del que ocuparon los artistas chilenos precedentes” (Bianchi, 1987: 172-173). Por lo tanto la textualidad se articula de modo diferente, es decir, una ficcionalidad textual que deviene “éxtima” (Lacan, 2009; Miller, 2010) de la intimidad del testimonio, del dolor; de la memoria toda, que sobrevive a la ciudad como mundo posible, que es interno y externo a la vez en el autor, heterotópicamente, porque ya la utopía (íntima/endo) no es posible y por lo tanto la distopía (externa/feno) se transforma en una herramienta para llegar a los distintos espacios en que debe resistir este SER. De modo que, su extimidad se manifiesta y se poliexpresa mediante la introspección y el desplazamiento o el diferir, tanto en el lenguaje como en la expansión del significante, que pudiera ser testimonial a partir de una primera aproximación real o no. Por ejemplo, desde la primera intencionalidad del autor, es decir, desde aquel año ’86 en la pág. 52 de aquella Antología de trabajo: IV Encuentro de Poetas del Sur: “imágenes dizque retro”. Y, ciertamente, en la pág. 53: “fragmentos”. De tal manera que, la manipulación positiva, genera una estética endotextual, diferenciándose de la tradición literaria, como soporte del contenido y; de la antipoesía y la neovanguardia, como expansión del significante que reacciona como subversión y como resistencia al metarrelato posthistórico (Rosas y Cerda, 2019).
De tal suerte que el autor, con plena conciencia de su escritura y de su realidad quiere mantener una tradición como impulso cultural, intelectual de raigambre y quiere extimizar esta nueva realidad social, política y cultural; sobre todo esta última, pues para el artista la relación sociocultural es el todo, puesto que desde allí viene y hacia allá va, siempre. En consecuencia, los metarrelatos no desaparecen, solo se reorganizan según la época, el período, la generación y se visibilizan según el ojo y/o el oído del receptor, ya que, si para el autor ya es difícil comunicar la verdad mediante un nuevo artificio; más difícil lo es para el receptor que lee con dificultad esta nueva textualidad, toda vez que: “normalmente nos despreocupamos de esta noción de la experiencia para centrarnos en las cosas experimentadas. Pero es posible girar y hacer de ello el objeto de atención, hacernos conscientes de nuestra conciencia, tratar de experimentar nuestra experiencia, centrarnos en la manera en que el mundo es para nosotros” (Taylor, 2006: 187). Y esto es lo difícil en realidad. El autor se comunica como puede porque la época, el período, la generación ha cambiado y el receptor descodifica desde lo único que conoce todavía, es decir, desde la tradición o desde la ruptura; creyéndola desfasada de la tradición o completamente vanguardizada u opósita. Entonces, tenemos como resultado una forma de poliexpresar su nueva realidad. Y como tal es completamente endotextualizada, dado que, al decir de San Juan, casi metaforizando la mimesis aristotélica[1], habría una luz que se percibe por el ojo, otra por la que el ojo es capaz de percibir y, finalmente, esa luz que manifiesta [poliexpresivamente las cosas] estaría, ciertamente, dentro del alma. Lo que se traduciría de manera más directa, en palabras de Yurkievich (1970), adelantando ya la característica general del plano de composición de los ‘70s, como “una nueva realidad que engendra una nueva poesía, una poesía acorde con la vida y el mundo modernos” (p. 211). Ya que la contemporaneidad en poesía se habría de entender de dos modos: explicita (como la acción de nombrar lo nuevo) e implícita (como la acción de vivir lo nuevo). Clarificación del plano composicional que Soledad Bianchi habría descripto más tarde como que:
Esta poesía puede ser caracterizada provisoriamente, pero habrá que esperar algunos años para que sus autores levanten una voz firme, decidida y propia allí probablemente estará más de alguno que hoy no ha comenzado a expresarse.
Los poetas de hoy viven una etapa de aprendizaje que debe caracterizarse por el estudio, la apertura del oído a voces que los antecedieron, la abierta mirada hacia el mundo que los rodea, la búsqueda de una actitud frente al lenguaje y la actividad literaria (1983: 16).
Y, por último, habría que tener en cuenta que los propios creadores dan con las respuestas al plano de composición epocal. como por ejemplo Gonzalo Millán (1983) que declara que:
El realismo irreal de la poesía objetiva da un correlato de “mirage brutal, la cité, ses gouvernements, le code”, del que hablaba Mallarmé, pero esta vez enfrentado y no evadido. El poema-objeto, visual y concreto, podría ser el equivalente en el plano verbal del poema objeto de los surrealistas, y los poemas encontrados que forman parte de mi obra podrían corresponder a los ready-made de Duchamp. Las inclusiones de frases y definiciones de diccionarios, artículos de enciclopedias y fragmentos de textos especializados tienen este sentido. Esto implica que, como en el caso de los ready-made, el acto de elección y descubrimiento de los materiales preexistentes es para mí una parte importante del proceso creativo (en Bianchi, 1983: 56).
Y esto sería entonces el encuentro o simbiosis, más bien, entre la tradición literaria y lo que se levanta como vanguardia, pero fundamentalmente como antipoesía y neovanguardia. De modo que esta sería la explicación que más pudiera aproximarse a la poesía de los ochenta y, especialmente, a la de Egor Mardones que nos avisa con un letrero luminoso (2013: 11) que su obra será un ‘acto de elección y descubrimiento de los materiales preexistentes’ como endotextualidad que, además, subvierte al lector para lograr, ojalá, lo mismo en él:
Imagen 1. Mardones, Miramar Hotel. 2013: 11
2. Endotextualidad
La demarcación de “endotextualidad” en términos generales, en el análisis que nos ocupa,
[es] una relación íntima del entramado cultural, (…) ya que, en esta nueva textualidad, “la profundización va más allá de la página, se expande a la propia vida, enriqueciendo las respuestas a los estímulos externos a la hora de reaccionar ante todo el espectro de experiencias humanas” (Brierley, p. 114), sea ésta como producción o recepción. También, de este modo la profundización, se convierte en actualización del tiempo y el espacio en que se vive. O sea, se establece como una suerte de continuidad crítica de la Historia Moderna o Modernidad. En definitiva, se percibe como un agotamiento del relato o metarrelato o al menos como una condición de agotamiento. (Rosas, 2019b: 281).
Aquí, en realidad, sugiero la superación de la sola fenomenología y genealogía del texto, es decir, aquí se concilia la vida cultural individual y colectiva del autor, como la del lector. Se conjugaría entonces, la Competencia Literaria, dado que, el endotexto, haría justicia al proceso (geno) de internalización de todo texto y tejido cultural (feno), lo que estéticamente se ha llamado “apropiación de mundo”. Y este constructo asimilado como nueva realidad se expresa en un texto, en un nuevo texto, lo que en realidad he propuesto en otro estudio (2016) como poliexpresión, vale decir, como aquello que “trasunta en el plano de composición que se abre definitivamente a otros códigos y no sólo al lingüístico, constituyendo un multisistema o poliexpresión que tiende a perderse en el linde de la modernidad como una condición cultural que se instala en el arte, en la literatura chilena actual como una dominante cultural, más bien” (Rosas, 2016: 14)[2]. Ello, a diferencia del término kristeviano de genotexto que se separa del fenotexto (Kristeva, 1969: 280-283), dado que “las texturas temporales que no sólo son las que arman el discurso [genotextos] de la memoria y de la historia, sino que muestran de qué sustancia temporal heterogénea están tejidos [fenotexto] los hechos” (Sarlo, 2012: 81). Lo que Beatriz Sarlo expresaría como ideologema, no siendo del todo plausible en Mardones, pero si una cercanía desde la tradición bajtiniana. De tal modo que, siguiendo a Sarlo que señala que “el ideologema es la representación, en la ideología de un sujeto, de una práctica, una experiencia, un sentimiento social” (Sarlo, 2001: 54) habría que pensar que Mardones[3] es un productor de sentimiento social a partir de las experiencias propias y del sujeto otro al que quiere representar. En consecuencia la fenotextualidad, se observaría así, en todas las manifestaciones que utiliza de modo expansivo, desde el cine, el comic, la narración, la poesía y la historia; al mismo tiempo, la lectura[4] debería ser capaz de leer este nuevo tipo de texto, so pena de una especie de marginalidad, de subalternidad de la nueva sensibilidad, y la tan preciada resistencia, tanto a la modernidad como al proyecto neoliberal de la posmodernidad, dado que es un tejido al interior de otro tejido, es decir, la genotextualidad expresada como fenotextualidad, pero que en realidad sería una nueva manifestación poliexpresiva como endotexto, que a su vez recogería esta fuerza ideologémica. Lo que definitivamente comprobaríamos en palabras de Cros, más bien, ya que él definiría el ideologema como:
Un microsistema semiótico-ideológico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso. Ésta se impone en un momento dado en el discurso social con una recurrencia excepcionalmente alta. El microsistema que se va instituyendo de esta forma se organiza en torno a una dominante semántica y a una serie de valores que fluctúan según las circunstancias históricas (2002: 97).
Es decir, que este microsistema semiótico-ideológico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso es definitivamente el endotexto, puesto que se organiza en torno a una dominante semántica y a una serie de valores que fluctúan según las circunstancias históricas en la creación artística literaria, poliexpresiva,
De modo tal que, la internalización de un texto puede ser una relación indeterminada de endoculturaciones y simbolizaciones que, en su mayoría, han de ser co-textuales entre el sujeto histórico cultural y el sujeto lírico que habita en el autor y/o lector, ya que todo ser humano viviría y supondría un constructo del modo de la presencia de lo real que se evidencia en un texto.
… Y, ciertamente, que este endotexto se expresa en lo simbólico, es decir se extimisa (Miller 2010), conjugando de este modo, el adentro (endo) y el afuera (texto) sociocultural, más bien, endocultural del autor (y/o receptor) (Rosas y Cerda, 2019a: 59).
De tal suerte que esta realidad se aprecia tanto en Mardones como en los otros autores[5] de la época.
3. Antecedentes: Miramar Hotel (2013)
Egor Mardones Grandón, nació en Tomé, el 23 de marzo de 1957. Estudió Pedagogía en Español en la Universidad de Concepción. Es poeta y profesor. Actualmente, reside en su ciudad natal, donde dicta talleres literarios, realiza actividades, proyectos culturales, y forma parte de la editorial Al Aire Libro.
Mardones ha publicado en revistas como Lar Extremo, Piel de Leopardo, Trilce y Extremoccidente, entre otras. También, en las antologías Cuadernos Lar de Poesía (Concepción, 1986), Las plumas del colibrí. Quince años de poesía en Concepción (Santiago: Improde-Cesos, 1989), Geografía poética de Chile: Concepción (Santiago: Antártica / Banco del Estado, 1998), VIVEN (periplo por los poetas de Chile) (Santiago: Ril, 2002) y Poesía spectacular show. La última antología (Los Ángeles: Night Citi, 2008). Ha sido becario del Fondart en 1993 y del Fondo del Libro en 1998 y el 2003, por su obra Taxi Driver, la que fuera publicada el año 2009.
Luego, Miramar Hotel, cuyo avance fuera publicada por primera vez en una Antología de trabajo el año 1986 y, finalmente como libro, el año 2013.
Su última publicación es, hasta el momento, Playback 2018 (Ediciones Nébula).
Pues bien, Miramar Hotel, fue concebida en la década del 80’. Aunque un fragmento de ella fue publicado en una Antología de trabajo del IV Encuentro de Poetas del Sur. 1986. En Las Cascadas, en Osorno.
Imagen 2. Mardones, “Miramar Hotel”. IV Encuentro de Poetas del Sur (1986)
Estos encuentros fueron organizados en lo que fuera la primera Universidad Pública Regional creada en democracia. Entre 1981 y 1993 fue uno de los cuatro Institutos Profesionales Estatales del país, antes de ello, fue Sede de la Universidad de Chile y de la ex Universidad Técnica del Estado. Su funcionamiento en esos años estuvo bajo la tutela militar, y cuyo rector fuera el coronel Mario Marshall L'Huillier, quien estuvo al frente desde 1981, año de creación del IPO, hasta comienzos de 1989. Y entre humorada y realidad, al parecer, prefería tener a los poetas confinados a las afueras de Osorno, en la cordillera, en vez de tenerlos en la ciudad. Aunque algunos, especialmente el profesor Gabriel Venegas[6], gestor e impulsor de estos encuentros, han reconocido que en ese mismo período ha sido la rectoría más importante que ha tenido la educación superior en Osorno. Tanto que en esos cuatro o cinco años con su liderazgo tenían levantado el proyecto de una nueva universidad, la Universidad del Sur.
No obstante, esto le hizo un favor a la literatura de la época, pues lejos de conciliar un apagón, el tan mentado apagón, lo alumbró más que nunca, ya que no solo se reunían poetas y narradores, sino que también académicos, críticos y estudiosos del arte literario. Algunos de ellos ya retornados y otros todavía en transición de su exilio. Desde allí se estudiaron las nuevas formas poéticas y narrativas. Uno de los estudiosos más reconocidos de estos nuevos aconteceres en la producción artística literaria desde estos encuentros, fue Iván Carrasco. Sus artículos circulan con más frecuencia en estos tipos de estudios literarios. Y es más, en cierta medida los han determinado, ya que han podido caracterizarlos y relevarlos teóricamente en su proceso. Carrasco, en sus estudios, que resultan radicales para la crítica literaria y la poesía de aquel entonces, formaliza su nueva mirada respecto de la literatura. La cual, ya no es tradicional y tampoco solo disruptiva como la antipoesía, que es de donde viene esta mirada, sino que se da cuenta de una real y nueva forma de poetizar. Y esto se refleja en La antipoesía y la lírica moderna (1986), Antipoesía y neovanguardia (1988) y Poesía chilena de la última década (1989).
Estas publicaciones, entonces, ubican a la nueva poesía de los ‘70 y ‘80 en el nuevo parnaso literario. Especialmente estas últimas, pues ya no están al margen, aunque se produzca al margen como un permanente estado de resistencia, se visibiliza la construcción o plano composicional de la creación literaria de la época. Obviamente ya no solo como la continuidad antipoética, sino como la neovanguardia que se avecina a pasos agigantados a establecerse, pero no por mucho tiempo, sino que a mostrarse como lo que es: un constructo poliexpresivo de resistencia y de vinculación permanente con la tradición, sin perderla, pero sin servirla del todo, dado que no es posible, puesto que la vertiente vital y la innovadora están siempre de la mano en la producción artística y en la crítica. Así lo evidencia Carrasco. En estos tres estudios vitales establece que esta poesía es “aquella que no es una mera repetición o prolongación de la escritura anterior, sino que dice algo no dicho por ella, presenta variantes significativas y diferenciales dentro de un proceso determinado” (Carrasco, 1989: 31). De esta manera, anticipa criterios y características muy importantes, clasificando ya el modo de crear o tendencias de crear; lo que resume en la publicación del año ’88 en algunos apartados, tales como: Poesía chilena, antipoesía y neovanguardia, Aportes de la antipoesía al proceso actual, Sistematización, fundamentación y desarrollo del antipoema, La expansión del significante, La incorporación del extratexto, y Exploración, ruptura y transformación de las convenciones pragmáticas de la emisión y recepción del texto poético. Posteriormente lo hace en cuatro puntos, en el artículo del año ‘89: Poesía chilena actual, Poesía Neovanguardista, La Poesía Religiosa Apocalíptica, La Poesía Testimonial de la contingencia, La Poesía Etnocultural. Lo que evidencia, ciertamente, que esta época está diversificando su estética.
4. El caso de Miramar Hotel…
En consecuencia, Mardones, no sólo da muestras de un dominio del campo de composición, sino que también refleja y denuncia una realidad endocultural no siempre observada, especialmente en la época: el aislamiento, la subalternidad, más bien, la marginalidad subalterna como un nuevo motor, dado que allí se "puede ir derivando en mayor independencia en la creatividad y en desarrollos paralelos" (Bianchi, 1995: 12). Y sobre todo porque le interesa sobremanera la escritura más que la publicación. Obviamente que esta nueva sensibilidad cultural mantiene a los autores en un reducto marginal, pero al mismo tiempo es la casa, la habitación, el ‘sucucho’, el burdel que los ‘contiene’ como un cuarto azul en el modernismo dariano. Aquí se refugian, aquí crean, cuestionan, rearman, componen hasta la dislocación de lo fractal para ‘no morir en el intento’, no estallar como el pájaro azul en la jaula. Así se va construyendo esta nueva señal, entre lo beat, es decir, “se reconocen en otra tradición que los grupos establecidos; tienen otras lecturas, otra concepción de la literatura, otro modo de enfrentarse con los antecedentes literarios nacionales, otra forma de ubicarse ellos mismos y de relacionarse con la institución literaria” (Ibíd). Luego, medio que en crisis él postula a seguir creando como única alternativa endocultural a la realidad y en plena conciencia de ello. De tal manera que el campo composicional, efectivamente se ve afectado.
Imagen 3. Mardones, Miramar Hotel, 2013: 15.
Tal es así que el Miramar Hotel se estructura, en su base composicional, sobre la ficcionalidad, y ciertamente pudo ser de un hecho no tan real, pero a sabiendas de todo el mundo: la CIA en el Miramar Hotel de Viña del Mar[7]. De tal manera que no solo es una suerte de ficcionalidad, sino que es una realidad no empírica, tal como una obra de arte. Sin embargo, Mardones, consciente o no de esto, decide contribuir con una respuesta-resistencia desde su obra, pero como una resignificación más creíble, desde algo más empírico, como su hotel penquista, su realidad penquista y su cultura penquista; que le permite desde este reconocimiento concretizar su nueva realidad no objetivada del todo, pues aquella noticia de la CIA, fue desclasificada muchos años más tarde, entonces la sola idea de que sí era cierta o no, posiblemente le pudo haber permitido configurar su propia historia del al revés (el mundo al revés como se decía coloquialmente frente a una crisis social, cultural y valórica). Mardones, entonces, con este posible supuesto y con el constructo cultural imperante en el que estaba inmerso, encontró su propio Miramar Hotel, pero lo reifica, lo ficcionaliza y lo endotextualiza creativamente para decir lo que no se podía decir. Cuestión que aborda, más bien, al modo posthistórico de Warhol y otros, lo que se evidencia en la pág. 49 con una nota de Nelly Richard, pero que adelanta, sociopolítica (referencia a la perestroika) y culturalmente (imágenes warholianas y personajes de comics o pankys) en su endotexto en la pág. 37. Pero al mismo tiempo está denunciando mediante una tachadura del Decreto Exento N°4559 de la Junta Militar[8] lo que refiere a una prohibición expresa de la época y/o a una ficcionalización fenotípica de la época. En cualquiera de los casos surte el mismo efecto: evidenciar las prohibiciones de la dictadura o las exenciones del mercado negro, pero ambas situaciones revelan el poder. Sin embargo, con sorna, ironía y desparpajo, el poeta, subvierte una vez más la realidad en el punto de hablada “insurrección” y de inmediato realiza el desplazamiento del significante mediante el truco de diferir el significado y sentido del mensaje a la inversa. Es decir, el desplazamiento se realiza hacia adelante como corrección lingüística: “/lapsus resurrección/”, no obstante, la referencia sígnica está antes, que es la que le da todo el sentido al endotexto: “(…) que esperamos algún día de insurrección” (Miramar Hotel, 2013: 37).
Imagen 4. Mardones, Miramar Hotel, 2013: 37
La obra en cuestión, composicionalmente, se verifica en tres partes: “Fachada”, “Fragmentos” y “Subterráneo”; lo que en términos generales pudiéramos leer como que el Miramar Hotel fue una fachada en donde un fragmento, oscuro, de nuestra historia se fraguó subterráneamente frente a nuestros ojos. Pero Egor Mardones prefiere explorar y registrar voces y tiempos en forma gráfica y/o documental en unas habitaciones de paredes azules, que se usan, de algún modo, como ‘casa de citas’ (2013: 79). Pero en realidad, este es el subterfugio, refugio o nueva topía, el nuevo lugar, más bien, pues allí se darían cita no solo los sujetos líricos, sino también los culturales e históricos mediante la endotextualidad, pues “las paredes azules del hotel albergan parejas que intentan leer y descifrar, como el mismo lector, los referentes que pueblan la imaginación marginal y desbordada de las presencias que la habitan” (Martínez y Torres, 2015: 271)
Así, Thomas de Quincey, Alain Robbe-Grillet, Brian de Palma, William Burroughs, Miguel Littin, Juan Domingo Dávila, Liliana Cavani, Woody Allen, Julie Newmar, Andy Warhol, Susan Sontag, Alfonso Alcalde, Paul Delvaux, William Blake, el marqués de Sade, Groucho Marx, Andrea Pazienza, SaintJohn Perse, Marlon Brando, María Schneider, Anthony Burgess, entre otros, filman, escriben, pintan y pueblan un espacio hetero-tópico, de acuerdo a la concepción otorgada por Foucault, que es testigo del amor y del horror de quienes allí convergen (p. 272).
Así, todas las manifestaciones de arte, desde el cine, el recorte, el cómic, la narración, la poesía y la historia y, al mismo tiempo, la lectura de este entramado socio-político-cultural o textus[9] cultural, pues, todo aquel que allí llegare, voluntaria o involuntariamente, debería ser capaz de leer este nuevo tipo de textus que es la nueva ciudad que enfrentan, so pena de una especie de marginalidad, de subalternidad de la nueva sensibilidad, y la tan preciada resistencia, tanto a la modernidad como al proyecto neoliberal de la posmodernidad que se hacía sentir junto con la dictadura.
Imagen 5. Mardones, Miramar Hotel. 2013: 63.
Es decir, la marginalidad y/o subversión de resistencia al ver como “la imagen de Concepción como un monstruo devora ilusiones se inscribe con toda propiedad en las representaciones [de] la provincia chilena que la visualizan como ámbito residual, habitado por un [deseo] de romper la dependencia lo liga al centro del poder político” (Alonso et al, 1989: 10).
Pero también incorpora sus propias inquietudes, tales como el gusto literario, cinéfilo, musical, plástico, filosófico, etc. Porque se quiera o no, él está inserto en la tradición. Y, por cierto, con una propia ‘mirada de mundo’, hoy conocida, más bien, como ideosemas, superando, tal vez, la connotación de ideologema kristeviana y sarliana, ya que el ideosema funciona como una herramienta que nos va a permitir el análisis sociotextual, puesto que aquí ocurre, más bien, como citara Cros (2010), una asociación de las estructuras sociales y la estructura textual.
De tal manera que las diferentes expresiones artísticas y culturales que van a ser parte de su creación son recogidos desde su propia experiencia. Lo que finalmente, Mardones convierte, con gran y extraordinaria fuerza endocultural, en un dispositivo ficcional poliexpresivo:
[en] el libro/película, que se divide en tres planos fundamentales: el primero lo constituye el cielorraso, que corresponde al texto propiamente tal y que, como se indica, es el (pre)texto o la excusa para los dos siguientes planos; el segundo corresponde a las paredes azules del Miramar hotel, la banda de imagen entendida como “imaginería sentimental de segunda” (Cros, p. 17), que quiebra la visión textual al incorporar referentes gráficos (elementos visuales como fotografías, fragmentos de cómics y cintas cinematográficas); finalmente, el tercer plano se refiere a la banda sonora del texto y corresponde al tango “Desvelo” de Cadícamo y Bonessi, que acompaña gran parte de la lectura. (Martínez y Torres, 2015: 271).
Y luego, desde su intelección intencionada para afrontar esta nueva cultura, post beat y posdictadura con una realidad distópica, más bien, pero ideosémica, pues el llamado contexto es el textus y en pos de éste va a ofrecer una especie de utopía: un hotel en una nueva ciudad y por lo tanto una nueva forma de arte literaria, combinando géneros y discursos.
En consecuencia este hito, este nuevo hito poético, es más bien, endopoético, es el resumen de su vida y opciones culturales de realización de ese yo tan esquivo y escindido que se plantea ante el mundo y se aloja en ese Miramar Hotel, sin saber que el tráfago de la ciudad también está allí esperándole, transformándose en una cámara oscura en donde se evoca y se escinde la memoria a la vez, pero la de la ciudad como textus [10] y la misma que ahora es un nuevo lugar o textus, pero esta vez en medio del cuarto azul, dado que:
La muerte y sus figuraciones habitan todos los cuartos y muros del Miramar Hotel. Todos quienes se aventuran a ingresar en él expresan alguna forma de muerte y ésta se integra al espacio textual. Miramar Hotel se construye arquitectónicamente como una heterotopía que difumina los ya borrosos límites entre realidad y ficción, y las presencias que pueblan el hotel establecen alianza con las otras entidades involucradas en su producción y lectura (Martínez y Torres, 2015: 275).
5. Arrimo a una conclusión
En la obra de Mardones se halla, entonces, explícita la distopía de la ciudad, la nueva ciudad de los ‘80s. Esa ciudad que se aborda como textus endotextual desde la impronta cultural, primero; y luego la poética. Por lo tanto, transfigura la ciudad, en este caso el hotel y le imprime su endoculturalidad, dado que ha devenido ciudadano, joven y poeta de una misma época. No obstante, esta época fue de posgolpe, de neovanguardia, de contracultura y de poliexpresiones, tanto para autores como para los lectores.
El textus, que es esta nueva ciudad/realidad, al parecer, no era posible vivirlo, tampoco esquivarlo, en consecuencia, asumiéndolo con plena conciencia, el artista creyó que lo más relevante era la escritura como una manera de vida, más allá de la triste realidad o de la anquilosada tradición. Esta vez es y, sobre estimulado por la ciudad, por la cultura de la nueva ciudad, que se ve entre la dictadura, la neovanguardia y las múltiples posibilidades negadas y por descubrir, como un nuevo espacio que ocupar y poblar de arte. Y esta tensión es la que favoreció la experimentalidad, ya que “la ciudad es un texto” para Mardones. En definitiva, esta sería como nueva ‘topía’, más bien, distopía; ya que habría sido superada por la degradación de la ciudad y las artes. Pero al mismo tiempo es favorecedora de oportunidades para generar nuevos espacios físicos y ficcionales, trasgrediendo los géneros como poliexpresividad. Además, sabedor de que esa era su mejor oportunidad como acción de arte, equivalente a la subversión estética y ética de la escritura en un nuevo endotexto, de respuesta-resistencia a esta nueva contextualidad: dictadura y crisis de la modernidad. De modo tal, que todo esto contribuyó a que el desplazamiento del lenguaje como acto de diferir o expandir el significante provocó una relación de subversión entre su endoculturación y su expresión endotextual: Miramar Hotel como la máxima poliexpresión de su escritura en la época de los ‘80s.
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Notas
[1] Metáfora recogida por mí en Taylor, 2006, p. 186, en tanto herencia platónica y parecido aristotélico con la apropiación estética o mimesis de la realidad.
[2] Ver también pp. 44 y 67 del mismo libro: POLIEXPRESION… (2016).
[3] Y no solo Mardones, sino todos los autores de la época, que debieron adoptar textualidades similares, tanto composicionalmente como ideologémicamente en endotextos.
[4] Como acto del autor (acción de arte en/con el textus) y la apropiación del lector.
[5] Puede verse un estudio somero al respecto, en POLIEXPRESION o la desintegración de las formas en / desde La nueva novela de Juan Luis Martínez sobre este tipo de literatura que he llamado de poliexpresividad como así también, otro sobre Figueroa, en Catedral Tomada: Revista de Crítica Literaria latinoamericana, Vol. 7, Nº. 12, 2019.
[6] En reportaje “Gabriel Venegas: un aporte a la docencia, las semanas Musicales y Gabriela Mistral”. En línea: http://portal.nexnews.cl/show
[7] Lo que en la época solo se pudo conocer vía ‘under’ a través de libros y/o películas documentales, por ejemplo: "The Execution of Charles Horman" («Desaparecido», en la versión castellana), publicado por Thomas Hauser en 1978, y la película "Missing", de Costa Gavras. Ambas obras también desnudan el encubrimiento y manipulación de militares y funcionarios de la embajada de EE.UU. involucrados en su arresto y asesinato y en la desaparición de otro norteamericano, Frank Terrugi, según testimonios de amigos y parientes. Ver en http://www.derechos.org/nizkor/chile/libros/reporter/capII15.html
[8] Decreto Exento Nº 4559/1984 que estableció la prohibición de informar sobre las jornadas de protestas que se viven en el país. La ley 18.313, del 17 de mayo, reformó la Ley de Abusos de Publicidad y aumentó la penalidad de los delitos de injurias y calumnias.
[9] Escribo textus para referir el rigor del vocablo texto, a saber, tejido. Pues el tejido social, cultural y literario se unen bajo la nueva realidad que es la ciudad y esta como hoja en blanco, como una suerte de textus criticus; ya que lo relevante es reconocerla, reocuparla, reescribirla. Y esta sería la opción de la ‘escritura’ y no de la sociopolítica, sino la escritura como respuesta y resistencia cultural, endocultural; puesto que es la sociopolítica la que ha producido esta crisis y entonces es el sujeto lírico y el histórico, especialmente el lírico, empoderado, el que puede textualizar la literatura desde la ficcionalidad, pero con un rasgo profundo de su ser lírico y cultural y por lo tanto es capaz de generar un endotexto que deconstruya la Historia y la resista estéticamente ética.
[10] Me refiero al texto mayor que es la ciudad en este caso, dado que para los poetas de la época y, especialmente Mardones, como ya adelantamos, la ciudad es un texto, como si fuera una especie de textus receptus o criticus.
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Referencias
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Jorge Rosas Godoy es académico e investigador de la Universidad Católica de la Santísima Concepción, Jefe Departamento de Ciencias del Lenguaje y Literatura. Profesor de Enseñanza Media en Castellano por la Universidad del Bío Bío y doctor en Literatura por la Universidad de Chile. Es miembro de SOCHEL, de la Asociación Chilena de Semiótica A.G. y del Grupo de Investigación Literatura y Escuela de la Universidad Autónoma de Chile.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez
Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com
Endotextualidad en Miramar Hotel (2013) de Egor Mardones
Por Jorge Rosas Godoy
Universidad Católica de la Santísima Concepción
Publicado en Revista Chilena de Semiótica, N°13, agosto de 2020
