Presentación de Escenas perdidas. Una historia del Departamento de Cine y Televisión de la Central Única de Trabajadores (1970-1973),
de Felipe Montalva Peroni. Quimantú, Santiago de Chile, 2022 PorLucy Oporto Valencia oportolucy@gmail.com
Felipe Montalva Peroni (1972), periodista y realizador audiovisual, desarrolló una larga investigación independiente, dos de cuyos hitos han sido: la recuperación y restauración del documental promocional Un verano feliz (Chile, 1972), y su trabajo periodístico Escenas perdidas. Una historia del Departamento de Cine y Televisión de la Central Única de Trabajadores (1970-1973). La recuperación y restauración del documental fueron coordinadas por Montalva y Daniela Segovia Vásquez. Un verano feliz fue filmado en 16 mm y digitalizado en alta calidad, dando lugar a la producción de dos copias en 35 mm.
Montalva tuvo acceso a la cinta en 16 mm en junio de 2019, gracias a la familia Segovia, residente en Playa Ancha, Valparaíso. Dirigido por Alejandro Segovia, y producido por Carlos Fénero, Un verano feliz es el único vestigio sobreviviente conocido hasta la fecha de las producciones del Departamento de Cine y TV de la CUT. Y si bien este documental es el foco de la presente obra, Montalva no se limita a la narración de su historia en particular. También reconstruye el contexto, el espíritu y el clima de los primeros años de la década de 1970 y del llamado Cine de la Unidad Popular, así como la historia y la impronta del Departamento de Cine y TV de la CUT, que hizo posible la realización de Un verano feliz y otras obras, perdidas, como La maldición de la palabra, basada en la pieza teatral homónima de Manuel Garrido.Además de ser una investigación bien documentada, su carácter de crónica periodística, unido a cierto tono existencial que señala su autoría —un poco al modo del cine de autor—, otorgan una vitalidad y una irradiación peculiar a esa “memoria fantasma”, en términos de Montalva, lo cual le permite establecer un puente con sus lectores.
Un verano feliz, filmado en Textil Progreso, la sede central de la CUT en Santiago, y Villa de Turismo Social “Carlos Cortés Díaz” en Rocas de Santo Domingo, presenta la historia de un obrero textil premiado con una estadía en una de las Villas de Turismo Social, también llamadas “balnearios populares”, conforme a una de las medidas implementadas durante el gobierno de la Unidad Popular. Tras el golpe de Estado de 1973, este sitio fue convertido en escuela de instrucción de la DINA y, más tarde, en centro de detención, tortura y exterminio de militantes de izquierda.En 2013, las cabañas de aquel balneario fueron demolidas. Pero, en 2014, el Consejo de Monumentos Nacionales declaró el predio como Monumento Histórico y Sitio de Memoria, tras una larga lucha por parte de la Fundación por la Memoria de San Antonio.
2. Memoria fantasma
“Escenas perdidas” y “memoria fantasma” expresan el punto de vista desde el cual Montalva realizó su investigación en torno al documental Un verano feliz: su constatación de una realidad que ya no existe, junto con sus interrogantes derivadas de tal experiencia. Esto conlleva una difusa intuición de algo que pareciera haberse extinguido durante el proceso mismo de su investigación, unida a la necesidad de preservar los restos de esa memoria en fuga. Así lo muestra la coincidencia entre dicho proceso y el fallecimiento de varios de sus entrevistados, incluidos el director y el productor de esta cinta, presentados en orden alfabético: Margarita Barón, Alfredo Barría, Carlos Fénero, Manuel Garrido, Heriberto Medina, José Secall, Alejandro Segovia y Yolanda Vásquez.
En 2015, Montalva visitó las ruinas de dicho balneario popular, describiéndolas en el horizonte de esa memoria fantasma que constituye el eje de su trabajo:
Todo funcionaba como una metáfora de la historia reciente de Chile. Había mucho sol pero parecía que algo se enfriaba al ingresar al sitio. El pasado oculto tras una valla alambrada. La violencia más brutal con aspecto de normalidad. El solaz a pasos del tormento. El predio podía lucir como un terreno baldío pero, ciertamente había mucho, mucho que ver. O mejor dicho, por exhumar.[1]
Pero, tanto a través de la restauración de Un verano feliz como de la presente obra, tal memoria fantasma fue adquiriendo un cuerpo en cuanto “película sobreviviente”[2] a la violencia, actualizándose, asimismo, a través de las interrogantes de su autor:
cómo una película que tuvo un propósito promocional, que destacaba la alegría de aquellos y aquellas miles que nunca habían tenido la posibilidad de vacacionar, ahora operaba como un archivo, como una prueba, como un vestigio. Como contracara del horror pero también una pieza de algo por reconstruir.[3]
Más aún, en el marco de una conversación con Barría, Montalva se pregunta cuáles eran los motivos para la destrucción de “documentos culturales del gobierno recién depuesto, y del proceso político-cultural representado ahí” (discos, revistas, libros, incluso películas):
¿Que estos materiales pudieran entregar vestigios o indicaciones a las generaciones venideras sobre lo que había ocurrido hasta antes de la intervención armada? Durante la dictadura, que fue prolongada, hubo un intento de borrar lo ocurrido durante el período de la UP y, sobre todo, lo que pudiera entenderse como ‘popular’, ‘obrero’ o ‘de izquierda’. (…) También me he preguntado sobre si, efectivamente, las FFAA tenían o no un plan tan definido para mantenerse en el poder por el modo en que actuaron…[4]
Para él, Un verano feliz genera una fantasmagoría. Esto significa que lo mostrado ya no existe, aun cuando muchos lo hayan vivido y todavía lo recuerden:
Es una memoria fantasma. El recuerdo de aquel pasado, y la construcción de un socialismo a escala chilena que esta cinta contiene, convive con nosotros en el hoy. Nos provoca la reflexión y el cuestionamiento en el presente.[5]
Además, tales reflexiones se extienden a su entendimiento de la utopía de cambio y justicia social, concibiéndola como un fantasma en busca de un cuerpo:
A veces, pienso que la utopía o el deseo de cambio y justicia social funciona de similar manera. Como un fantasma. Existe –como una idea– y no tiene corporización física. Se la debe buscar aunque es escurridiza.[6]
Por otro lado, el carácter fantasmal de Un verano feliz también se muestra en que “es el vestigio de la producción completa de una unidad cinematográfica”,[7] cuyo material desapareció después del golpe de Estado. Es significativo que tan sólo una investigación haya considerado al Departamento de Cine y TV de la CUT “como uno de los núcleos de producción fílmica del período”,[8] junto con el Departamento o Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, el Departamento de Cine de la Universidad Técnica del Estado (UTE), el Instituto Fílmico de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC), la Escuela de Cine de Viña del Mar, y Chile Films.
Ahora bien, refiriéndose a su propia investigación, Montalva concluye que “un libro es un camino”, “una invitación a recorrer una ruta”; esto es:
un modo de reconstrucción de escenas perdidas, extraviadas, –acaso destruidas, posiblemente olvidadas– de un trozo de la historia chilena, donde converge cine y hecho social.[9]
En efecto, su esfuerzo por rescatar Un verano feliz se concentra no sólo en su aspecto fílmico y técnico, sino también en sus realizadores y, especialmente, en quienes protagonizaron sus imágenes, en orden a: “Probar si el eco de sus vivencias reverbera aún en el presente”.[10] Montalva incorpora una perspectiva histórica, ya que ésta le permite contrastar distintos momentos del Chile contemporáneo con sus propias reflexiones, en su calidad de autor de la presente investigación, formulando así nuevas preguntas.
Un verano feliz es la única película producida por el Departamento de Cine y TV de la CUT que se conserva hasta la actualidad. La pervivencia de su valor es expresada por Montalva en los siguientes términos:
Hace medio siglo, una imagen servía para promocionar una medida del gobierno de la UP. Hoy funciona como un archivo que nos permite la reflexión. El archivo opera muchas veces como un espejo. Verse a sí mismo/a frente a un espejo. El valor del archivo reside en que está vinculado a otro tiempo, a lo inexistente. Nos permite, en un sentido social, ver quiénes éramos, qué hacíamos, y compararnos con el presente.[11]
En relación con el carácter fragmentario de los vestigios que limitan la reconstrucción de la historia de esta cinta, tales como fotografías de su producción, informes de prensa o afiches promocionales, entre tantos otros documentos perdidos, destruidos u olvidados, varios de los entrevistados por Montalva: José Román, Jaime Córdova, Alfredo Barría e Ignacio Aliaga, coinciden en cuanto a la falta de valoración que la sociedad chilena ha asignado al patrimonio fílmico, “a lo que puede aportarnos para nuestra historia e identidad, por controversial y contradictoria que sea”.[12] Al respecto, Aliaga afirma lo siguiente:
Creo que hay algo en el carácter chileno que no va con el resguardo. Es un problema endémico: desprendernos de aquello que puede constituir memoria. Por ende, en Chile valorar los materiales audiovisuales es muy reciente. (…) O sea, tendríamos que pegarnos con una piedra en el pecho por los materiales que se salvaron porque fue casi por azar. Tampoco visualizamos que era una dictadura más dura que lo que se pensaba, y que se prolongaría mucho.[13]
Pero Montalva descubrió, en los archivos de Chile Films, indicios acerca del paradero de otras películas del Departamento de Cine y TV de la CUT, perdidas. Ése era uno de los objetivos de su investigación, señalando así una responsabilidad mayor de la institucionalidad chilena: recuperar todos esos materiales, incluidos los de Chile Films, hasta 1984, y otros de ese período.[14] El autor concluye su trabajo con un extracto de alguna de sus bitácoras, relativo al alcance que la recuperación y restauración de Un verano feliz pudiera tener para el Chile actual:
Una película es una convergencia. Una película rescatada duplica el encuentro. Una película que se vuelve archivo es un espejo trizado. O material para construir. Una película reversible. Una película contracara. Un cuadro que expone lo visible y lo invisible. El cine que es confluencia de historias, palabras, afectos y silencios.[15]
De alguna manera, Montalva busca reunir lo que la violencia ha destruido: cerrar la herida, integrar lo visible y lo invisible, sellar la trizadura, superar la quiebra.
3. Escenas perdidas, quiebra, vacío inherente
El término “escena” tiene, entre otras acepciones, las siguientes: 1. “En una película, parte dotada de unidad en sí misma y construida por uno o varios planos con los mismos personajes”. 2. “Suceso de la vida real considerado como espectáculo digno de atención”. 3. “Ambiente o círculo en que se desarrolla una actividad”. 4. “En arte, representación de un suceso o acontecimiento en que toman parte varias figuras”. 5. “En los antiguos teatros griegos y romanos, estructura situada frente al público, por detrás del proscenio, que servía de decorado y que simulaba por lo común la fachada de una casa o de un templo”.[16]
Todas guardan relación con un determinado suceder o acontecer viviente y en movimiento que involucra a un mismo grupo de personajes, figuras o personas. Por otra parte, desde el punto de vista de las artes escénicas en el mundo antiguo, remite a lo familiar y la contención propios de una casa o un templo, en su concentración e intimidad.
Las “escenas perdidas” referidas por Montalva connotan estos significados, pero desde la constatación de la quiebra, la ausencia y el vacío: el “terreno baldío” de las ruinas del balneario presentado en Un verano feliz, como metáfora de la historia chilena reciente. Las declaraciones del actor Samuel Villarroel, uno de sus intérpretes, radicalizan el alcance de la tragedia y la crueldad psicopática involucradas en esa quiebra, al reconocer como protagonistas de tales escenas a los niños –que luego serán parte de la generación formada durante la dictadura–, las personas, las familias de trabajadores.
Entonces, ¿a qué se refiere Montalva con “fantasmagoría”, “memoria fantasma” y “carácter fantasmal”, encarnados en esta “película sobreviviente” al horror? ¿“Fantasmagoría” y “memoria fantasma” de qué, exactamente, si acaso fuese posible determinar dicha incógnita, descifrar su enigma?
Un verano feliz señala las ruinas de aquel balneario popular, transformado en escuela de instrucción de la DINA y, luego, en centro de detención, tortura y exterminio. Al contemplarlas, Montalva constata el peso de la quiebra de Chile in situ, describiendo una serie de contrastes que aún perviven, pero al modo de un encubrimiento: el sol y el frío, la normalidad y la violencia, el solaz y el tormento, el terreno baldío y la exhumación latente. En suma, el pasado oculto tras una alambrada, como una irradiación siniestra que, de algún modo, sigue ahí. Para Montalva, Un verano feliz deviene archivo, prueba y vestigio que señalan la tortura y el exterminio, pero intermediados por un vacío difícil de descifrar. Por eso, se pregunta si la dictadura se empeñó en destruir tales “documentos culturales del gobierno recién depuesto” para impedir que las generaciones venideras conocieran dicho pasado, quedando así imposibilitadas tanto de reflexionar en el presente acerca de su propia identidad como de autoconocerse, en términos individuales y colectivos.
Por lo demás, dicho carácter fantasmal entraña una doble dimensión: aquél se refiere no sólo a la memoria histórica de una faceta de la UP, sino que, además, compromete al documental mismo, ya que la cinta en 16 mm recuperada también es el vestigio de la producción completa de una unidad cinematográfica, en cuanto “película sobreviviente”, más allá de la muerte.
Pero si Un verano feliz, en su calidad de archivo y “espejo trizado” está, precisamente debido a esa trizadura, grieta, rotura o abismo, vinculado “a otro tiempo, a lo inexistente”, en cuanto tal; si es un “cuadro que expone lo visible y lo invisible”, entonces, ¿qué es ese “algo por reconstruir” referido por Montalva? Quizás tal enigma, junto con el objeto de esa memoria fantasma, relativa tanto a un tiempo pasado ya inexistente como a una especie de disociación entre lo visible y lo invisible, se refieran al siniestro vacío que separa el sentido esperanzador y vital de las felices escenas registradas en aquel balneario popular durante el gobierno de la UP, de su letal transformación en dependencias de la DINA; vacío que después será reafirmado y reforzado con la demolición y ruina de tales instalaciones, como prolongación de una voluntad de disolución y aniquilación.
La memoria fantasma que irradia en esas ruinas, como vestigio de una quiebra radical e irrecuperable para quienes la han padecido directamente, comparece ahora, a través de la restauración de Un verano feliz y de esta investigación acerca del Departamento de Cine y TV de la CUT.
Pero esa quiebra irrecuperable también pareciera ser un vacío de la memoria inherente, constitutivo sobre todo de la generación que se formó durante la dictadura, contaminada por su veneno desde la infancia, despreciada y conminada a desaparecer por ser la última que aún puede ofrecer un testimonio directo de lo que fueron esos años, y para la que tal vez ninguna reconstrucción de la memoria sea suficiente, en vistas a comprender y conocer la verdad integral de lo ocurrido, en todas sus facetas y en todo su horror. Ésta es la misma generación que, debido a lo anterior, capituló mayoritariamente ante la impostada “generación sin miedo” y su culto irracional a las tinieblas postmodernas, la disolución y la destrucción, sin más, hoy instalada en el poder como consecuencia de la hipnosis octubrista y su barbarie. Así, la impunidad y los crímenes inexpiados en descomposición volvieron, supurando su veneno de otro modo, como negros fantasmas. Según el Diccionario de los símbolos de Chevalier y Gheerbrant:
La imagen del aparecido materializa en cierta forma, y simboliza al mismo tiempo, el temor a los seres que viven en el otro mundo. El fantasma es quizás también una aparición del yo, de un yo desconocido, que surge de lo inconsciente, que inspira un miedo cuasi pánico, y al que se hace retroceder a las tinieblas. El aparecido sería la realidad negada, temida y rechazada. El psicoanálisis vería ahí un retorno de lo rechazado, de los retoños de lo inconsciente.[17]
La memoria fantasma que interpela a Montalva se refiere, por lo tanto, no sólo a las escenas perdidas “de un trozo de la historia chilena, donde converge cine y hecho social”, sino también a ese vacío envenenado, esa “realidad negada, temida, rechazada” reaparecida como una brotación de lo siniestro desde el inconsciente profundo, a través de la instintividad sin espíritu desplegada obscenamente en estos últimos tres años, a partir de la asonada de octubre de 2019: un triunfo postrero de la ominosa dictadura y su marasmo inerte, pero eficaz. Por lo demás, la negligencia relativa a la conservación del patrimonio fílmico, aludida por Aliaga y otros, “endémica”, según él, es un índice de ese vacío de la memoria como disposición, activa ya durante la Unidad Popular, salvo excepciones, como el propio Alejandro Segovia respecto de su obra. Así también el “No lo vimos venir” y sus variantes, presentes en declaraciones en torno a la catástrofe nacional de 1973.
No obstante, uno de los valores del trabajo de Montalva radica precisamente en las interrogantes que se plantea, a partir de su experiencia, si acaso como parte de un proceso de concienciación del mal interminable, penoso, y de la más alta exigencia moral y espiritual. Perseverar en esa línea, en busca de la verdad, sería la única posibilidad, aunque remota, de superar ese letal vacío de conocimiento, cuya amenaza latente impone la necesidad perentoria de su desciframiento en esta hora, a pesar de la oscuridad reinante y sus prestigios envilecedores.
Valparaíso, noviembre-diciembre 2022/enero 2023
Presentación realizada el jueves 5 de enero de 2023, en el Centro de Extensión del Ministerio de las Artes, la Cultura y el Patrimonio (CENTEX), Valparaíso. Participaron, además, Marcelo Morales, director de la Cineteca Nacional de Chile; Patricio González, como moderador; y Felipe Montalva Peroni, autor de la obra.
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Notas
[1] Felipe Montalva Peroni, Escenas perdidas. Una historia del Departamento de Cine y Televisión de la Central Única de Trabajadores (1970-1973). Quimantú, Santiago de Chile, 2022, p. 13.
[7]Op. cit., p. 18. Véase https://unveranofeliz.cl/
[8]Escenas perdidas., p. 18. Cf. Mardones, Isabel y Villarroel, Mónica, Señales contra el olvido. Cine chileno recobrado. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2012.
[16]Diccionario de la lengua española, Real academia española, https://www.rae.es/, “escena”.
[17] “Aparecido, fantasma”, en Jean Chevalier/Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos (1969). Herder, Barcelona, 1991. Trad. Manuel Silvar/Arturo Rodríguez.
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Presentación de "Escenas perdidas. Una historia del Departamento de Cine y Televisión de la
Central Única de Trabajadores (1970-1973)", de Felipe Montalva Peroni.
Quimantú, Santiago de Chile, 2022.
Por Lucy Oporto Valencia
