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No se puede hablar impersonalmente de nadie. El recuerdo que tengo de Rodrigo Lira me disgusta conmigo mismo. Era alguien que ponía a prueba la capacidad para desestabilizar los códigos de comportamiento en la relación interpersonal. Dí un examen mediocre. Proyecto desde allí una imagen intolerante de mí mismo. La poesía es, en el papel, el territorio más liberal que cualesquiera de los que proclaman su liberación; sus practicantes no confirmamos siempre esa amable mitología. Así, por ejemplo, la buena voluntad de un poeta que empieza a envejecer hacia otro que lo desdobla en edad, puede incluir el factor autocomplacencia. Esperamos del joven, a cambio de la atención prestada, un trato parejo, que no altere esa buena disposición nuestra de la cual nos enorgullecemos como de una ventaja que compensa la desventaja de los años. Resulta penoso, por el contrario, impacientarse, verificar lo poco que sirve la experiencia frente a quien supuestamente, no la tiene en el mismo grado que uno.

El antagonista de la lucha intergeneracional se ha olvidado de su beligerancia; espera descansar de ese esfuerzo en el sentido de las manecillas del reloj, a favor de la corriente. Pero la historia se repite desesperanzadamente, en el contrasentido de la armonía ilusoria. Y a veces la repetición se diferencia de lo repetido en que es la misma prueba, pero más difícil. Me tomé el derecho a la diferencia respecto de mis mayores, sin exageraciones parricidas, con una relativa tranquilidad, así lo espero, de una parte y otras. Sea como fuere -puedo estar haciendo recuerdos imaginarios-, Rodrigo no era de trato fácil; por lo tanto, retrasé el momento de entrar en contacto personal hasta con su nombre, que me costó memorizar. En 1979 incliné la balanza en su favor como miembro del jurado de un concurso: le dimos el primer premio por el texto que aquí se titula 4 tres ciento y sesenta y cinco y un 366 de onces. Se publicó en el número 6 de La bicicleta, revista que organizó el concurso, con una especie de fundamentacion de nuestro criterio, que me pidieron. Esa simple nota no escapó, luego, a la lupa y el escalpelo, a la manía analítica del poeta, quien tuvo ocasión de comunicarme que mi punto de vista era correcto siempre y cuando se lo pusiera de cabeza.

Después de ese premio resultaba artificioso evitar el diálogo. Lo iniciamos, pero poco auspiciosamente. Lira, sin anunciarse previamente, como lo aconseja la convención, golpeó la puerta de mi altillo en la calle General Salvo, de tempetuosa memoria. Estaba en otra onda, eran las nueve de la noche y pensé que podía permitirme la descortesía de parlamentar en la vereda, sin darme por enterado de que esa era una visita. Unas semanas antes había tenido yo el capricho de celebrar mi cincuentenario en tres tandas. En primer lugar dí un recital e hice una exposición de efímeros -manuscritos, dibujos, fotografías- en la Galería Epoca. El exhibicionismo del sujeto "en el año de la mutualidad del yo" culminó con dos sesiones en el Goethe Institut, que incluían filmación y proyecciones de videos. Lira quería que lo ayudara a poner en movimiento un espectáculo multimedia similar para la celebración de su trigésimo aniversario, como apoyo / el recital que dio el miercoles 26 de diciembre del 79, en una biblioteca pública. No pude hacer nada, pero decidí acudir a esa melancólica cita postnavideña en la sala trasera "de un Museo un tanto fúnebre/ con el cual se pretende honrar la memoria / del cual fuera el intedente de Santiago / don Benjamin Vicuña Mackena", escenario de onomástico. Tuve la impresión de que Rodrigo parodiaba el mío en uno de sus gestos de imitación diferencial, y me senté solo y malhumorado. La impresión subió de punto cuando procedió a leer -aunque me lo había adelantado- uno de mis propios poemas, un texto patético de La musiquilla de las pobres esferas, con una voz que -me pareció así en ese momento de susceptabilidad- hacía irrisión del material de lectura. Parodiamos, pero no nos gusta que nos parodien.

Tiempo después le recomendé a David Turkeltaub la inclusión de Lira en la antología que editó Ganymedes el 80. Lamenté la decisión del poeta-editor de seleccionar sólo textos no publicados y que de todos los inéditos que entregó Rodrigo eligiera el Paseo de las Flores, un poema muy inferior al que habíamos premiado en el concurso de La Bicicleta. No sé si el problema que presentaban esos inéditos fuera el de su gran extensión. Y, a propósito de los poemas largos, tampoco leí con el mismo entusiasmo que me despertó el poema premiado, la Topología del pobre topo, que envió al Segundo Concurso Nacional Residencia en la Tierra, del cual yo era también jurado. Confieso ese error: los retruécanos, las dilogías, las alteraciones de este poema pasan por la verborrea, pero hacen sentido con los rituales de la sátira, con las exigencias de la fealdad. Es el estilo del tábano, chicharreo de las palabras que dicen lo que no dicen y lo callan estrepitósamente.

Así, pues, mi relación de lector con Lira no prosperaba, pero sí -según pensé- de interlocutores literarios. Recuerdo una tarde no datada en que hicimos un trayecto entre el Departamento de Estudios Humanísticos hacia la estación Toesca. Rodrigo me comunicó entonces que él no se consideraba un poeta, sino un diestro manipulador del lenguaje con facilidades para aprender idiomas y me adelantó algo de su curriculum vitae. En lo sucesivo intercambiábamos algunas palabras siempre que nos escontrábamos en recitales o conferencias. Una tarde llegó a General Salvo con una sorpresa: su ejemplar de mi novela La orquesta de cristal corregida, más bien reeditada por él. Para operar con mayor comodidad había desencuadernado la Orquesta, haciéndole poner un lomo de espiral de plástico; así le sumó páginas en blanco que se inundaron de las enmiendas, inserciones o eliminaciones y sustituciones, a que había sometido mi novela, a partir de un solvente trabajo de corrector.

"A veces -dice Borges- creo que los buenos lectores son cisnes aun más tenebrosos y singulares que los buenos autores". Sin ser, quizás, un buen autor, tenía yo mi singular y tenebroso lector. Algo que me halagó abrumadoramente. La correctiva lectura incluía el retoque humorístico de la portada del libro, una reproducción parcial de "Les Musiciens à l´orchestre" de Degas y un proyecto ocurrente de la portadilla: la célebre etiqueta del Vermouth Cinzano en la que se había sustituido una leyenda por otra -la marca por el título de la novela- enmarcándolo con una guirnalda de las banderas replegadas de todos los países consumidores del mundo. El reeditor espontáneo de La orquesta me aseguró que mi libro no había llegado a su merecido público, debido a la forma indebida en que lo había publicado la Editorial Sudamericana; doble enunciado en que tenía la mitad de la razón. Le pedí a Lira el ejemplar de la novela para revisarlo, interesado en conservar esa curiosidad, pero no me pareció que se tratara de una propuesta realista ni me detuve a considerar qué se ocultaba detrás de ella, cuál podía ser la meta propuesta. Estaban en mi casa Eugenio Dittborn y Oscar Gacitúa. Lira nos sorprendió, haciendo el gasto del diálogo a medias con Dittborn, un despliegue de erudición relacionada con viejos y nuevos autores americanos de tiras cómicas y temas antiguos. Era eso: un erudito de la contracultura, del pop y del pop art; en consonancia con el atuendo y la pinta -"la pelada y las chuletas"- os anteojos de marco grueso, la gorra a lo Sherlock Holmes: un sabueso del Rock o del nuevo jazz.

Rodrigo salió furioso conmigo de esa visita. Según le confideció a Cacho Gacitúa, había esperado que contratara sus servicios como secretario editor, corrector de pruebas y de estilo; algo que a mí no se me pasó por la cabeza pese a mi necesidad de que se me ayude a pasar en limpio mis resmas de papel escrito con esfuerzo y descuido.

Meses después de lo de La Orquesta de Cristal, le envié recado a Lira para que se sumara a un grupo de poetas jóvenes, en el escenario de uso -el segundo piso de una casa en punta de diamante, que parecía un lanchón cargado de libros-. Estábamos en enero del 81, partía yo a Nueva York y quería hacer un registro, grabadora a mano, de lo que me confiaran los poetas jóvenes, conla intención de presentarlos en ese más allá. Se reunieron Gregory Cohen, después de sus tres meses de reclusión en la Penitenciería de Santiago (libertad incondicional por falta de méritos), Roberto Brodsky, que se iría a España y Venezuela (ha vuelto a irse), Mauricio Electorat, que no ha regresado de Barcelona; Diego Maquieira y el pintor Gacitúa, diagramador de este libro. A éste se le ocurrió invitar a un amigo suyo que acababa de comprarse una cámara de video. Se hizo, pues, el registro en video cassete de esa sesión. Rodrigo se lució. Como si hubiera sido un dirigente sindical hizo un descarnado y razonable diagnóstico de la situación política en Chile. Sólo una vez, al declinar la tarde, desplazó el foco hacia su situación personal. Simplifico: sus problemas de carácter eran el resultado de su frustración erótico sentimental. No hace falta que yo memorice. Sus contrariados y crudos poemas eróticos forman parte de este libro.

Le pedimos que leyera algo frente a la cámara. Se disfrazó, entonces, de don Gerardo de Pompier (el coautor personaje de La orquesta), que en su opinión debía ser un caballero alemán, con los elementos del atuendo que encontró a mano -el tarro de pelo, la levita- incorporándole una corbata de fantasía y se sentó a mi trono de mimbre (lamentablemente una réplica veguina del que usa un maniquí de la canción en una imagen que ha dado varias vueltas al estúpido mundo). Leyó de memoria, apoyándose de reojo en el libreto que traía en su carpeta, enriqueciéndolo con algunos "ripios" como los viejos actores de Teatro Carpa. Seguramente lo había interpretado en otras ocasiones. Agere et pronunciare (representar el discurso como un actor) y memorias mandare (recurrir a la memoria) eran, como nos lo han reenseñado nuestras experiencias mismas, operaciones de la vieja máquina retórica ligada a la dramaturgia de la palabra. Lira quería devolver, literalmente, la palabra al escenario, acercarla a la acción a través de la actuación. Como no encontrara trabajo como actor de spots publicitarios, tuvo el ánimo desesperado, días antes de suicidarse, de concursar en Cuanto vale el show, un programa del Canal 11 en el que concursan, patéticamente, por una soldada de entusiasmo o de depresión, según el monto que le fije el jurado, los cantantes, actores bailarines, mimos anónimos. Rodrigo interpretó dos veces el papel de Otello, como actor cómico y dramático. Lo felicitaron por luchar contra el apagón cultural y le pagaron una pequeña suma.

Dos años más tarde ví ese video casero; había pasado a manos de un especialista para su montaje no realizado y llegó, en último minuto, a un recital de poetas jóvenes, que yo debía presentar. Por fallas técnicas, resultó muy difícil que la imagen de Lira compareciera a la pantalla del televisor. Ya la dábamos por borrada, cuando entró en escena. El camarógrafo no había sabido emplear la cámara profesionalmente, pero sus pasos en falso y sus desenfoques realzaban ahora en el lector su identidad de desaparecido, su condición de fantasma. Muchos de los asistentes al acto, evocamos los últimos encuentros reales con Rodrigo antes de ese encuentro irreal.

Mis últimos recuerdos al respecto, me devuelven la imagen inconfortable de mí mismo por la que empecé este prólogo. Los que se bajan del escenario como él, también es cierto, crean una atmósfera favorable al cultivo de la culpabilidad. Y ahora que he reojeado el libelo en que me alude, me parece sobredeterminada, por no decir exagerada, mi respuesta a lo que estimé una deslealtad suya. Diagramaba y fotocopiaba cuidadosamente ese tipo de escritos como el que distribuyó el 26 de agosto del 81, al término de una sesión del CINDE a la que yo había sido invitado como ponente. Días después me pareció una desfachatez que se acercara a saludarme en la Sociedad de Escritores, como si nada, y se lo hice ver de mala manera. En septiembre me envió para mi cumpleaños, a modo de regalo de papel escrito, un artefacto que no he vuelto a encontrar, pero dejé pasar ese gesto, absorbido por otras preocupaciones. Hacia diciembre, se extendió hasta General Salvo la noticia que habían adelantado tantos textos de Lira, pero que, por lo mismo, resultaba impredecible.

Paso de la semblanza a los textos que comprende este Proyecto de Obras Completas. Empiezo por declarar, sin embargo, que ahora no estoy en las mejores condiciones para distinguir la vida de la obra y vice-versa. Y no porque el personaje que habla en los escritos de Lira y el que vivió detrás del escritor se me aparezcan, consustancializados y, por lo tanto, igualmente verdaderos: quizá ninguno de ambos era lo que parecía. Ocurre, más bien, que ahora resulta muy claro que la escritura de Lira era su modo de intevenir la realidad, de participar en ella tanto como una negación de lo real y una afirmación implícita de lo imposible. Se trata, pues, de una escritura "transitiva", de "una escrituración exasperda", es su modo de nombrarla. No puedo llamarla exactamente una acción de arte (en la acción el arte se comporta, según parece como un ritualista solemne); conviene recordar, no obstante, que Lira hizo "su guerra de palabritas versadas" en un período en que algunos de sus compañeros generacionales postulaban la ecuación arte-vida, así por ejemplo los del Grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte). "El helicoptero publicitario", la "publicación experimental" que anunció como proyecto en marcha, en 1980, parece haber sido, en punto al título, una parodia del poema "La Vida Nueva" que con un itinerario previamente trazado hizo escribir por aviones publicitarios Raúl Zurita en el cielo de Nueva York, el 82, o una premonición de ese happening. El sumario de la "empresa literaria" de R. L. (un libro que ahora es éste) incluye el que podría ser el título general de la empresa. "El arte de la parafrasis" -paráfrasis de "El arte de la palabra" así se llama mi última novela editada el 80. "Y otras parodias- continúa el anuncio del Helicóptero, incluyendo el rubro "caricatura escrita" para hacer, líneas más bajo, la caricatura de un caricaturesco párrafo de Ignacio Valente acerca de la recurrencia de la e en un texto.

El procedimiento de parafrasear una cita, haciéndola explotar por reducción al absurdo se aplica, algunas veces, quizá demasiadas, a la inanidad de líneas circunstanciales de reseñas prescindibles.

El parafraseador o el citante queda atrapado en la minúscula circunstancia de la comunicación. Lira reaccionaba ante cualquier cosa que se dijera o no dijera de él y fueron pocos los estímulos recibidos y algunos, en cambio, las reprobaciones enfáticas, que nunca faltan cada vez que una nueva promoción de poetas jóvenes es llamada a hacer la guardia. Todo el mundo debiera saber, por atavismo, que existe ese ritual de las eliminaciones y de las revelaciones; habrá, cada vez exaltados y humillados, así es la vida literaria; pero, igual afectan, esas valoraciones desconsideradas. La susceptabilidad y la agresividad de Lira exasperaron su "escrituración", su guerra de palabritas versadas era versada, a veces, en nimiedades y extenuaba el verso con ellas. Repito que los editores de este libro hemos concentrado los juegos polémicos de Lira en una sección, pero hay otros textos que cojean, un poco menos, del mismo pie.

Hay aquí textos cuyas oscuridades de referencia, no tardarán en ser borrones; aún y cuando incluyan sus claves en la forma definida por el diccionario, "como explicaciones que necesitan algunos libros o escritos para la comprensión de su composición artificiosa"; ceden a la tentación de un periodismo polémico extremadamente local, barrial, mejor dicho. Anarcofrancotirador, fue todo lo lejos que pudo en el uso de una palabra a la vez incontinente y correctora, de puntualizaciones torrenciales, plagada de subentendidos, indecodificable para quienes no estuvieran al lado del emisor, facilidad que ha caducado. Desde cierto punto de vista, pues -y ahora cito a su modo, con ironía- su obra como la de Rimbaud explicaría, en sí misma por qué no la continuó. Está demasiado cerca, en el caso de Lira, de la crónica y del comidillo.

También es cierto que se trata de "improvisaciones" necesitadas de un estímulo al que dan respuesta: "la escrituración exasperada" es casual e importa, para la lógica de la misma que el estímulo no haya sido seleccionado. Unos versos de Salón de Parra podían cumplir esa función, selectivamente; pero a condición de coexistir con la letra de una canción de Fernando Ubiergo o algo por el estilo. Pongo un ejemplo positivo: el rdactor de las bases del Primer Concurso de Cuentos breves Dagoberto Campos Nuñez, es el destinador de un poema: una autobiografía que el destinatario pergueña, so pretexto de la dificultad que significa escribirla, en conformidad, pues, a la figura retórica llamada Preterición, ligada a una poética de la imposibilidad. Lo que hace el texto es fijar o formalizar la dificultad de la biografía en el contexto de una desestabilización de la personalidad. Me resisto en cambio a la lectura de un texto como El Mercado de las Libres Ocurrencias o acerca del derecho a escribir humano por excelencia. El escepticismo de la poesía -"podesida"-respecto de sí mismo -recomendado y experimentado ya por Vicente Huidobro-, se resuelve aquí en un apoeticismo rimado, en una crónica un si es no es farragosa, consagrada a los "Grandes de la Palabra", también a los pequeños, por unidades o grupos. Los procedimientos que emplea aquí Lira: retruécanos, juegos de palabras, dilogías, metástesis, echan a andar la máquina retórica pero "la materia" a tratar la atasca, ni poética ni antipoética. La desinflamación del sujeto del texto habría sido recomendable, antes de su textualización: el tejido es burdo y transparente: una estrategia de la desestabilización del otro, de todos los otros.

Creo, y esto es válido para cualesquiera de los escritos reunidos en el presente libro, que deben releerse en relación a la situación aún vigente en que fueron escritos. La poesía de Lira deriva de la censura y es el argot de una promoción o de un grupo generacional, que en no poca medida prolonga el trabajo antipoético y otros, pero en un contexto sociohistórico y político, que convalida la poesía del absurdo y ennegrece aún más el humor negro. Vuelvo a la idea del borrón. Hacer del poeta un mito y de la poesía un consuelo -como lo quiso Neruda tempranamente, en el tiempo de las Residencias- parece haber sido uno de los caminos que pudieron tomar los jóvenes, especialmente después del 73. Escribía Neruda en carta a Eandi: "El poeta no debe ejercitarse, hay un mandato para él y es penetrar la vida y hacerla profética: el poeta debe ser una superstición, un ser mítico" "y qué otro objeto el de la poesía que consolar y hacer soñar". Otra alternativa puede haber sido emparentar la poesía con la lógica, desprendiéndola así de la inmediatez. Pienso ahora, a propósito de Lira y de otros, en una disyuntiva número tres (y no en prioridades) en que el poema (o como quiera o pueda llamárselo) surge aferrado a la circunstancia, la pone crudamente de manifiesto, pero asume, por lo mismo, la imposibilidad de decirla; al menos desde un lugar que esté a salvo de ella, de sus presiones y de sus silenciamientos. La invención de "vicerrealidades" que brotan del lenguaje por la tensión entre éste y la realidad (extralingüística) es uno de los procedimientos del género, la definición que dio Wolfgang Kayser de lo Grotesco se hace memorable en este caso.

Según él, (voy a recordarlo libremente, no a citarlo en forma puntual), lo grotesco es el género que responde a un desquiciamiento del mundo del que no se sustrae el autor, y se caracteriza por la turbulenta mezcla o fusión de los órdenes o dominios de la realidad en un todo turbulento. El cultor de lo grotesco no opone al "asiático desorden del mundo" como diría Borges, un "orden lúcido y causal", sino que habla / escribe desde ese desorden. Leo Spitzer, a propósito de Rabelais, dice que "la creencia en vicerrealidades, tales como las palabras, es posible únicamente en épocas cuya fe en los universalia realia, en la realidad de los universales se ha debilitado": "estamos tan cerca de la nada qu sonreimos penosamente: es lo cómico grotesco que bordea el abismo". Algo de esto quisiera repetir en otro contexto guardando las debidas distancias de tiempo, importancia y localidad. Crisis correlativas de la realidad y el individuo. El sujeto que habla en los textos de un mundo fragmentado, desiste de la individuación, se multiplica y cede al ello. Su lenguaje participa de este proceso, se instala en una jerga cercana a la idiolalia, adopta esa violencia que consiste en hacerse ilegible para los más intensificando su comunicabilidad tribal.

Pero este prólogo, como cualquier otro escrito, es un Faux -un falso-, creo que así llamba Valéry al texto literario, que en las antípodas del lenguaje oral, no se escribe de corrido, sino en el curso de un tiempo real indeterminado -cualquier cantidad- el que se necesite para engranar las piezas del discurso, pero también el que puede descomponerlo. En el intervalo que se abrió con el último de los puntos apartes, leí un texto de Lira que no conocía: Testimonio de circunstancias, intento de arquitexturar una estructura viciosa intentándose la eventual anti-estética de una poética epico-dérmica. Se trata de otro de esos escritos de concursante, envío del autor, bajo el seudónimo de Lira Destemplada, al concurso Alerce de la Sociedad de Escritores de Chile. Un trabajo temprano -está datado entre julio y agosto de 1978- y, para variar, no obtuvo premio. De paso, me ha sorprendido saber que Rodrigo esperaba de los concursos, para los que escribía, una suerte de entrada fija, expectativa que nadie habría tenido en los años cincuenta, en "la difícil juventud" de mi generación. Pero más extraño ¿aparentemente? es que esperaba ese tipo de éxito que los textos rechazan intrínsecamente, pues fueron escritos para desafiar a sujetos mucho más avisados que los que integran normalmente el jurado de cualquier concurso de poesía. Quizá esperaba que le fuera favorable un jurado de excepción; tal vez esta doble expectativa contradictoria -provocar / recibir un premio, exacerbara la destemplada lira de Lira, arrancándole, como en este caso, el más sarcástico, satírico, fantasioso, corrosivo y excesivo de sus discursos. Testimonio de circunstancias es anterior al texto al que me refería previamente; pero, como bien dijo Eduardo Llanos cuando lo comentamos, el trabajo posterior -El Mercado de las libres ocurrencias- parece un borrador de Testimonio de circunstancias, una primera y defectuosa versión. Las referencias locales -oscuridades de referencia o brumosidades, más bien, abundan en uno y otro caso, los cortocircuitos en la relación código / discurso -pero en el Testimonio no desaniman la lectura, la estimulan, son integradas en el denso y tenso tejido textual. El escrito está exhaustivamente centrado en el sujeto que habla según la función expresiva del lenguaje -presencia obsesiva del emisor- sin contemplaciones ni consigo mismo ni con el lector, que queda así inscrito en el texto bajo la especie de alguien, diría yo, a quien se le pide la publicidad de un secreto. Porque Testimonio responde al imperativo de decir todo lo que viene muchas veces trenzado al oficio de escribir, una tentación compulsiva de moralistas e inmoralistas. Confesión, acusación y defensa del autorretratado. Testimonio no deja títere con cabeza a la vez que desconstruye, desde un inmanejable yo, sujeto de la apatía, deseos como el de ser alguien: el novio, el buen militante o "simplemente alguien", "con una buena forma de mirar, un joven valor consagrado". El personaje tragicómoco que ha creado Lira, recuerda a los humoristas que como Woody Allen son notoriamente autorreferentes en la utilización expresiva de las propias particularidades significadas como suplementos del sujeto: (lo que le falta / lo que le sobra). La creación de un guión para ser actuado como un comediante, que se representa a sí mismo, bajo su propia dirección, es de toda evidencia en el caso de Lira, aunque no sé el grado en que se pueda tener esa evidencia sin tener presente al autor real, como ocurre en el cine. Por algo esa insistencia del productor de Testimonios, e subirse al escenario "Ya pus Rodrigo -escribió anotó David Turkeltaub: bájate del escenario, no ves que no queda nadie arriba?". Me refiero a un texto, sin desperdicio, en que los procedimientos digresivos, dilatorios, desgarran siempre el mismo blanco. La autopsia imposible de una persona viva, convertida para tal efecto en máscara, en personaje. Ahora que se sabe cómo iba a morir, Lira, tres años más tarde, se entiende su insistencia en advertir que "no soy un poeta joven", condición que es, después de todo, cuando el sujeto la reivindica para sí, la afirmación mitológica, algo cándida, de una ideología o de un credo. Quisiera insinuar, sólo la relación de mutua implicación del lirismo y de la vida identificada con la memoria y el deseo. Quizá la literatura tiende a asociarse, a diferencia de la poesía, con una dosis mayor de realismo y desencanto. El texto de Lira es hiperliterario, una parodia de la literatura, apoético o poético a contrapelo. Es el balance de una quiebra, el inventario de una imposibilidad que incluye, ciertamente, la cosa política como una actividad del lenguaje. Pienso en Lacan quien pregunta: "¿qué encuentra el hombre en la metonimia, si ha de ser algo más que el poder de rodear los obstáculos de la censura social?. Esa forma que da su campo a la verdad en la opresión, ¿no manifiesta acaso alguna servidumbre inherente a su presentación?" "Y la libertad de los demás -dejó dicho Lira- es cosa seria / pueden hacer cosas terribles con la de ellos / y también con la de uno". Hay una astucia aquí en el desplazamiento del concepto de libertad que obliga a la generalidad, hacia la libertad de quienes no la reconocen en los demás, una libertad particular; en la opresión se afina el sentido del eufemismo y se interpenetran ambiguamente las esferas públicas y privada. En ese fragmento hablan a la vez, el paciente del analista y el ciudadano oprimido por la barbarie social. La picaresca rodeó, en su tiempo, los obstáculos de la vida social, dándole voz al oprimido a la vez que, desautorizándolo en el modo de coartada. He hablado, en otros contextos, de la actualidad nacional de ese género literario del siglo XVI español y creo que algunos lo hemos, actualizado. Lira a su manera. Testimonio es una serie de lugares: la pobreza, la droga el sexo y el suicidio. Este testimonio personal y generacional se reitera, de otra manera, en Topología del Topo, donde la caricatura escrita es llevada a la farándula.

Este prólogo no ha seguido el orden, muy suelto por lo demás, que le hemos dado al libro y termino por donde éste empieza. Con una mención tentativa de la primera parte, que intenta poner aparte los textos de autor que el mismo identificó como poemas: incluidos paráfrasis y parodias en las que "el culto de la belleza y la delineación de la fealdad no se contraponen" es esta una frase de Pound; donde la poesía se deja reconocer en el movimiento que la niega; según un acuerdo adoptado entre los poetas Eduardo Llanos -que ha promovido la publicación de este libro, reuniendo los originales- Alejandro Perez- que también cotejó versiones a la búsqueda de la definitiva en cada caso- y por mí. La mayoría de los textos mecanografiados y seleccionados por Pérez son poemas; les adjuntamos Angustioso caso de soltería, algunos textos breves y Topología del pobre Topo, un escrito menos autorreferente que Testimonios, donde la multiplicación de los homónimos y el arte del retruécano desafían la legibilidad. El Topo se esconde en la maraña verbal. Creemos que en los poemas las oscuridades de referencia, sin embargo, son integradas en un contexto o en un intertexto, que les da resonancia y les imprime coherencia.

Los poemas eróticos y tanáticos de Lira se distinguen difícilmente entre sí. El clímax de unos y otros se enuentra creo, en 4 tres cientos sesenta y cinco y un 366 de onces y en Ela, Elle, Ella, She, Lei, Sie respectivamente. Textos que de por sí justifican esta edición, pero son varios los que hacen juego con ellos. Dicho sea sin olvidar que este libro de poesía/antipoesía constituye, antes bien, el esfuerzo de una escritura desesperada por pensar y pensarse a sí misma en el contexto incorporado de una ominosa realidad colectiva, sin teorizaciones consoladoras, desechando las mitologías que cumplen con esa misma función, haciendo un contrarte de la fealdad de los hechos computados. El Chile de los años setenta tendría que parar la oreja, si no fuera sordo, al enmudecimiento de Lira, fenómeno que ocurre a partir de la letra, como una desestabilización del sentido del acto mismo de escribir. Si el objeto de la poesía no fuera el de consolarnos y hacernos soñar, sino el de desconsolarnos, manteniéndonos desvelados, Rodrigo Lira tendría el lugar que le reservamos en el Olimpo subterráneo de la poesía chilena, antes que en el escenario de la reconciliación. No se trata, pues, de arrancarlo de su situación marginal, sino de descentralizar el espacio literario figurándolo, no como una circunsferencia sino como una elipse, forma que se resiste a los transportes y al autoritarismo de la jerarquía. La segunda de las operaciones, acerca al poeta a un centro otro, que fijó Huidobro con su idea de una poesía escéptica de sí misma, sin prever lo que podía llegar a significar. El mago de Altazor se habría sentido [quizá] intranquilo si hubiera alcanzado a leer Poemas y Antipoemas; Parra inicia allí una época de poesía profana y bufonesca, de la inteligencia que, según parece, no puede excluir de su manifestación os silogismos del desencanto: venimos de una cultura con algo de una Tierra Santa de la que nos distanciamos en la risa y una pérdida total de la inocencia. El instrumento mismo de nuestras indagaciones -el lenguaje- es un artefacto enigmático, dotado de existencia propia como queda en evidencia que tomamos de él en el juego. Personalmente me siento atraído por las relaciones de implicación mutua existentes entre las palabras sobre las cosas. Creo que Rodrigo Lira se encontraba a la izquierda del movimiento de descentralización, y que su suerte futura está ligada a la que corra, entre nosotros, el espíritu carnavalesco. Contribuir de un modo o de otro, aunque sólo sea, -y este es un rol, en realidad de primera importancia- como lector del mismo o por el hecho de tenerlo en expectativa, es nuestro ¿deber? nuestra ¿necesidad? nuestro ¿deseo? Sea como fuere, hay que agradecer a los padres del poeta los cuales conservaron sus escritos para su publicación y a los compañeros generacionales de Lira que han sido los diligentes celadores de ese legado, cotejado, mecanografiado, tipeado, diagramado y editado por sus manos. En cuanto a este prólogo, es parte de la apuesta a favor de Rodrigo Lira, ahora un libro; el Proyecto de Obras Completas.

 

Enrique Lihn
Septiembre - Noviembre 1983.