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Entre-vista:
diálogo con Jesús Sepúlveda
Por Víctor
Hugo Díaz
Las preguntas, como
cualquier otra cosa, se fabrican. Y si no te dejan fabricar tus preguntas,
con elementos tomados de aquí y de allá, si te las "plantean",
poco tienes que decir. El arte de construir un problema es muy importante:
antes de encontrar una solución, se inventa un problema, una
posición de problema.
G. Deleuze
1. ¿Después de Lugar de origen y Reinos del príncipe
caído, cuál es tu próximo proyecto de publicación?
Más que un proyecto de publicación es un proyecto de
escritura. Aunque claro, con la escenificación pública
de la escritura el texto retoma un nuevo sentido y cierra al autor
sus posibilidades de manipulación textual. En ese momento es
cuando el texto -para mí- ya está terminado y no hay
vuelta atrás. Lo interesante es que ese cierre del libro no
sólo marca su ingreso a una comunidad virtual de interlocutores
y lectores, sino que también marca, en lo personal, el fin
de ciertos estados sicológicos, tanto físicos como emocionales,
que en mi percepción de la realidad operan de manera cíclica.
Concretamente, estoy hablando de un proyecto que empecé a escribir
en 1991, y que con el tiempo llegó a constituirse en un libro:
Hotel Marconi. Sin duda este libro para mí marca un
ciclo y ahora, que ya está escrito, puedo entenderlo y reflexionar
sobre él. Este es un texto configurado en dos partes. La primera
la conforman más o menos treinta piezas -entre poemas cortos
y largos- a través de los cuales se expresa la subjetividad
de un hablante marginal que habla desde la experiencia de la droga.
El escenario de este sujeto es el espacio del encierro: la ciudad,
Chile, el mundo de la literatura, etc. Pero principalmente, el espacio
más identificable se supone un cuarto de hotel de segunda clase
ubicado en los barrios periféricos de Santiago, aunque sus
desplazamientos son también múltiples: coexisten escenarios
públicos -reales y literarios- con periplos a través
de otras ciudades, Seattle y Eugene por ejemplo. La segunda parte
se organiza como un corpus de vocación polifónica -aparentemente
autónomo- titulado "como un manicomio de voces".
La multiplicidad de hablantes de este corpus manifiesta una suerte
de desconfianza respecto a la identidad monolítica y aparentemente
estática del "yo". Mediante la presencia dramática
de ocho personajes monologantes pretendí transformar al "yo"
poético en varios "otros", y de este modo, indagar
las posibilidades de su desconstrucción en una subjetividad
en movimiento, es decir, multívoca. El libro en cuestión
lo vine a terminar en enero de este año (1997), y creo que
ya está listo para su publicación. En principio, voy
a sacar una primera edición -por cábala- en octubre
de este año. Siempre he publicado en octubre y no veo razón
alguna ahora para no hacerlo. Será una edición limpia,
sin prólogo ni nada, y de un bajo tiraje. Jorje Lagos Nilsson,
quien dirige en Buenos Aires las ediciones Mirando al sur,
se hará cargo de de la edición. También me gustaría
publicar el libro en Chile. Lo mandé a dos editoriales y estoy
esperando respuesta. Si alguna lo publica, estoy pensando incluir
un poema-prólogo que José Emilio Pacheco escribió
para el texto. Pero mi principal interés es sacar una primera
edición este año para celebrar en diciembre próximo
mis 30 abriles. Siempre he pensado que la edad de la razón
es una buena edad para cerrar un proceso, y este libro viene a cerrar
el proceso iniciado con mis dos trabajos anteriores, que precedieron
este libro. Además, todo este asunto de las cábalas
y supersticiones es porque realmente considero el Hotel Marconi
mi primer texto. Esto por su unidad y sentido de libro. No es un poemario,
es un libro. Respecto a su edición en inglés aquí
en los EE.UU., creo que el texto tendrá que esperar un tiempo,
pues recién hace un par de meses Paul Dresman terminó
definitivamente su traducción. O mejor dicho, terminó
de corregir la traducción, que es como escribir el libro de
nuevo, pero en otra lengua. Por cierto trabajamos juntos, y este proceso
duró casi todo un año. Entretanto, comencé otro
proyecto de escritura, que ahora ya se vino a constituir en un nuevo
texto y es el que me ha andado dando vuelta en la cabeza durante todo
este tiempo. Claro que me vine a enterar de esto cuando terminaba
las correcciones del Hotel..., o sea, cuando terminé el Hotel...,
me di cuenta que tenía otro proyecto en mano. Incluso, este
nuevo proyecto ya cuenta con nombre y apellido: Correo Negro.
En este texto trabajo principalmente con la memoria, y una
memoria cruzada no sólo por el tiempo, sino también
por la lengua, la cultura y la distancia. De hecho, el nombre viene
de "blackmail" que en inglés significa chantajear.
Y esto es porque la memoria es un autochantaje emocional que uno se
infringe a sí mismo. Entonces lo único que tuve que
hacer fue separar black y mail y traducirlo al español.
Pero en fin...aún estoy trabajando en esto y no sé cuándo
lo voy a terminar -si es que lo termino. Todo dependerá de
mis procesos cíclicos. Por lo pronto, lo único cierto
es lo referido al Hotel Marconi.
2. Este nuevo libro qué representa en el desarrollo de
tu trabajo poético y cómo se sitúa respecto a
tus obras anteriores (en términos de nuevos desplazamientos,
grados de realismo, zonas de imaginario y principalmente actitud del
yo).
Al igual que Lugar de origen (libro escrito entre los 16 y
19 años y publicado precozmente antes de cumplir los 20), este
texto fue escrito a partir de la experiencia del exceso. La
diferencia radical entre Lugar de origen y Hotel Marconi
es que en este último el problema del lenguaje está
resuelto. No hay nada que no quiera decir o que haya callado. Todo
lo que está ahí fue pensado, repensado y revisado una
y otra vez. No hay gratuidad y todo el sentido de lo que digo está
privilegiado por sobre el sonido de las palabras o la furia de las
ideas. Por otro lado, éste es un trabajo que no sólo
recoge la experiencia autobiográfica percibida como material
poético, sino que también articula una cierta visión
de la poesía que se centra en el tratamiento de la imagen con
su modo de materializarla. Es decir, cómo manifestar una poética
en poemas concretos y de modo eficiente. Creo que esto se cumple,
a diferencia, por ejemplo, de mi segundo libro, Reinos del príncipe
caído, que padece de esa retórica textual generalizada
en muchos libros de poesía que no buscan sino llenar los vacíos
de una subjetividad articulada desde la carencia. O sea, cuando
la carencia es el eje conductor del discurso, la poesía que
deviene de esa experiencia construye de modo artificioso un proyecto
o agenda que tiende a cubrir los vacíos generados por esa ausencia.
A mi entender, esa es la práctica del barroco, o la poesía
ideológica, y que de algún modo tiene que ver con el
gesto vanguardista o épico de la poesía moderna. Por
eso, Hotel Marconi representa para mí un texto completo,
por cuanto articula una concepción poética con su materialidad
inmediata: el poema.
3. ¿Qué opinas del concepto de Generación?
¿Es aplicable hoy en Chile? Se puede definir una relación
escritural de este tipo entre los autores de las últimas promociones,
o sólo coexisten en un período histórico, es
decir la emergencia más o menos simultánea a la escena
poética nacional a partir de la segunda mitad de los 80.
Lo primero que hay que decir al respecto es que la categoría
de "generación" es muy discutible. Pero a la vez
es útil. Especialmente si tu quieres entender ciertos procesos
de emergencia cultural todavía no apropiados por el canon,
y por lo mismo, silenciados y a la intemperie crítica. Con
esto no estoy diciendo que hay que canonizar nada, sino que el canon
es el que resignifica las categorías que usamos. Por lo mismo,
un autor que llega a nuestros oídos, es porque ya ha pasado
por el filtro de la crítica que, por amplia e inteligente que
sea, no hace otra cosa que construir nuevos cánones y elaborar
programas estándares para la recepción e interpretación
de los textos. Por eso hablar de generación es cuestionable,
ya que este término periodiza de un modo general y arbitrario
momentos específicos de la historia de una comunidad literaria,
política o social y, al mismo tiempo, instala los variados
intereses de quien juega y se quema con dichas categorías.
No obstante, y esto es lo raro, el término "generación"
también es pertinente para entender ciertos procesos de emergencia
discursiva. Cachar qué pasa, qué es lo que se está
escribiendo. O sea, hablar desde ese presente progresivo y no
desde las torres muertas. Yo hace poco terminé de revisar un
artículo que pretendo publicar tarde o temprano, y en donde
hablo desde el presente progresivo de nuestra generación. El
artículo se llama "Poesía chilena de fin de siglo:
La generación del hueveo post '87", y en este artículo
trato de discutir el tema a partir de la premisa que, a pesar de lo
dicho anteriormente en contra del término, la categoría
de "generación" aún es pertinente y aplicable
en Chile. Especialmente a los autores de las últimas promociones
poéticas, que no sólo han irrumpido como grupo generacional
-aunque carente de sentido orgánico- en el último lustro
de la década del 80, sino también, han prefigurado nuevos
marcos referenciales para la construcción de los escenarios
poéticos de la escritura en Chile. En otras palabras, digo
que la única forma de identificar a estos escritores no canonizados
y huérfanos de recepción -y de lectores-, es por medio
del uso de categorías conformadas fuera del círculo
de la escritura literaria. Categorías que generalmente explican
los procesos de emergencia cultural ocurridos en las órbitas
periféricas y marginales, o categorías que extreman
las mismas restricciones del canon. En Chile por ejemplo, tenemos
la categoría cultural del hueveo. Cómo explicar
el hueveo sino con la palabra hueveo. No se puede decir
bohemia o tertulia, suena ridículo. Por eso, es que veo que
el concepto de generación opera a pesar de sus pesares, y ayuda
además, en nuestro caso, a la identificación de este
grupo de poetas, que no sólo emergieron en un momento determinado,
sino también, cuentan con una cierta sensibilidad colectiva
y una forma escritural distintiva que atraviesa y está atravesando
-no me cabe duda- el escenario poético nacional.
4. Respecto a esta puesta en escena, es posible identificar autores
o mejor aún textos (obras, antologías, estudios) que
permitan configurar un corpus distintivo o un carácter diferenciador.
En tal caso ¿Cómo ves la inserción o quiebre
de estas escrituras respecto a la tradición poética?
Por cierto que se pueden identificar autores y textos. Las generaciones
literarias no son entelequias abstractas que ocupan el tiempo sólo
de los escolares y críticos en su papel de desenterradores.
Hay producciones textuales vivas, que están en proceso, y muchas
de ellas aún inéditas o escribiéndose todavía.
En este sentido, tal vez un buen antecedente es la muestra Ciudad
poética post publicada por el Instituto Nacional de la
Juventud en 1992. Ahora bien, cierto es que han habido comentarios
en diarios, prólogos de libros y una que otra tesis, pero la
verdad es que no veo un corpus crítico que pueda dar cuenta
de las producciones de las que estamos hablando.Y respecto a éstas,
más que mencionar los autores, prefiero hablar de textos publicados.
Por no hacer una lista infinita, voy a mencionar sólo algunos
textos que me parecen emblemáticos en el proceso de conformación
de esta generación. El primero, es tu segundo libro, Doble
vida, publicado en 1989. Luego La manoseada de Sergio Parra
publicado en 1987. Húsar, de Guillermo Valenzuela, aparecido
recientemente en 1995. Piedras rodantes de Malú Urriola,
publicado en 1988, y por no pecar de falsa modestia, mi primer libro,
Lugar de origen, publicado en 1987. Obviamente hay más
textos, pero creo que éstos son los que arman -más o
menos- un cuerpo textual sobre el cual ya se puede empezar a hablar
de una nueva generación de poetas chilenos.
5. Piensas que realmente existe una tradición poética
ineludible, o sólo se trataría de una construcción,
una toma de poder hegemónica fundada en el consenso, que reproduce
las estructuras predominantes y que por su carácter tiende
a silenciar las escrituras minoritarias y marginales.
Wow! Tu pregunta parece una propuesta de tesis. Interesante lo que
dices y creo que la respuesta tú mismo la estás dando...Y
estoy totalmente de acuerdo contigo. Las tradiciones literarias no
son sino construcciones fundadas en el consenso de determinadas comunidades
receptoras y (re)productoras de discursos. Por cierto, cuando un conjunto
de discursos poéticos deviene parte de la tradición,
ya por mecanismos de construcción ideológica o de apropiación
desde lo dominante, estamos frente a escrituras hegemónicas.
Aunque a veces, los discursos hegemónicos no necesariamente
operan desde el poder: lo dominante. Lo hegemónico manufactura
consensos orientados a dirigir la recepción colectiva, y su
desarrollo puede provenir desde la dominación establecida o
el ámbito de lo contracultural. Por lo mismo, todas aquellas
tradiciones poéticas consideradas ineludibles, que operan de
un modo hegemónico en el contexto chileno, no son sino maquinarias
de generación discursiva en torno a lo consensual, y por lo
tanto, de silenciamiento de las escrituras -como tu dices- minoritarias
y marginales. El contexto cultural chileno es el paradigma de
este proceso. Específicamente, en el mundo literario, encontramos
una discursividad autorreferencial -tanto de los propios escritores
como de los agentes culturales de turno: profesores, periodistas,
críticos y administradores- en torno a un sistema cerrado de
nombres que constituyen nuestra "supuesta" tradición
ineludible: Huidobro, Neruda, Mistral, De Rocka, Parra, etc.,
por nombrar sólo a los más evidentes. Este es el tronco
de lo hegemónico, pero la variedad de ramas, hojas y astillas
son parte también del tronco, de lo representacional y lo dominante.
Todo aquello que vocifera en nombre de las voces subalternas. Yo creo
que los autores que practican -y practicamos- escrituras fuera de
estos consensos preestablecidos no tenemos otra opción más
que constituir nuestros propios diálogos literarios y organizar
nuestra propia familia. Es decir, leer según nuestros intereses
y hablar según nuestros gustos. Esto, me parece, descarta desde
un principio la idea de una tradición ineludible.
6. ¿Qué importancia, piensas, tendrían los
conatos de producción escritural aparecidos durante y después
de la transición democrática, asociada al buen gusto,
a lo bello, a las jerarquías retóricas sin voluntad
de territorio ni fricción epocal, relacionados (como en parte
la promoción del 70, y principalmente la del 60) con la tradición,
la academia, el ámbito y el saber universitario?
La transición democrática es un proyecto de conciliación
y estandarización de la conciencia colectiva pública.
Este proyecto requiere reafirmarse a sí mismo mediante un cuerpo
de producciones simbólico-culturales que le sean funcionales.
La llamada "nueva narrativa chilena" se inserta dentro de
este proyecto de construcción de la nueva imagen nacional:
el exitismo criollo. La transición, vista desde este
punto de vista, es un proyecto de construcción nacional basado
en la lógica del mercado y el mercanchifle. No obstante,
para garantizar su éxito necesita la asistencia de las esferas
de la cultura. En tal sentido, la aparición, promoción
e instalación pública de cierta poesía asociada
al buen gusto y a las tentativas retóricas academicistas carentes
de cuestionamiento, de voluntad polémica y friccional, es un
fenómeno perfectamente entendible. Lo que pasa es que estas
tendencias en la poesía ahora son más notorias, pero
siempre han existido. La promoción del 60, o parte de ella,
se configuró alrededor del mundo universitario, marcando de
este modo su perfil en tanto grupo generacional. Un caso parecido
ocurrió con la promoción del 70. Aunque claro, un grupo
de esos poetas aparecen unidos, no a la academia, que estaba totalmente
desarticulada, sino a los partidos de la izquierda tradicional. Y
éste fue el viraje obvio frente a la desarticulación
de las universidades: buscar el alero del partido político.
Lo problemático surge cuando cuestionamos el porqué
de esa búsqueda de un alero donde ejercer una práctica
de escritura segura. ¿Quién ha dicho que la poesía
es segura? Claro que hay excepciones. En la generación del
60, por ejemplo, está Gonzalo Millán, cuya característica
ha sido el desplazamiento y una práctica de escritura descentrada.
En la promoción del 70, están Rodrigo Lira y
Juan Luis Martínez. Ahora bien, nuestra generación
surgió, se nucleó y se formó en una ambiente
en que esos aleros -por suerte- ya estaban destruidos o completamente
clausurados. Y muchas veces clausurados desde adentro, a puertas cerradas,
específicamente por aquellos escribientes de una poesía
de lo "bello". Poesía que no es sino la instalación
artificiosa de un discurso agotado ya desde su origen, y por lo mismo,
incapaz de articular nuevos sentidos. Pero también poesía
hegemónica, y a veces peligrosa, porque tiende a la perpetuación
de lo establecido. Ahí tenemos por ejemplo los casos de Quezada,
Morales, Hales, y dentro de los más jóvenes, este
chico de apellido Bello. Aunque la verdad es que esos conatos
escriturales -como tú dices- se desplazan coyunturalmente en
ámbitos "petrificados", y lo que queda de ellos,
si es que queda algo, es un discurso archi-conocido, inofensivo -en
apariencia- y muy molesto al oído.
7. Volviendo a tu propia obra, me gustaría que te refirieras
a las presencias o filiaciones no literarias presentes en tus textos:
elementos más bien pertenecientes a otras categorías
culturales como la música, las drogas, la cultura juvenil,
la mitología del barrio centro no comunal (carente de identidad)
y su peso fundacional en tu obra.
Para mí la escritura es una forma de tratar la experiencia
y un modo de percibir las cosas. Los textos son el registro de esa
práctica vital o vitalista a través de la cual
uno va aprendiendo los mecanismos de producción discursiva:
los teje y maneje del lenguaje. Sin embargo, la escritura también
implica omitir, descartar y descartarse, borrarse uno mismo. Este
es el proceso de corrección y des-escritura que selecciona
y jerarquiza la experiencia codificada en los textos (experiencia
que no sólo es lo vivido, sino también la interpretación
de aquello que no se ha vivido). Por eso es importante leer, pensar,
observar, mirar y escuchar. Según esta perspectiva, la escritura
siempre deviene autobiográfica. Se habla desde una experiencia,
y no sobre las cosas -en general y en abstracto, como suele
ocurrir con mucha poesía artificiosa. Por eso no creo que las
palabras funden el ser de las cosas ni nada, puesto que tienen un
carácter bastante material y sus implicancias son más
bien pragmáticas que ideales. Eso es precisamente lo que me
molesta de Neruda (ciertamente no el de Residencia en la tierra,
sino el de Nixonicidio), y básicamente, lo que me molesta
de todos los discursos representacionales. Artificios de mucha palabrería
con forma de poema u otra cosa, que aunque a veces bien escritos,
o sea, con un orden secuencial más o menos coherente, nada
tienen que ver con la experiencia poética. En tal sentido,
mis filiaciones textuales se desplazan a través de una red
cultural de símbolos y significados -no necesariamente literarios-
que construyen el sentido de lo que escribo. Como tú dices,
el barrio centro no comunal, esa tierra baldía ubicada
entre la Av. Matta y la calle Franklin, es tremendamente fundacional
en mi trabajo, y esto es obvio en mi primer libro. Esa pequeña
aldea marcó mi dialecto rítmico: la jerga primera que
aprendí a hablar como individuo independiente. Luego la demarcación
territorial constituyó nuevos nexos de pertenencia. Mi identificación
con algunos paradigmas culturales de tipo generacional: cierta iconografía
fílmica, la experiencia subversiva de una cultura juvenil contestataria,
el rock, y especialmente la cultura del "hueveo".
Esos paradigmas funcionaron como filtros en mis modos de aproximación
a la realidad. Luego, con el tiempo, se fueron mixturando e hibridizando.
Por otro lado, también están las experiencias de tipo
frontal: la dipsomanía, por ejemplo. Y no sólo las drogas
sino el alcohol. Experiencias que constituidas en categorías
culturales están presentes en casi toda mi producción
textual, y que de un modo u otro, configuran gran parte de mi imaginario.
8. Compartes la supuesta relación de algunas textualidades
producidas en la última década, respecto a la estética
Beat; relación planteada por ejemplo por Soledad Bianchi
en el prólogo de su libro Memoria, modelo para armar.
En general estoy de acuerdo con Soledad Bianchi. Los Beat se
constituyeron en un paradigma para las promociones poéticas
"marginales" surgidas desde los años 60 hasta ahora.
No obstante, el diálogo y la identificación que nuestra
generación tuvo con los Beat se ha dado de un modo peculiar.
Y esto por dos razones. La primera, es que nuestra promoción
no tuvo diálogo con ningún antecedente literario nacional
previo. Nos formamos a la interperie y de modo autodidacta, sin padres
ni abuelos literarios. Es decir, no establecimos diálogo, o
a lo más un diálogo sordo a falta de interlocución.
La segunda razón, tiene que ver con la imagen que teníamos
de los poetas Beat. Vitalistas y antiacadémicos, que
entendían la poesía principalmente como un desplazamiento
y una apertura hacia todas las formas experimentales -en lo formal-
y experienciales -en lo vital. Este acercamiento también tuvo
que ver con nuestra relación crítica respecto a la poesía
española peninsular y con nuestro distanciamiento respecto
a la poesía francesa. Nosotros veíamos en esa parte
de la poesía mundial un proceso de museologización.
Los Beat, en cambio, representaban la emergencia de un nuevo
tipo de individuos -que en los EE.UU. primero se llamaron hipsters-
y cuya estética era el viaje como fundamento de un movimiento
horizontal oeste-este. Por eso es que Kerouac propiciaba una "Spontaneous
Bop Prosody", lo cual no era ni más ni menos que la instalación
de un nuevo tipo de prosodia rítmica más honesta, directa
y comunicable. Por eso los Beats reaccionaron contra las tendencias
academicistas y formalistas del New Criticism y los New
Agarians. "Form is never more than an extension of content"
(la forma nunca es más que una extensión del contenido),
decía Robert Creeley. O sea, repensar dos veces aquello de
Mallarmé, que se ha interpretado tan ligeramente, en el sentido
de que la poesía se escribe con palabras y no con ideas. El
problema de la poesía también es qué se va a
decir. Los Beats querían transgredir, pero siguiendo
los consejos del viejo Pound: tratar de modo directo la cosa, sin
melindres ni metaforones. Incluso la experiencia del ácido
fue concreta. Así el título del libro de Ken Kesey One
flew over the cuckoo's nest (Uno voló sobre el nido del cucú),
proviene de una vieja canción infantil que de seguro Kesey
escuchaba cuando él era un niño: "One flew to the
East, one flew to the West, one flew over the cuckoo's nest"
(Uno voló al este, uno voló al oeste, uno voló
sobre el nido del cucú). O sea, a pesar de todo el ácido
que Kesey se tiró para escribir ese libro, no hay nada de chamullo.
Todo es cierto. Cero abstracción y cero conceptualismo. La
escritura proviene de la experiencia. Lo ridículo, es que cuando
el libro fue llevado al cine, la traducción con la que apareció
la película fue "Atrapado sin salida" (donde trabaja
Jack Nicholson). Este título en español que quiere atrapar
el sentido total de la obra no tiene nada que ver con las connotaciones
contextuales de la frase. Estoy seguro que en español existe
una frase similar. Pues bien, ese desenfado de los Beats y
su acercamiento directo y concreto a la experiencia, es lo que yo
creo que nuestra generación recogió como parte de una
ascendencia literaria. Luego ha habido un distanciamiento normal.
Sin embargo, yo aún mantengo ciertos nexos ocultos con esos
escritores. Me persigue una cierta sincronía literaria, y esto
lo digo en un sentido positivo. Así por ejemplo, cuando Paul
Dresman tradujo mi libro (Hotel Marconi), él estaba enseñando
un curso sobre los Beats en la Universidad de Oregon. Y sin
ir más lejos, él mismo forma parte de esa sensibilidad.
Dresman empezó a escribir cuando vivía en el barrio
Haight-Ashbury de San Francisco entre los años 63 y
64, mientras se paseaba todas las tardes por el Golden Gate Park,
famoso por su alta concentración de hippies. O sea,
él ya era un Beat cuando todavía yo no nacía.
Luego algo más curioso ocurrió, y esto es que después
de estar viviendo casi más de un año aquí en
la costa del Noroeste de los EE.UU., me vine a enterar que cuando
Ginsberg llegó por primera vez a San Francisco, el año
53 o 54, se alojó en un hotel de segunda clase llamado "Hotel
Marconi". Más tarde, el mismo día cuando Ginsberg
murió, yo estaba presentando un artículo sobre la generación
Beat en una conferencia en The Catholic University of America
en Washington DC. Ese fue mi tributo. Sin duda, Ginsberg es parte
de mi mitología personal, además de que lo considero
uno de los poetas de la generación Beat que más
ha influido en la poesía contemporánea. Pero con su
muerte también la generación Beat muere. El proceso
de monumentalización será ineludible. La tradición
de los textos considerados clásicos vuelve inofensivos y fosiliza
aquellos poemas que en su momento estuvieron cargados de ardiente
transgresión. El Aullido de Ginsberg está atrapado para
siempre en la década del 50. Por eso, en los 90 hay que mirar
con ojos propios.
9. Después de la pulsión vital derramada en los
80 y con el advenimiento de la democracia, parece haberse apoderado
de la escena cultural un gran vacío friccional y una sensibilidad
ligth logotipizada carente de memoria, que coincidió con el
desarrollo de la industria de la cultura a semejanza de sociedades
más mercantilizadas. Fruto de ello es el fenómeno narrativo
generado por este proceso a partir de los 90. Frente a este gran dispositivo
que reproduce las estructuras dominantes ¿Qué lugar
y qué papel culmpliría la producción poética?
Aventurarse ante un supuesto papel que cumple o cumpliría
la producción poética no es tarea fácil. No estoy
cierto tampoco de que haya un papel. Además es necesario distinguir
que hay producciones poéticas diversas coexistiendo, a veces
de manera friccional y otras de modo amigable. El panorama es muy
complejo, pero creo que tu caracterización de las dos últimas
décadas anteriores es correcta. Un vitalismo desenfadado en
los años 80, en cuyo contexto las esferas de la cultura estaban
abiertamente confrontadas entre alta cultura y cultura popular, cuestión
que no sólo coincidió con los posicionamientos políticos,
sino que también problematizó el papel de la producción
poética emergente de la época (en cuya etapa final se
inscribe nuestra generación). Luego tenemos esta sensibilidad
light neoliberal que sobrevino en los 90, y cuya estrategia
de mercantilización generó el desarrollo de la industria
cultural chilena. Este último fenómeno tiene que ver
con las agendas de gobierno, cuyos objetivos básicos giran
en torno a dos cuestiones centrales: lo consensual y la nueva imagen
nacional. Es en este panorama donde cierta "narrativa" opera
como soporte cultural al proceso de reconstrucción de la nueva
imagen nacional. Y claro, algunas producciones poéticas son
bienvenidas a participar en este proyecto, y otras simplemente son
cooptadas. Claro que hay producciones que surgen desde un inicio con
voluntad cortesana, aunque sus discursos esgriman otras razones. Tal
es el caso de la estrategia desplegada por Zurita, cuyo gesto
en el desierto de Atacama no sólo viene a decorar el proceso
de transición, sino que también pone punto final al
sentido de su "obra" ( resignificándola de modo desfortunado).
A veces la consagración social cuesta la pérdida de
la eficacia poética y el vaciamiento del significado de tu
propia producción. Por lo mismo, creo que el lugar propicio
para la producción poética desplegada en este ambiente
es la disensión y el cuestionamiento crítico. Quizás
el modelo más paradigmático sea el propuesto por Enrique
Lihn, aunque el contexto en el que él operó es radicalmente
distinto. Me aventuraría, tal vez a aseverar que no hay papel
en este escenario para las escrituras marginales, ni siquiera la resistencia
cultural, que desde una óptica militante fue útil en
algunos momentos. Además, creo que no hay sólo un papel,
sino muchos roles y alternativas que se pueden jugar. Desde el silencio
al escape, o la acción en conjunto. Si algo hicieron los Beats
que en Chile no ha ocurrido, fue la acción grupal para desarticular
los discursos hegemónicos predominantes (cuestión que
ellos hicieron parcialmente hacia los años 50 y 60 en los EE.UU.).
Pienso que la única manera de montar un escenario propio, es
la práctica independiente y el gesto creativo y crítico.
Todo lo otro, me parece, son intentos que terminan siendo silenciados
o vaciados de significados. La práctica censora de los discursos
hegemónicos es apropiarse de las esferas de lo cultural como
si ésta fuera su "propiedad privada", y frente a
eso, mi querido amigo, la verdad no tengo respuesta.
10. Ahora, tomando la distancia que implica tu vida en Oregón
y el tiempo transcurrido, cuál es tu visión de las más
recientes producciones poéticas y cómo las sitúas
en el contexto; por ejemplo El laberinto circular de Alexis
Figueroa, Húsar de Guillermo Valenzuela y Arte cortante
de Marcelo Novoa.
Bueno, después de dos años de estar aquí, mi
visión sobre Chile -como era de esperar-ha variado enormemente.
Por cierto, lo dominante es más identificable desde la distancia.
Es todo lo que llega por el Internet o se conoce oficialmente: premiados,
publicados y celebrados. Es decir, la cultura estándar. Pero
al mismo tiempo, mi perspectiva y lectura sobre las prácticas
minoritarias de escritura (donde inscribo mi propia producción)
también ha variado enormemente. Si antes pensaba que el "ninguneo"
era una práctica decidora en el silenciamiento de algunos textos,
y por lo tanto me agobiaba, ahora creo que aquellas producciones configuradas
con inteligencia, sensibilidad y talento, nada deben esperar de nadie
y por lo mismo deben quedarse quietas esperando lectores más
afortunados. Lo que no quiere decir que sus autores deben volverse
pusilánimes en el terreno de la práctica cultural. Ciertamente,
se trata de reinventar nuestro imaginario simbólico y construir
nuevos significados, aunque para eso haya que destruir otros tantos.
En tal sentido, estos tres textos que tu mencionas, creo inscriben
sus escrituras en un gesto no-hegemónico. Textualidades marginales
que desmontan y rearman su propio imaginario discursivo, descentrándose
de la tradición poética chileno-nacional para proponer
una escritura excéntrica. Estos tres libros, más el
texto Ni yo de Claudio Bertoni (que además de recurrir
a una suerte de collage de citas postmoderno, incorpora finalmente
la poesía minimalista, proveniente de poetas de la costa del
noroeste de los EE.UU., tales como Raymond Carver, Richard Brautigan,
Philip Whalen o Bill Deemer, entre otros, a la tradición chilena),
constituyen, para mí, los libros de poesía más
interesantes publicados en estos dos o tres últimos años
en Chile. El texto de Alexis Figueroa, El laberinto circular,
es un texto que desmonta la textualidad anterior de su autor, mediante
el uso refinado y manierista de un cierto lenguaje modernista y barroco,
construyendo un imaginario a veces gótico que se entronca con
la idea del looking-glass de Lewis Carroll. Texto que funciona
a la misma vez como metáfora de la escritura y por otro, como
metáfora de los universos paralelos: la dimensión doble
del otro. Notables me parecen los dos textos referidos a Alicia, el
último poema apocalíptico sobre las palabras y "Rosas
rojas..." que yo ya lo conocía pues lo habíamos
publicado en el primer número de la revista Piel de leopardo.
Por otro lado, el mapa personal que nos propone el texto de Guillermo
Valenzuela, viene a reafirmar a su autor como un poeta cuya consistencia
radica en la tensión del lenguaje. Textos que reconstruyen
un periplo emocional signado por una memoria familiar que, sin embargo,
oculta su referente a través de las pulsiones residuales de
la palabra. En tal sentido, para el hablante de los textos de Guillermo
el lenguaje es la trampa en que cae la memoria por su deseo de reconstituir
aquello que ya se ha ido, y de paso, nos recuerda que el carácter
del lenguaje es ya en sí mismo un simulacro. Aunque claro,
es lo único con lo que cuenta el poeta. Me gusta mucho el poema
"Fortuna para Lihn", poema que salió publicado en
el primer número de la revista bilingüe Helicóptero
que codirigimos con Paul Dresman aquí en Eugene. Finalmente,
el último libro, Arte cortante, de Marcelo Novoa, me
parece un texto cuya vocación narrativa estructura una suerte
de tensión entre habla y literatura, haciendo de su escritura
un texto interesante. Su gesto claramente vanguardista, situado en
un espacio de la ciudad y en el mundo de la referencia literaria,
requiere una lectura atenta pues ataca a la inteligencia del lector.
Sin embargo, creo que este texto es el más débil de
los tres, por cuanto Marcelo es un autor que está en tránsito
entre un lenguaje propiamente poético y otro narrativo, y esto,
a veces, le resta eficacia en el momento de resolver el poema.
11. Todas estas escrituras comentadas o mejor dicho este corpus
definido, por su carácter descentrado respecto a la tradición
poética, y por tratarse de gestos y producciones en desarrollo
y desplazamiento ¿Pueden ser leídas y valorizadas por
la crítica "tradicional", o requieren de correlatos
críticos también divergentes y desjerarquizados? En
tal caso reconoces publicaciones, espacios y personas abocadas a esta
tarea.
Por su mismo carácter descentrado y marginal, estas producciones
-y muchas otras, que aún se están escribiendo- difícilmente
serán recepcionadas y leídas por la crítica "tradicional".
Esto es obvio, aunque claro, aquellas producciones que rompen el consenso
o inquietan el lento y seguro fluir de las corrientes hegemónicas,
corren el peligro de ser silenciadas, atacadas o clasificadas de acuerdo
a ciertas categorías dominantes que se apropian de ellas a
fin de extirparles cualquier signo transgresor. De esta manera, muchos
textos han sido anulados en cuanto productos simbólicos independientes,
pues se les inflinge una unidireccionalidad significativa, acorde
y funcional a los intereses de los planteamientos críticos
en boga. Se desconocen así otros tipos de aproximaciones que
permitan validar lecturas más polisémicas de los textos.
Este es el proceso de canonización de algunas producciones
divergentes que en su momento fueron altamente subversivas y cuestionadoras.
En Chile tenemos el caso de Gabriela Mistral, cuya imagen -la profesora
rural amante de los niños y las rondas- nada tiene que ver
con ese mundo desolado y radical presente en muchos de sus poemas.
En este sentido, la crítica disensual también tiene
un desafío que hacer, cual es, construir su propio circuito
de instalación pública y lidear desde las esferas de
lo no-hegemónico con las jerarquías predominantes
del discurso oficial. Dejerarquizar y desmontar implica volver a valorizar
la literatura incorporada ya al canon, como también rescatar
y releer las producciones de las que nadie todavía se ha hecho
cargo. Entonces, tenemos la crítica tradicional en Chile que
es absurda y ridícula, y que aún peca de impresionismo
y evidencia a cada instante su voluntad moral y sus principios ideológicos.
Pero también, hay una crítica disensual que aparece
en periódicos, revistas y prólogos de libros, y otra
que se practica al interior de las universidades. Sin embargo, ambos
discursos críticos aún son incapaces de articular una
práctica más continua, profesional y rigurosa. El problema
con la crítica universitaria, se debe a que muchas veces los
críticos establecen compromisos previos con la academia, perdiendo
su independencia. Aunque claro, en su mayoría esto se debe
a un acto desesperado de sobrevivencia. No obstante, desde el mismo
ámbito de la academia -no necesariamente la universidad- se
han establecido cruces interesantes entre teoría literaria,
crítica cultural, feminismo, etc. Este es el caso de Raquel
Olea o Carmen Foxley, por ejemplo, entre muchas otras. Sin embargo,
en general la crítica académica -y estoy hablando única
y exclusivamente de la crítica literaria chilena centrada en
las producciones poéticas nacionales- vacila entre una práctica
divergente y una práctica de perpetuación de lo establecido.
Por lo mismo, su acción todavía es insuficiente en términos
de desmontaje de la trampa del consenso en el que han caído
los estudios literarios chilenos. El otro tipo de crítica,
surge generalmente por la aparición de textos que la motivan,
y tiene un carácter más bien contingente o "eventualista".
Es una crítica que podríamos llamar virtual.
En este tipo de crítica reconozco a Jaime Lizama, quien además
de su labor en periódicos y revistas, fue fundamental en el
proyecto de publicación de la revista Piel de leopardo,
cuyo objetivo -entre otros- fue justamente construir un espacio de
crítica disensual, independiente y continuo. En este ámbito,
reconozco también a Luis Ernesto Cárcamo, quien en su
primera fase desarrolló un interesante trabajo desde las páginas
del diario La Epoca. Sin embargo, creo que en general aquellas
producciones poéticas descentradas y marginales que aparecen
autopublicadas o en ediciones casi anónimas, son silenciadas,
o no acogidas ni leídas por nadie. Es muy difícil que
un poeta tenga y/o genere una recepción crítica consistente.
Por eso, es de esperar que los textos de Figueroa, Valenzuela,
Bertoni y Novoa, sean leídos -al menos- por aquellos
quienes lo merezcan.
Esta entrevista apareció
publicada en forma de tríptico en 1997 en Santiago
