—La playa es lo que queda de la interacción entre mar y tierra, una forma particular del despojo. ¿Podrías contarnos de esa conversación entre ripio y frontera?
—A veces se puede entender el poema como el resultado de ciertos roces. En Playa… yo lo veo como de una interacción entre la diversidad de sus materiales. El borrador de los primeros años de escritura contenía textos despersonalizados, con un hablante distante, casi quirúrgico. Como comenzó con la idea de poemas sobre terremotos, me resultaba obvio hacerlo de esa manera. Pero luego me fue generando molestias: lo sentía muy plástico, quizá por lo ajeno del tratamiento o lo lineal de la voz. Algo había que me reclamaba hacer aparecer otros materiales y me interpelaba a tratarlo desde otros ángulos. Por eso comencé a intervenirlo con notas de diario, archivos históricos, testimonios, traducciones, etc., entremezclando las fronteras entre lo uno y lo otro. Pienso en esa labor como la de un roquerío desgastándose por la acción del oleaje. En ese choque quieren estar muchos de los poemas y, como dices, la frontera puede ser una manera posible de pensar esa escritura. No creo decir algo muy nuevo, pero como pasa a veces cuando uno escribe, la preconcepción de lo que creíamos que iba a ser el resultado de un texto se va desamoldando y termina siendo solo la fricción entre el material basal y los cambios surgidos en el tiempo. Por otro lado, resulta ejemplificador lo que dices sobre las playas: del movimiento constante, de ese roce, proviene la particularidad de la costa. La tierra entendida como el lugar donde nos sentimos más seguros (aunque en la práctica no sea del todo así). El mar funciona entonces, por oposición, como algo inhóspito, incomprensible, siempre en movimiento. Yo tengo un oído muy frágil y cuando ando en bote me mareo con cuática. Me fascina meterme al mar, pero si no estoy dentro de él, me desestabiliza. Entre esa seguridad de los pies en la tierra y el mareo, en esa frontera pueden quizá encontrarse los textos del libro.
—“No todo queda en el escombro”, podemos leer en el libro. ¿Cuál es la relación de estos poemas con eso que se nos queda afuera?
—No sé bien cuál es la relación de los poemas con eso “que se nos queda afuera” pero quizá lo comentas porque en el libro se apela constantemente a la presencia de lo inabarcable: algo que excede la capacidad del lenguaje. Que no todo quede en el escombro quiere decir, por lo menos para mí, varias cosas. En primer lugar, que, a pesar de evidenciar una catástrofe, no todo está completamente perdido. Hay algo más allá de ese material, de esa osamenta y se refiere a quien mira para afirmar su presencia. Es una manera de testificar la esperanza en medio de la debacle. También en ello se evidencia al escombro como un estadio, como parte de un proceso. Luego, ojalá, será parte de otra construcción. Una dialéctica interesante, desde la idea del lenguaje como reciclaje constante, donde cualquier material puede ser reutilizado. Por otro lado, caí mucho tiempo en la neurosis de querer controlar lo que escribo y en el proceso de este libro me di cuenta de que es mejor que no me resulte. En este sentido, la escritura puede ser homologada a la vida: hay cosas que se nos escapan y que, simplemente, no podemos controlar. Lo pensaba como una manera de abrirme a la gracia, algo que considero fundamental para vivir contento. En ese sentido, ojalá haya muchas cosas que se queden fuera. Me gusta esa idea del poema como algo incompleto. Por eso creo relevante apelar a una vida ajena, que pasa más allá del texto.
—El escombro se trata en el libro no solo como los restos objetivos de una pérdida, sino también como un asunto de distancias. Hay medios de transporte (aéreos muchas veces), noticias llegadas desde lejos, mapas, testigos. ¿Qué papel tuvieron estas distancias al momento de escribir?
—Me parece interesante esa idea que planteas. No lo había pensado. El libro partió desde el distanciamiento, como te contaba antes. De la distancia con respecto a un epicentro de la experiencia. En esa frecuencia de algo que pasó, pero no se vivió en carne propia, está la idea de intentar acercarse. Quizá como cierta poesía de la imaginación. Por otro lado, la distancia me parece importante porque evidencia desde qué lugar se habla con respecto a lo que se intenta decir. La mirada con respecto a un fenómeno y de qué manera esa mirada se articula depende, en cierto sentido, del grado de distancia. Algunos lectores me han dicho que la mezcolanza de perspectivas hace que el libro funcione como una especie de caleidoscopio. También me parecía importante preguntarme por la anulación de esa distancia, al punto de que uno de los poemas se pregunta desde qué distancia se miran las cosas para poder verlas dentro de uno. Me interesaba ir más allá, apelar a una especie de comunión con el entorno o de proyección de la interioridad, algo muy en la tónica del “paisaje interior” de Manley Hopkins. Así mismo, las distancias resultan fundamentales para poder cuestionar y comprender cualquier fenómeno. En ese sentido, resulta el espacio necesario para tener una mirada crítica. Yo la pienso como la medida que hace cuajar lo que escribo. Me interesan mucho los tránsitos por los cuales pasan los poemas: los cedazos que los hacen expandirse o aglutinarse. De todos modos, me parecía importante poder dar cuenta de muchas miradas equidistantes en torno a un fenómeno que me sobrepasaba en muchos niveles.
—Varios de los poemas parecen hacer relación del mundo a partir de una forma deshecha. No solo se ve el despojo; también se escribe en despojo. ¿Podrías hablarnos de la relación que ves entre esta realidad y esta forma de escribirla?
—Escribir los desechos en una forma deshecha me parece que tiene sentido. Ahora, ¿cuál es la forma que tiene un desecho? Yo pensé en algo irregular. Por eso el libro tiene muchas formas de articular el verso, variados metros y dicciones. Quizás lo vinculé de la manera más pedestre y literal posible. Por otro lado, el desecho es algo que se volvió inútil. Pero lo inútil habla por su resto, por ser un pedazo: por metonimia refiere a algo mayor. Creo que la poesía tiene ese volón notable de hacerte ver que en la forma reside una fuerza inexpresable de otro modo. Si se quiere nombrar una realidad particular resulta fundamental empezar a atar los cabos y echar a andar esa organicidad. Cuando me enfrento a un poema, siempre es un descubrimiento el cómo resuelve el problema de la forma. ¿Cómo apelar a la realidad de la cual se quiere hablar, pero desde aquello que se percibe desde otro lugar, de manera casi subterfugia? Pienso que la respuesta está en la ya clásica máxima de Olson, “la forma nunca es más que la extensión del contenido”, un lugar común a estas alturas del partido.
—A partir de entrevistas, conversaciones, y varios de los poemas del libro, uno puede ver cierta resistencia a la planificación de la escritura, a su proyección. Si, digamos, el poema se hace decir a sí mismo, dice lo inesperado ¿cuál sería el lugar de una poética?
—Lo que me interesa de escribir es precisamente descubrir lo que quiero decir. Las ideas como canchas rayadas de ante mano no son algo con lo que comulgue. En ese sentido, me siento interpretado por lo que dice Michael Hamburger sobre la naturaleza del poema: “el poema sabe mejor que yo acerca de qué trata, qué forma debe tomar, qué material necesita. (…) Una de las grandes recompensas y satisfacciones de escribir poesía es que los poemas le dicen a uno lo que uno está pensando y sintiendo, lo que uno es y ha sido y será, de dónde uno ha venido y adónde va”. También pienso que cada libro puede contener una poética distinta pues hacer uno resulta una experiencia muy distinta de otro. En este sentido, la poética es para mí una noción momentánea y no fija. Lo móvil de una poética está en poder ir contra lo que uno pensaba que era su campo de ejecución. Esa posibilidad de cambio tiene que ver con lo orgánico de la escritura, algo que está vinculado a vivir. Ahora, por ejemplo, estoy escribiendo unos poemas seriales sobre la paternidad o la crianza. Son versiones de un mismo texto que, a medida que avanza, va mutando. Una especie de gestación. Puede sonar planificado a primera vista, pero en el minuto que comencé a manipular el original los planes se me fueron al carajo. Me di cuenta que incluso la misma noción de versión con la que estaba trabajando tenía algo de preconcebido, pues no volvía hacia atrás. Pensé que una versión puede ser un estadio que no se concibe desde el progreso. Entonces ahora hay textos que están des-mutándose, recomponiéndose. Ahora que estoy releyendo a Inger Christiensen pienso que uno parte sus libros teniendo muy claro las reglas del asunto, casi haciendo predicciones. Pero a medida que uno avanza, las posibilidades van trizándose de a poco o explotando de frentón. Te lo comento porque lo que me mantiene escribiendo es precisamente que no sé en qué va a terminar lo que hago. Hay algo de curiosidad, de seducción en ese norte no seguro. Sea imaginativa o incluso documental, la tesitura de la realidad en el poema es, por lo menos para mí, inesperada.
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Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com Preguntas sobre «Playa de escombros» de Lucas Costa
Por Rafael Cuevas
Publicado en Revista Concreto Azul, octubre 2018
